Pastaruoju metu apie teatrinius Klaipėdos reiškinius norisi kalbėti net ne kokybės, o šviežumo prasme - visa taip apmūsiję, sustabarėję, nuspėjama, kad kiekvienas iš kitur atvykęs režisierius tampa vos ne pranašu, sėjančiu viltį, kad spektaklio patiekalas nebus pagamintas iš tarkuotų bulvių. Visada išraiškingas ir sykiu neatpažįstamas, nesugaunamas pasirenkamų žanrų ir temų įvairovėje, garsėjantis greitu darbo tempu režisierius Jonas Vaitkus su Klaipėda susijęs Dramos teatre pastatytu Williamo Saroyano spektakliu „Geriausias gyvenimo laikas“ (1994, režisierė Ramunė Kudzmanaitė, pastatymo meno vadovas Jonas Vaitkus), 2001 m. Muzikiniame teatre įkūnyta Kurto Weillio ir Bertoldo Brechto „Trijų grašių opera“, 2007 m. režisuota Claudio Monteverdi opera „Orfėjas“, 2009 m. režisuotu Giedriaus Kuprevičiaus miuziklu „Veronika“. Pasirinkęs režisuoti Gintaro Grajausko pjesę „Mergaitė, kurios bijojo Dievas“ (tai ketvirtoji dramaturgo pjesė, išvydusi rampos šviesas: jau pastatytos „Rezervatas“, „Komiksas, arba Žmogus su geležiniu dančiu“, „Brunonas ir barbarai“) nenustebino, nors menininko pasirinkčių sistemą geriausiai išmano tik jis pats ir dar galbūt teatrologė Daiva Šabasevičienė, šiam režisieriui, pedagogui ir teatro reiškiniui parengusi didingą himną-monografiją „Teatro piligrimas. Režisieriaus Jono Vaitkaus kūrybos kontūrai“ (Vilnius, „Krantai“, 2008).
Ne pirmą kartą skaitoma Grajausko pjesė „Mergaitė, kurios bijojo Dievas“ (2007 m. Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla išleido to paties pavadinimo pjesių rinkinį), kurią kritika tituluoja poetinio išradingumo viršūne, vis verčia savęs klausti - dėl ko Dievas turėtų bijoti Marijos? Kas ta Marija - auka ar žudikė? Motina Teresė dvasios rezistentams, šaudanti teroristė kretinų pilnoje svetainėje ar pamišėlė, tikinti nepopuliariomis asmens (ir valstybės) laisvės idėjomis? Prisipažinsiu, šiek tiek glumina dramaturgo santykis su tokia gana jautria tema kaip tautos savigarba ir atsakomybė: pjesėje nestinga vienpusiškos didaktikos, politikavimo, moralizavimo, tiesmukos patriotinės propagandos. Autoriaus drąsa žaisti nuvalkiotomis klišėmis (dvasingas negali būti turtingas, mašinos - mėgstamiausi vyrų žaisliukai, didžioji dalis lietuvių - kvailiai, o pasaulis yra beprotnamis arba tik bepročiai yra pasaulio protas). Tačiau žavi universalaus menininko (poeto, muzikanto, eseisto) talentas sukurti įdomią pjesės formą, kurioje gimstaįdomūs veikėjai bei dabarties ir praeities epizodų poezija, skoningai, dinamiškai komunikuoja įvairūs stiliai (realizmas, ironija, groteskas, pan.).
