„Kuriant „Post futurum“ man buvo labai įdomu, kaip operos žanras gali gyventi šiandien: kiek jis gyvas ir kiek miręs? Domina, ką įdomaus galima scenoje nuveikti su pusiau gyvu, pusiau mirusiu žanru“,1 - teigė kompozitorius Gintaras Sodeika. Lietuvos valstybės atkūrimo šimtmečio kontekste nuskambėjusi operos premjera, be abejo, neeilinis kultūros įvykis - pati šventės atmosfera tarsi įpareigojo išskirtinę progą įprasminti meno lauke. Juo labiau kad pilnametražė lietuviška opera scenoje „nutinka“ retai, tad kiekvienas naujas veikalas jau savaime yra proga. Papildydama Sodeikos sau pačiam iškeltus uždavinius-klausimus, pridurčiau dar vieną, labiau retorinį, - ar nauja lietuviška opera tapo švente?
Praėjus porai mėnesių po Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre (LNOBT) įvykusių pirmųjų (kovo 2, 3 ir 10 d.) premjerų, gegužės pradžioje apsilankiau ketvirtajame „Post futurum“ spektaklyje. Spaudos ir kritikų dėmesį patraukęs veikalas jau buvo aptartas keliolikos recenzentų, o tai irgi liudija, kokiu svarbiu šis įvykis laikytas Lietuvoje.
Pasak muzikologės Laimutės Ligeikaitės, nors „Post futurum“ kūrėjai abejoja operos žanro gyvybingumu, operos gerbėjai būriais traukia į teatrus. Pavyzdžiui, nuėjęs net į toli gražu ne pirmos jaunystės pastatymą, daug laisvų vietų nepamatysi. Tiesa, tai galioja tik operos klasikai - Verdi´o, Puccini´o, Mozarto, kitų žanro grandų veikalams. Repertuare vyrauja laiko patikrinti XVIII-XIX a. veikalai, o nuo XX a. pirmosios pusės - apie šimtmečio (!) senumo - operos, pavyzdžiui, Bélos Bartóko „Mėlynbarzdžio pilis“ (1911), Albano Bergo „Wozzeck“ (1922), jau turi „modernumo“ statusą, kurio teatrai prisibijo, nes tai nerentabilu kaip ir apskritai beveik visa šiuolaikinė profesionalioji (akademinė) muzika. 2014 m. LNOBT pastatė Onutės Narbutaitės „Kornetą“ - tris Auksinius scenos kryžius gavusi, kritikų išgirta opera scenoje išbuvo vos keletą sezonų, nes plačiajai publikai ji pernelyg sudėtinga, nėra įsimintinų verdiškų ar rosiniškų arijų, o ir siužetas nėra banali muilo opera, kelia intelektinį iššūkį sekti fabulos vingius. Natūralu, kad tokiame kontekste kyla klausimų dėl žanro ateities, nors tokie svarstymai anaiptol nenauji.
György´s Ligeti´s, dar prieš sukurdamas pirmąją ir vienintelę savo operą „Le Grand Macabre“ (1974-1977), teigė: „Negaliu rašyti tradicinės „operos“; šis žanras šiandien man atrodo nerelevantiškas - jis priklauso istoriniam periodui, absoliučiai skirtingam nuo dabartinės kūrybos situacijos.“2 Viena iš savičiausių XX a. antrosios pusės operų „Le Grand Macabre“ yra persmelkta ironijos ir primena žanro parodiją su aliuzijomis į ankstesnę kompozitorių kūrybą, su citatomis - tokia buvo Ligeti´o reakcija į tuolaikinį operos būvį. Sodeika 2018 m., keldamas sau panašius klausimus, su režisieriumi Oskaru Koršunovu, libretininku Sigitu Parulskiu ir scenografu Gintaru Makarevičiumi pateikė atsaką, irgi nestokojantį ironijos, absurdo elementų, tačiau šie dažniau nukreipti į siužetą ir libretą, o ne į meninės kalbos paieškas.
Apeliuojant į žanro dabartį, pasirinkta žaidybinė forma - „opera operoje“. Kad nuobodžiaujančiam Dievui būtų įdomiau, Šėtonas siūlo pažaisti ir Lietuvos (kurios Dievas net neprisimena) praeitį parodyti lyg operą. Iš pat pradžių viską pateikus kaip žaidimą, tarsi kuriamas neįpareigojantis santykis - na, pažaiskim ir pažiūrėsim, kas ir kaip pavyks. Žaidybinių ir absurdo elementų spektaklyje netrūksta. Ligeikaitė net pavadino jį „vaikiškai jaunatvišku“ ir galimai patraukliu jaunajai kartai.3 Tačiau kai kurie sprendimai stebino tiesmukiškumu. Pirmojoje scenoje Dievas mina treniruoklį (tūkstantmečius Jis niekaip nebuvo „modernizuojamas“, bet čia juk „postateitis“, tad galima ir pafantazuoti), o vaizdo projekcijose (autorius Rimas Sakalauskas) iš pradžių regime kosmosą, skriejančias asteroidų skeveldras, po to - erdvėlaivius, tarsi keliautume laiko mašina, ir staiga pasipila Coca-Cola, „Vytauto“ buteliai (beje, tai bene vienintelis gluminantis šiaip jau įspūdingų videoprojekcijų sprendimas). Ar tai reklama, ar tuo norėta priminti, koks vartotojiškas šiuolaikinis pasaulis, ar?..
