Ant juodos „Dūmų fabriko“ scenos dangos išdėliotas nebaigtas parketo raštas. Medinės lentos sudaro ornamentą, kuris, pasak Šeiko šokio teatro spektaklio „Onos“ kūrėjų, yra aliuzija į XVII a. dvaro grindų likučius. Raštas atrodo laikinas, trapus – tik fragmentai, kuriems sujungti į visumą reikia žiūrovo fantazijos. Klausimas, kylantis dar prieš pasirodant šokėjoms, – ar ši struktūra bus rekonstruota, ar galutinai išardyta?
Spektakliu choreografės Agnija Šeiko ir Lina Puodžiukaitė-Lanauskienė kartu su dramaturge Goda Dapšyte brėžia ambicingą kryptį: „šokio archeologija“, atsigręžimas į Lietuvos dvarų pasaulį, čia gyvenusių moterų likimus, postkolonijinės tapatybės formavimąsi. Kūnas įvardijamas kaip architektūra, turinti sujungti erdvę, istoriją ir vidujybę. Premisa stipri – žadanti ne vien estetinį malonumą, bet ir galios struktūrų analizę. Tačiau scenoje ji ne visada materializuojasi įtikinamai. Dvarų pasaulis atpažįstamas veikiau iš stilizuotos ikonografijos nei konkrečios istorinės įtampos; postkolonijinė intencija – perrašyti istoriją iš moterų perspektyvos ir susigrąžinti agentyvumą – lieka veikiau kaip konceptualus horizontas nei sceninė įtampa. Jei „kūnas tampa architektūra“, ar jis iš tiesų perima istorinės struktūros svorį, ar tik ją dekoratyviai atkartoja?
Vienas aiškiausių istorizmo ženklų – spektaklio kostiumai: plastikinis, dušo užuolaidą primenantis krinolinas, šilkiniai blumeriai, dvarponiškas žiponas ir „adidasai“. Kostiumų dailininkė Sandra Straukaitė pasirinko ne rekonstrukciją, o citatų koliažą – išmoningą ir žaidybišką. Asimetriškai pasiūtas, jojikės kostiumą primenantis švarkas atrodo kaip aliuzija į amazones. Ar tik man? Kostiumo konstrukcija leidžia pamažu išlaisvinti siluetą ir atverti vis drąsesnę judesių amplitudę.
Kostiumams antrina kompozitoriaus Kristijono Lučinsko garso takelis, kuriame pro pulsuojantį styginių motyvą prasiskverbia vokalinis įrašas: moters balsu įskaitytas dvaro būklės aprašymas, patirtų niokojimo aktų vardijimas („sudeginta per karą“, „užmūryta“ ir t. t.). Ši intervencija sutrikdo ritmą ir sukonkretina tai, kas iki tol veikė kaip atvira metafora.
Tačiau mums svarbiausia – keturios spektaklio Onos (arba – keturios tos pačios Onos variacijos) ir jų genezė, kurią suskirstyčiau į tris dalis: somnambuliškąją, bundančiąją ir veikiančiąją. Pasirinkta žiūrovės vieta – prie dūmų mašinos „Dūmų fabrike“ – pasirodo tinkama ir visai nepadūmavusi. Iš arti stebint sceną matyti, kad „Onų“ choreografija grindžiama kontroliuojamu tikslumu – nuo pat pradžių šokėjos Gintarė Marija Ūsė, Ugnė Kavaliauskaitė, Ema Senkuvienė ir Marija Ivaškevičiūtė juda tarsi elegantiški senoviniai automatonai: grakštūs ir preciziški, bet nejaukiai mechaniški. Atrodo, lyg jų trajektorijos būtų iš anksto numatytos – kaip pasakose, kur karalaitė yra ne žmogus, o funkcija.
Trečio brolio Jono – universalaus pasakų personažo – moteriškas atitikmuo struktūriškai galėtų būti trečia sesuo Ona. Jeigu tradicinis Jono naratyvinis kelias – nusiropšti nuo krosnies ir patyrus kvalifikacinius išbandymus laimėti princesę bei pusę karalystės, kokie išbandymai laukia Onos? Jei laisvai interpretuotume spektaklio fabulą, karalystę Ona jau turi; ar nebus taip, kad jos išbandymas – išsiveržti iš saugios, bet visapusiškai reglamentuojančios aristokratijos rėmų ir, perėjus suverenumo išbandymus, laimėti individualią krosnį?
