Viena naujausių rusų rašytojo, poeto, žurnalisto Dmitrijaus Bykovo knygų - „Majakovskis. 6 veiksmų tragedija buf“ (2016). Parašyta Prinstone, išleista Maskvoje, dar nuo XIX a. su pertrūkiais tebegyvuojančioje „Žymių žmonių serijoje“ (serijos viršelis iki šiol nepasikeitęs, o štai knygų turinys ir žymių žmonių grupės visad varijuodavo pagal santvarką). Prisipažinsiu, jei ne anonsuojamas Rusų dramos teatro sezono atidarymo spektaklis „Tryliktas apaštalas, arba Debesis kelnėse“, nebūčiau apie tokią knygą net žinojusi. O pradėjusi skaityti, negalėjau atsiplėšti tol, kol per dvi paras neįveikiau daugiau kaip 700 puslapių tiršto, informatyvaus ir emocingo teksto, autoriaus rašyto penkerius metus.
Bykovas sako, kad knyga nėra ideali - kai ką jis praleido, nepastebėjo, nepatikrino archyvuose, tekstas nėra nei biografija, nei mokslinis tyrimas, tačiau jam pačiam buvo svarbus vienas dalykas: paaiškinti, kodėl visa tai dar / dabar svarbu. Ir skaitant iš tikrųjų skleidžiasi anaiptol ne vien Majakovskio (1893-1930) gyvenimas ar aistros - neurozė, paniška ligų ir mirties baimė, pedantiškumas ir švara, lošimo tramvajaus bilietėliais, kortomis, biliardu manija, susižavėjimai moterimis ir kančios dėl jų, neišpasakytas pavydas santykiuose ir aukojimasis, o kartu - didžiulis atsidavimas viskam, ką darė, nesvarbu, ar tai būtų eilės, agitaciniai šūkiai, plakatai (mokėsi dailės, o tapo poetu), pjesės, darbas teatre. Skleidžiasi jo aplinka, intensyviausias ikisovietinės Rusijos meninės kūrybos laikotarpis, paženklintas ir dviejų epochų sandūros, ir modernios bei avangardinės kultūrų virsmo. Ir, galima sakyti, tai buvo jaunų ir pernelyg greit bręstančių žmonių laikas - būdamas dvidešimties Majakovskis parašo savo futuristinę pjesę simboliniu pavadinimu „V. Majakovskis. Tragedija“, o po dešimtmečio jaučia ir krizės, ir nereikalingumo požymius - istoriniai įvykiai rungtyniauja su estetiniais, ant kulnų lipa vis kitos politinės direktyvos, vis kitos grupuotės, judėjimai, kiti jaunieji (oberiutai, imažinistai, konstruktyvistai). Toks laikas truko iki 1930 m.; Majakovskiui - iki 1930 m. balandžio 14 d., kai jis padėjo tašką savo vienokiam gyvenimui, o kiti pradėjo jo gyvenimą jau kitokį.
Žinoma, ir šioje Bykovo knygoje jaučiasi rusų kultūrai būdingas menininkų mitologizavimas, skirstymas į šventuosius, jurodivus ir juokdarius, panteonų tiems, kurie „numatė“ istorijos vingius, statymas. Paties Bykovo, vadinančio Majakovskį revoliucijos Kristumi, kuris nusižudė, teigimu, sovietinės (o mes sakytume, kad ir posovietinės) Rusijos vertybių sistemoje poezija visada kapituliuoja prieš gyvenimą, nors iš tikrųjų reikėtų sakyti, kad laimi, - Majakovskio pavyzdys kaip tik ir primena, ką daryti poetui, kai gyventi ir kurti prilygsta išdavystei. Pasakyta per daug stipriai ir jau žinant, kas nutiko visiems, tikėjusiems ir įtikėjusiems savo jėgomis ir nauju pasauliu. Tačiau kad ir kokia depresija, išdavystės jausmas degino poetą lemtingą dieną (nuojautos kaupėsi ir anksčiau - 1929 m. vasario 13 d. Vsevolodas Mejerholdas parodė „Blakės“ premjerą, 1930 m. kovo 16 d. buvo suvaidinta „Pirtis“; rašydamas „Blakę“ per dvi savaites, Majakovskis gelbėjo ketintą uždaryti Mejerholdo teatrą, po „Pirties“ skaudžiai išgyveno pjesės nesėkmę), tragiškas pasirinkimas perkėlė jį iš tikrovės į mito, kuriuo galima manipuliuoti esant bet kokiai santvarkai, lauką. Galbūt dėl to pastaraisiais metais Rusijoje daugėja ne Majakovskio satyrų pastatymų, o spektaklių apie jį, tebesitęsia jo gyvenimo ir kūrybos tyrinėjimai.