Bet kuriuo atveju tai atrodo kičiška, lygiai kaip ir antroji scena, vaizduojanti jau Vytauto laikus, - staiga atsiradusios lateksu aprengtos prostitutės (Šėtono palyda) jokios turiningos prasmės spektakliui nesuteikė, tik padarė pigaus triuko ir chaoso įspūdį. O šį dar labiau sustiprino keisti chronologiniai šuoliai tarp scenų - po pirmosios, įžanginės, kur Šėtonas pasiūlo Dievui parodyti Lietuvos istoriją kaip operą, nukeliaujama į Vytauto laikus, iškart po to - į 1918-ųjų išvakares. Scena su Vytautu Didžiuoju neatrodė nei motyvuota, nei ką nors duodanti bendrai pasakojimo gijai, nes toliau viskas sukosi aplink 1918-uosius, kurių įvykiams viduramžių scena jokios įtakos neturėjo, na, nebent norėta parodyti, kad Šėtonas jau nuo viduramžių Lietuvoje „vaidenasi“, tačiau iš esmės toji scena tiesiog perteklinė. Tolesnės scenos daugiausia fragmentiškos, tačiau viskas vyksta 1917-1918 m., tad tokių erzinančių minties šuolių daugiau nebuvo, tiesa, pernelyg ištęstas veiksmas kartais prailgdavo. Pirmosios dalies dvi paskutinės scenos, pasakojančios apie Lietuvos nepriklausomybės signatarų ir vokiečių konfliktą, ypač sustiprino svajones apie pertrauką ir karštą šokoladą.
Visą operą persmelkusi šėtoniškoji gija - Lietuvos valstybės atkūrimo istorija interpretuojama ne pompastiškai ar idealistiškai, bet su cinizmo žiupsniu, kurį įbėrė charizmatiškas Šėtono personažas (Mindaugas Jankauskas). Metaforiškai primindamas, kad per didžiuosius istorinius įvykius ne tik valstybės, bet ir asmenys yra apsupti kenkėjiškų jėgų, šis veikėjas, antra vertus, nenutolino operos nuo klasikinės „gėrio ir blogio“ priešpriešos, pasirodydamas įvairiais pavidalais (Gabrielės Elenos šmėkla, Francas von Izenburgas, Leninas) ir visaip mėgindamas pakenkti. Šiuo atveju įdomu tai, kad Šėtonas kartais yra ir komentatorius, operoje tokią „teisę“ gavęs vienintelis. Kai įvykiai vertinami žvelgiant jo akimis, tenka bent kiek susitapatinti su personažu ir jis atrodo mažiau antagonistiškas, negu iš tikrųjų yra. Patiko, kad gėrio ir blogio kova pateikiama ne tiesmukai, o gerokai išradingiau ir žaismingiau, nes istorija galbūt yra ne tik Dievo planas, bet ir Šėtono žaidimas.
Didelį įspūdį padarė ir šiuolaikines operos galimybes atskleidė itin profesionalios, kokybiškos Rimo Sakalausko videoprojekcijos. Trimačiai efektai, kruopštus grafikos apipavidalinimas, dėmesys detalėms, taiklios fotografijos darė kartais estetinę, o kartais savaip provokuojančią (pavyzdžiui, Lietuvos politikų veidai arba XX a. pradžios moterų erotinės nuotraukos), bet visada efektingą atsvarą tam, kas didesnę laiko dalį vyko, ypač skambėjo, scenoje.
Operos samprata, laikui bėgant, kinta, bet iš esmės pripažįstama, kad tai žanras, kurio centre atsiduria balsas. Naivu būtų manyti, kad XXI a. operos atlikėjai trauks bel canto arijas - vokalinį aspektą kompozitoriai ėmė smarkiai „tobulinti“, ypač nuo XX a. antrosios pusės, žengdami koja kojon su instrumentinės muzikos inovacijomis. Taigi operose gana įprastas tapo kalbėjimas, išplėstinė vokalo technika, aleatoriniai elementai ir kt. Vis dėlto Sodeika pasirinko tokį blankų sprendimą, kad solistų partijos yra iš esmės „apie nieką“ - nenustebčiau, jeigu solistams jas dainuoti tiesiog nuobodu, nes vokalinė linija visiškai pilka. Jokia charakteristika nepraturtintas nuolatinis rečitavimas, neieškant įdomesnių vokalinės išraiškos priemonių, bene silpniausia „Post futurum“ briauna. Veikėjų muzikinėms charakteristikoms tiesiog nėra erdvės, kaip ir galimybės atsiskleisti solistams - tai nebūtinai reiškia romantinį bravūrišką virtuoziškumą ar balso stiprumo demonstravimą, tiesiog gerokai pasigedau savitos charakterio išraiškos. Kiek labiau tai pavyko Šėtonui (Mindaugas Jankauskas) - labiausiai išplėtotam ir individualizuotam personažui. Tačiau Dievas (Liudas Norvaišas), Jonas Basanavičius (Eugenijus Chrebtovas), regis, atlikti puikių solistų, atrodė blankūs, trafaretiški. Basanavičiaus žmoną Gabrielę Eleonorą vaidino perspektyvus jaunas sopranas Agnė Stančikaitė, ne kartą padariusi labai gerą įspūdį, tačiau užtikrinto, įtaigaus solistės vokalo šįkart pasigedau.