Somnambuliška pradžia – mieguista Ona savo karalystėje. Mieguista, nes dar nežino, kad yra Ona; jos judesiai lėti, mechaniniai, pasikartojantys, o su dušo užuolaidos sijonu ji primena šachmatų figūrėlę, pagal nustatytas taisykles atsargiai slankiojančią po grindlenčių labirintą. Ji – ne stokos (kaip Jonas), o pertekliaus figūra. Pertekliaus išbandymas – ne gebėjimas gauti, o gebėjimas atsisakyti. Galbūt ji to dar nesuvokia, nes niekas jai to nepasakė. Keturios Onos po sceną juda prasilenkdamos, nesusidurdamos, nesusitikdamos.
Bet pagaliau Ona pabunda. Jos judesiai įgauna vis drąsesnę amplitudę. Ritmas spartėja, trajektorijos ilgėja, maršrutai pradeda susikirsti, atsiranda kontaktas. Ona apsižiūri turinti kūną. Nebe kūną kitam, o kūną sau. Šokėjos sprindžiais matuoja savo ir viena kitos kūnus – pagaliau viena kitą išvydusios ir atpažinusios. Ir pamažu pradeda ardyti grindlenčių struktūrą. Kad ji būtų išardyta, Onos turi pagelbėti viena kitai – pastūmėti, patraukti, padėti atsistoti. Šioje vietoje jos jau nusimetusios plastikinius krinolinus. Nors vis dar prisimena išmoktus grakščius dvariškus judesius – siuvinėti, nerti, peltakiuoti, tie judesiai ima panašėti į kažką kita. Ar tai plačiu mostu įtempiamas lankas? Suveržiamos balnakilpės? Nesant objekto, judesiai tampa ambivalentiški ir pasiduoda žiūrovo interpretacijai.
„Ne matriarchatas, o seserystė išgelbės pasaulį“, – tokia citata nuskamba per pokalbį su spektaklio kūrėjomis. Toks galėtų būti ir antrosios spektaklio dalies leitmotyvas. Onos iš trapių individualisčių tampa bendražygėmis. Jos energingai, tarsi apimtos chaotiško impulso, išardo – tiesą sakant, išspardo – grindlenčių struktūrą (scenografė Sigita Šimkūnaitė), tada stato iš jų įsivaizduojamas barikadas, neša iškėlusios tarsi transparantus. Kovingos Onos scenoje juda vis ryžtingiau, jų garderobą papildo „mikimauziškos“ odinės pirštinės – užuomina į proletariato sukilimą ir aktyvų moterų vaidmenį revoliucijose.
Visi šie tektoniniai pokyčiai vyksta lydimi mūsų pritariančio žvilgsnio: nors kalba apie išsivadavimą iš patriarchalinės priespaudos, „Onos“ priklauso švelniai solidarumo ir augimo estetikai – ne trauminiam, o koordinuotam kolektyviniam išsilaisvinimui. Emancipacija čia artikuliuojama saugiai, estetiškai suvaldyta. Būtent ši kontrolė sumažina rizikos pojūtį – revoliucija įvyksta be sukrėtimo, kuris persiduotų ir žiūrovo kūnui. Bet kas gi čia? Išardžiusios struktūrą Onos netikėtai atsigula ir pačios pasislepia po grindlentėmis. Tai vienintelis išties intriguojantis koncepcinis lūžis, privertęs pasukti galvą. Ar tai – priespaudos ilgesys? Baimė paleisti pažįstamą struktūrą? Šokėjų judesiai suminkštėja, tampa vangūs, atsargūs – juk reikia laikyti pusiausvyrą.
Paskui jos keliasi. Nusimeta lentas. Finalinė dalis primena kontroliuojamą improvizaciją – struktūra visiškai neišnyksta, bet tampa lankstesnė; kūnai užima daugiau erdvės, nes nebėra varžomi griežtos geometrijos. Atsiranda netikėtų, anachronistinių judesių: kol viena Ona raito barokišką arabeską, kita šokinėja technomuzikos ritmu. Ne veltui kūrėjos kaip įkvėpimo šaltinį paminėjo Virginios Woolf apsakymą „Savas kambarys“: „Kad moteris galėtų kurti, jai reikia pinigų ir kambario.“ Onos nėra kolektyvinis subjektas – net aprengtos beveik identiškais kostiumais, jos išlieka kaip keturi unikalūs individai. Onos krosnis – ne namų aukuras, o autonomijos vieta; ribų, savasties, savikūros vieta. Šiluma, kurią ji kūrena pati.
Paskutinis spektaklio aktas įvyksta žiūrovams už nugaros: Onos glėbiais perneša grindlentes į salės galą ir... pradeda kloti naują parketą? Stato iš jų naują rūmą? Panaudoja prakuroms?
Išardyti struktūrą – lengviau nei sugalvoti, kas turėtų atsirasti jos vietoje.