Kad Majakovskis svarbus ir mums, dar iki premjeros kalbėjo režisierius Jonas Vaitkus ir scenografas Jonas Arčikauskas. Ir kaip jau yra buvę tiek šiame, tiek kituose Lietuvos teatruose, šio tandemo darbas visada yra iššūkis ir trupei, ir žiūrovams. Abiejų menininkų požiūris į kūrybą sutampa, abu turi ką pasakyti, sako tai garsiai ir raiškiai. Juolab jų žodis svarbus dabar, kai vyriausiąją ar net vyresniąją teatro kartą sparčiai keičia jaunesnė - su savo teatru, kalba ir net žiūrovais. Šis naujo ant ar prieš „sena“ slinkimas - nors ir natūralus, ir neišvengiamas - savaip susišaukia su patirtu Majakovskio. O turint galvoje, kad abiem Jonams iki šiol būdinga ir nepriklausoma laikysena, kritinis mąstymas, ir radikalios idėjos, kad Rusų dramos teatro aktoriai gali įkūnyti sudėtingiausius sumanymus, „Tryliktas apaštalas“ (tryliktas, nes nereikalingas tarp kitų dvylikos, nors ištikimas ir įtikėjęs su tokiu pat stiprumu, o gal ir labiau), kaip buvo žadėta, tikrai turėjo „iššauti“.
Iškart galima pasakyti, kad spektaklis iššauna, - suvaidinamas tarsi vienu atsikvėpimu, užgriūna kaip pliūpsnis „futuristinės metamorfozės“, tačiau, deja, toliau to išdavikiško, o gal tiesiog deklaratyvaus šūvio nežengia. Už jo būtų kita teritorija, kviečianti gilesnei, skaudesnei ir laiko, ir praradusio vietą jame menininko refleksijai. Laiko kategorija Majakovskio kūryboje esminė. Ir tai ne tas „mane pervažiavo laiku“, kurį, pasiskolintą iš „Pirties“ ir daug sykių spektaklyje skanduojamą, režisierius paverčia hamletiška „išnarinto laiko“ sentencija - „išnarinto“ šiandienio, kai žvelgiama į jį iš šalies ir matomas vien iškrypimas, veidmainiškumas, parsidavėliškumas. Šios temos - Vaitkaus teatro „arkliukas“, per visą savo kūrybą jis priešino menininką ir aplinką, kūrėją ir visuomenę, idealus ir kasdienybę, pats įgydamas savotiško majakovskiškumo. Šįkart turiu galvoje tokią laiko pajautą, kuri žadina menininko savirefleksiją, kai jau būta avangardistu, jau (su)laužytos senos meno ir gyvenimo taisyklės, o dar naujesnes kuria nebe jis pats. Gal todėl scenoje matydama vieną, aš noriu matyti ir matau kitą spektaklį - apie nebereikalingą ir nebesuspėjantį su laiku Poetą, net apie išgalvotą, gimusį iš kūrėjo originalios minties ir dvasinės patirties teatrą, kuriam dabartyje nebeliko vietos. Tik tuo galėčiau pateisinti režisieriaus pasirinkimą ir aistrą, su kuria, net neabejoju, dirbo visa spektaklio grupė. Nes „statyti“ Majakovskį, kuris „visad aktualus“, nors iš tikrųjų net savo laiko jaunimui atrodė pasenęs, tikrai reikia svarbios motyvacijos.