Vaitkus neišsigando nei mergaitės Marijos, niekaip neišgimdančios Dievo, nei Grajausko didžiulio literatūrinio teksto (gali būti, kad dėl tų nepatogių, nebemadingų, įkyriai eksplikuojamų minčių režisierius ir ėmėsi pjesės). 2005 m. viename interviu Vaitkus teigė: „... aš jaunus kuo skubiau „kišu“ į sceną, kad plunksnos augtų visiems matant. Gyvame procese. Galynėjantis.“ Taigi pirmas geras dalykas, kuris nutiko atvykus režisieriui į Klaipėdos dramos teatrą tas, kad spektaklyje praktiškai visus vaidmenis gavo ne „kasiniai vardai“, o „neapsiplunksnavusieji“ (net Senelės vaidmuo buvo patikėtas jaunai aktorei Tomai Gailiutei). Žinoma, iki Vaitkaus Klaipėdos dramos teatro jaunosios kartos aktoriai (beje, negalintys didžiuotis ypatinga aktorine mokykla) irgi turėjo veiklos, tačiau toji veikla dažnai atrodydavo palikta saviveiklai, t.y. klišių, stereotipų kartojimui ir dauginimui. Ne visiems (niekam?) ir čia pavyko tapti AKTORIAIS, tačiau pedagogo-režisieriaus ranka akivaizdžiai jaučiama (aprioriškai drįsčiau nujausti, kad Vaitkų Klaipėdon pastūmėjo ne tik noras neapleisti nacionalinės dramaturgijos klombų, bet ir pedagoginės užmačios).
 |
| Scena iš spektaklio „Mergaitė, kurios bijojo Dievas”. Sauliaus Stonio nuotraukos |
Spektakliui režisierius atrado asketišką formą, o pjesės talmudą su beveik nekupiūruotu tekstu įspraudė į aktorių rankas. Tarsi priekaištingai žvelgdamas mūsų plepiam amžiui į akis Jonas Vaitkus nestabdo kalbos krioklio, net jei jis virsta bedvase akustika. Neaišku, kieno valia (režisieriaus ar aktorių) viskas tapo vienodai reikšminga ir dramatiška - rėksminga retorika (Marija rėkia ant Senelės, Senelė rėkia ant Senelio, Piršlys rėkia vestuvininkams, Vincukas rėkia Marijai...), intonacijų seklumas ir skurdumas (o kur dar prasta artikuliacija!) pražudo tekste esančius sąmojus, ironiškas įžvalgas, poeziją, dvasingumą ir daugiaprasmiškumą. Spektaklio veikėjai dažniausiai vienas su kitu bendrauja „šonais“, t.y. vienas kitam nežiūrėdami į akis, tekstus siųsdami į žiūrovų salę. Tokią pasirinktį galime interpretuoti ir kaip mūsų visuomenės refleksiją - bendraujama iš tikrųjų nesidomint vienas kitu, bendraujama abejingai. Tačiau neapkrauti fiziniu veiksmu, stokojantys aiškios išraiškos ir raiškaus gesto ne visi aktoriai geba vaidmenį pildyti savo pačių asmenybėmis. Dėl tos priežasties - galbūt intelekto, asmeninės gyvenimiškos patirties (galų gale ambicijų) stygiaus - nemaža dalis vaidmenų abstraktūs, imituoti, embleminiai, netgi nuspėjami... Tačiau aktorius Vytautas Anužis šiame spektaklyje absoliučiai neatpažįstamas. Jis nusipurto visas ankščiau vaidintų vaidmenų patirtis ir į sceną išeina atakuoti, juokinti, gąsdinti su didžiule energija, įžūlumu, bravūra. Jo vaidinamas Piršlys apeliuoja į pseudotradiciškumą, rėksmingumą, paviršutiniškumą, užstalės energiją; šio aktoriaus sukurtas Gydytojas - ekspresyvus, hipertrofuotai aktyvus žydelis (Leninas ir Einšteinas viename?) - neperžengia estetikos ir gero skonio ribų ir suvaidina tą spektaklio dalį, kuri priklauso komedijai. Tuo tarpu pastaraisiais metais gražiais vaidmenimis sublizgėjęs Rimantas Pelakauskas, premjerinėje tragikomedijoje vaidinantis Senelį ir lėktuvų konstruktorių Antaną Gustaitį, yra blankus, silpnas, neišraiškingas, be autoriteto. Atrodo, kad tekstas jo lūpoms svetimas, o kūnas dar ieško savo pozos ir išraiškos.