Girdimąją patirtį galėjo pagerinti orkestro linija - operos sėkmę nebūtinai lemia išskirtinis vokalas. Antai Kaijos Saariaho „Tolimosios meilės“ (L´Amour de loin, 2000) žavesį didele dalimi užtikrina turtinga, spalvinga, subtiliai niuansuota orkestruotė, kurianti stiprų emocinį foną. Gaila, bet ir orkestrinė „Post futurum“ linija liko foninė - muzika minimalistinė, kartais pulsuojančio ritmo, kartais labiau ambientinė, iš esmės netrukdanti. Tiesa, garsovaizdį retkarčiais suintensyvindavo kinematografiškas skambesys, įtaigiai atliepdavęs veiksmo atmosferą, tačiau tai veikiau malonios išimtys. Pritarčiau muzikologės Beatos Baublinskienės nuomonei: „muzikiniu požiūriu, kad ir kaip paradoksaliai tai skambėtų, „Post futurum“ nėra opera, kurioje kompozitorius griežia pirmuoju smuiku.“4 Dėl to labai gaila, nes muzika galėjo pagyvinti dažnai nuobodoką sceninį vyksmą, kurį gelbėjo nebent stiprus vizualinis apipavidalinimas.
„Post futurum“ kūrėjai, ieškodami atsakymo, ką šiandien dar galima nuveikti su operos žanru, vis dėlto nenutolo nuo tradicinio operos modelio, juo labiau nenužengė į laiką po ateities. Išlaikytas konvencionalus žanro formatas, ypač struktūros (skirstymas į veiksmus ir scenas), sudėties (orkestras, solistai, choras) atžvilgiu. Iš esmės tradicinis yra ir naratyvo modelis - tiek chronologiškai, nes siužetas, išskyrus dvi pirmąsias scenas (įžanginę ir Vytauto laikų), plėtojamas nuosekliai, tiek dramaturgiškai (gėrio ir blogio jėgų kova). Muzikos kalbos požiūriu eksperimentų irgi nesiimta - orkestrui būdingas vis dar populiarus minimalizmas, o vokalui - stilistiškai neapibrėžiamas (nei postromantiškai ekspresyvus, nei avangardiškai eksperimentinis), neišraiškingas rečitavimas. Gal norėta pernelyg nesureikšminti muzikos, kad ji neužgožtų režisūros, scenografijos ir kitų operos elementų, tarsi sekant vagneriška Gesamtkunstwerk idėja, kad vienodai svarbūs visi sandai. Deja, visuma nepadarė įtaigaus įspūdžio. Todėl sunku sutikti su Daivos Šabasevičienės teiginiu, kad „net tie, kuriems buvo ar bus sunku atsiplėšti nuo didžiųjų - tokių kaip Richardo Wagnerio - operų kanonų, Sodeikos „Post futurum“ išliks svariu lietuviškos operos pavyzdžiu“.5 Nelabai tikiu, kad Sodeikos operos laukia kitoks likimas negu Narbutaitės „Korneto“ (nors kokybės atžvilgiu jis gerokai labiau nusipelnęs gauti „svaraus pavyzdžio“ titulą). Apmaudu, bet Lietuvos valstybės šimtmečio proga nuskambėjęs ir ją reflektuojantis veikalas melomanams vargu ar tapo švente.
1 Iš operos „Post futurum“ bukleto. Red. Eglė Ulienė. Vilnius: Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras. 2018, p. 25.
2 Yayoi Uno Everett. Signification of Parody and the Grotesque in György Ligeti´s Le Grand Macabre. Music Theory Spectrum. 2009, t. 31, nr. 1, p. 26-56.
3 Laimutė Ligeikaitė. Žaidimas dar nebaigtas. 7 meno dienos, nr. 10 (1247), 2018-03-09, prieiga internete: https://www.7md.lt/muzika/2018-03-09/Zaidimas-dar-nebaigtas
4 Beata Baublinskienė. Operos „Post futurum“ recenzija: Dievo žaislas - Lietuvos valstybė? lrytas.lt, 2018-03-06, prieiga intternete: https://kultura.lrytas.lt/scena/2018/03/06/news/operos-post-futurum-recenzija-dievo-zaislas-lietuvos-valstybe-5001482/
5 Daiva Šabasevičienė. Futuristinis romantizmas. Krantai. 2018, nr. 1. Prieiga internete: https://kultura.lrytas.lt/scena/2018/04/15/news/zurnalas-krantai-apie-opera-post-futurum-futuristinis-romantizmas--5975690/