Spektaklį pradeda ir užbaigia šūvis. Jis nėra akcentuojamas, greičiau įsivaizduojamas. Atsiveria galinės scenos durys, sujuda keisti žmonės, girdisi Veronikos Polonskajos skundas, kad jai reikia skubėti į Maskvos dailės teatrą, repeticiją su Nemirovičium-Dančenka. Ir beveik po akimirkos - tyrimo-teismo-susitikimo su Plechanovo instituto studentais vakaras. Režisierius naudoja paskutinio viešo susitikimo su skaitytojais, įvykusio balandžio 9 d., stenogramą, tačiau veiksmą išplečia, paskleidžia po žiūrovų salę. Kitaip tariant, pradeda nuo dokumentinio Majakovskio gyvenimo fakto, ir mus, žiūrovus, paverčia jo liudininkais. Plechanoviečiai, kurių aršiausieji stoja prie pat scenos, provokuoja ir pjudo poetą, turintį vienintelį ginklą - eiles. O mes - dalis tos „nesuprantančios“ ir teisiančios auditorijos, kuri nebenori ir nebemoka klausytis, poetui prašant „kalbėkimės“. Mes dalis tų, kurie, staiga paskelbus 10 minučių pertrauką, kylam iš vietų, bruzdam, blaškomės, nors iš tikrųjų mitingo, agitacijos, protų pravalymo ir valdžios garbinimo „spektaklis“ tęsiasi. Scenoje - Majakovskis, režisieriaus įvardytas „geležiniu“, juodu švarku, baltais marškiniais, rimtas, susikaupęs, o reaguodamas į provokuojančius klausimus, - sutrikęs, nustebęs. Majakovskį vaidinančio Valentino Krulikovskio norisi klausytis, į jį įdomu žiūrėti, jo sutrikimas ir nuostaba atrodo vaikiškai naivūs ir nesumeluoti. Juolab juo, skaitančiu be patoso, be majakovskiško intonavimo, o nuoširdžiai, kartais netgi užkliūvant už sudėtingų žodžių ar frazių, besąlygiškai tiki. Tiksliai ir nuosekliai režisierius augina šios pirmos dalies įtampą iki garsėjančios, gausėjančios minios, kuri tai susijungia šokiui ir dainai (choreografas Pavelas Fokinas), tai vėl, po ekstazės atoslūgio, leidžia poetui skaityti, kad pagaliau užčiauptų jį nuosprendžiu „nesuprantama“. Tai anaiptol nėra naujas sprendimas režisieriui, apskritai puikiai valdančiam „minią“, meistriškai sluoksniuojančiam ir sceninį reginį, ir veiksmą, manipuliuojančiam žiūrovo dėmesiu ir vertinimais. Tad ir atrodo, kad šioje pirmoje dalyje su pertrauka, kurios trukmę iškalbingai skaičiuoja ekrane mirksintys skaičiai, apie poetą, laiką ir visuomenę buvo pasakyta gerokai daugiau, nei antroje, kuri, išeksponavusi visas „šokiruojančias“ spektaklio priemones ir išsiliejusi režisieriaus kritika futuristams (?), apvertė aukštyn kojomis ir spektaklio prasmę.
Beje, apie ekraną. Tas visiškai nedidukas, scenos dešinėje kabantis baltas kvadratas, kurį iš pradžių gali palaikyti replika Malevičiui, irgi atlieka savo tylų vaidmenį. Jau pirmos dalies pabaigoje jame ryškėja blyškus revolveris. Vėliau, spektaklio eigoje, pasirodys toks pat blyškus pilamo į stiklinę vandens, dar vėliau - dubenyje plaunamų basų kojų, pagaliau vėl, tik dabar lėtai besisukančio į kairę, į spektaklio majakovskių pusę, revolverio vaizdas (muzikos ir vaizdo projekcijų autorius Oleksandras Szymko). Palyginti su „teatro triumfu“, ekrane išryškėjantys ir išnykstantys vaizdai tarsi nužymi vidinę, neišvengiamos baigties link vedančią poeto liniją. Sunku pasakyti, ar taip įvyko atsitiktinai, tačiau vaizdo ekrane ir vyksmo scenoje kontrapunktas įnešė į spektaklį subtilumo, jautrumo.