Gana viltingai pasirodė Mariją vaidinanti aktorė Monika Vaičiulytė - jos netolygus vaidmuo išduoda aktorę turint nesuvaldytos aktorinio temperamento, kūrybinės energijos, azarto. Vaitkus Mariją paverčia savotiška ikona, skulptūra, kurią užkelia ant postamento ir tikisi iš jos aktyvios raiškos, bet vidinio turinio stygius neleidžia įtikinti savo istorija. Režisierius Mariją „demaskuoja“ pačioje spektaklio pradžioje - ji jau beprotnamyje. Su visais savo prisiminimais, iškviečiančiais ištisą galeriją personažų (tankistę Senelę, senelį Jokūbą, lėktuvų konstruktorių Antaną Gustaitį, Vincą, Piršlį, Generalinį etc.) ir fantazijomis. Marija nėra „mažas žmogus“ - ji nenori paklusti (bent jau stengiasi) kvailoms šio pasaulio taisyklėms, naktipuodžio tradicijoms. Ją žavi žmogus kūrėjas, drąsūs poelgiai, didelės svajonės, valia ir laisvė, kurios simboliu tampa lietuvio Antanuko sukonstruotas ANBO (Antanas Nori Būti Ore). Pilkam ir monotoniškam gyvenimui ji priešinasi nuo pat vaikystės, tačiau aplink vieni prisitaikėliai, todėl spektaklio Marija panaši į pasiutusį šunytį, kuris kimba į klešnes visiems pasitaikiusiems kelyje. Marija tarsi mažytė Lietuva, supama, mokoma, savinamasi įtakingų, stiprių, galingų. Bet scenoje taip ir neišryškėja tos savybės, dėl kurių Marijai lenkiasi anapusybė (Antanas Gustaitis): „...jūs tokia graži. Tokia vaikiška. Tokia tikra. Ir tokia gyva - tai pats gražiausias žmogaus bruožas - ypač mums, mirusiems. Jūs nesuprantat - bent jau vien už tai verta mylėt.“ Tiesa, spektaklio pabaigoje (vienoje iš trijų spektaklio pabaigų) Marija tarsi dvasiškai apsivalo: išsirengusi nusiprausia vandeniu ir su baltų chrizantemų puokšte atsisėda tarp dviejų it angelai baltų sanitarų. Tai vienintelė mizanscena, kurioje galima atrasti šiek tiek švelnaus romantiškumo, poezijos - ir šiame spektaklyje Vaitkus „nenusilyrina“.
Didysis spektaklio privalumas - estetika. Scenografas Artūras Šimonis kaip visada stilingas, konstruktyvus, erdvus, šaltokas, mobilus (betgi atsietas nuo spektaklio veiksmo ir veikėjų). Šimonio sukurtoje erdvėje ir gimsta didingas, aiškus, plakatiškas spektaklio vaizdas. Gana flegmatiškoje, monotoniškoje scenos paveikslų slinktyje iš(si)šoksta tik energinga, tranki vestuvių scena; erotiška, nors kiek per kalbi Marijos ir Generalinio scena; Marijos pamišimo scena - jose teatras nuginkluoja tuščiažodžiavimą ir pasyvią statiką. Ir vis dėlto (juolab, kad pirmasis įspūdis dviprasmiškas) jokių apibendrinimų dar nesinori daryti: spektaklis visiškai šviežias, nesusigulėjęs, neįsigyventas. Scenoje dar nepasirodė ir spektaklį vaidinanti kitos sudėties trupė (įdomu, kaip ten klostosi mergaitės, gąsdinančios Dievą, tragikomiškas gyvenimas?). Spektaklis gali būti ir toks, bet ar publika jį ištvers? Jis išprovokuoja kelti klausimus.