Iki šiol ryški teatralizacija Vaitkaus spektakliuose dažniausiai turėdavo minuso ženklą. Groteskas, kaukės, hiperbolizuoti ir deformuoti pavidalai - kritikuotinas, praradęs idealus ir moralę pasaulis. Futuristinio epatažo ir kartu (susi)naikinimo ar šventės griuvėsiuose chaosas - tai antroji spektaklio dalis, kurioje susimaišo realūs ir išgalvoti veikėjai (senis su juodomis katėmis, žmogus be akies ir kojos, žmogus be ausies, moterys su ašaromis ir t.t. iš „V. Majakovskis. Tragedija“, ištvirkusi Lilia Brik, dvylika geltonkasių nuotakų), paties prisiimtos ar primestos poeto kaukės - jaunuolio, revoliucijos šauklio, bedievio. Čia režisierius tarsi suspaudė Majakovskio gyvenimą į vieną gniužulą, o aktorių judinami, nešiojami, stumdomi Arčikausko sugalvoti kostiumai-kaukės, lėlės-veidai, didžiuliai rausvi kamuoliai su reklaminių šypsenų aplikacijomis, juolab milžiniškas poeto šlovės ir nukryžiavimo vežimas, aplink kurį formuojamos mizanscenos, virto pakrikusio, konvulsinio ano / dabartinio laiko išraiška. Arčikauskas nedekoruoja scenos - tai abstrakti, greičiau poeto teatro - jo sielos, minčių, košmarų, net realių gyvenimo įvykių - erdvė, apgyvendinta materializuotų jų pavidalų. Nepaisant to (o gal kaip tik dėl to), kad čia režisierius išskaido poetą į keturis skirtingus vaizdinius-simbolius, įskelia jų tarpusavio kovą, juos vaidinantys aktoriai Valentinas Novopolskis, Viačeslavas Lukjanovas ir Telmanas Ragimovas (mačiau antrąjį premjeros spektaklį) išties atiduoda nepaprastai daug energijos ir stengiasi įprasminti tariamas eiles, nubrėžti poeto raidos etapus, vis tiek viską (o ypač tekstą) užgožia režisieriaus sumanytas poeto vainikavimo, nukryžiavimo ir prisikėlimo balaganas-cirkas-misterija. Ir tik paskui, visiems keturiems stojus prie nuosprendžio kėdučių-kaladžių, Veronikai Polonskajai (Jevgenija Rusakova) su juoda balerinos suknele vėl pasiguodus, kad reikia skubėti į teatrą, pasigirsta revolverio šūvis, kurį palydi sveikinimai ir plojimai.
Šūvis, sukūręs naują poetą? Prabilusios sąžinės, pasiaukojimo šūvis? Šūvis, nutraukęs užsitęsusį gyvenimo spektaklį? Sustabdęs kaukių ir nuodėmių pritvinkusį laiką?
Spektaklyje režisierius naudoja ankstyvąją Majakovskio kūrybą - „V. Majakovskis. Tragedija“, poemas „Debesis su kelnėmis“ (1914) ir „Fleita - nugarkaulis“ (1915), išbarsto eiles po visą spektaklį. Šis Majakovskis - ne revoliucinis, ne „geležinis“, o kupinas vitališkos eksperimento, drąsios žodžių ir reikšmių, tradicijų (visko, kas yra normalu, taisyklinga, kasdieniška) laužymo ir meilės energijos lyrikas. Režisierius dirba stambiais potėpiais, jam svarbesnė Majakovskio kaip idėjos, simbolio, neišsitenkančio viename kuriame laike, reprezentacija. Pirmoje dalyje „sužmogintas“ revoliucionierius, antroje - suskilęs įsimylėjėlis, individualistas ir ateistas, jis įspraudžiamas į tokią aistringą, suerotintą ir sumiesčionintą spektaklio estetiką, kuriai priešintųsi visa poeto esybė, kiekvienas akmeniu kritęs žodis.
