Gegužės 2-7 dienomis vykęs penkioliktasis „Naujojo Baltijos šokio“ festivalis iš pirmo žvilgsnio pasirodė gana pabiras savo raiškos ir formų įvairove. Ir vis dėlto: koliažas. Bendrame kontekste kontrastingos medžiagos sulipo, versdamos tiek jas tarpusavyje lyginti, tiek priešinti. Kitas daugelio žiūrovų keltas klausimas: ar tai tikrai buvo šokio spektakliai? Šiemet, kaip niekada anksčiau, pristatyti užsienio svečių pasirodymai demonstravo bene visas įmanomas scenos menų sintezes ir dažnai iš publikos reikalavo konteksto žinių.
Vienu geriausiu pavyzdžių galima įvardinti „Granhøj Dans“ trupės pasirodymą „Dance me to the end on/off Love“ (choreografas Palle Granhøjus). „Išorinė“ spektaklio dalis pasirodė paveiki ir suprantama visiems, - pasirinkta Leonardo Coheno muzika bei jos subtilus prasminis vizualizavimas kartu su scenografijos ir šviesų sprendimais kūrė intymią ir šiltą atmosferą. Daugiau emocinę, bendrai jaučiamą, todėl ir pagaunančią publikos dėmesį. Jam nuslysti neleidžia žavingi atlikėjai, pradedant pačiu Palle Granhøjumi, įspūdingos išvaizdos šokėju bei choreografu, ir baigiant scenoje ne tik gyvais, bet ir čia grojančiais, dainuojančiais muzikantais.
Matyti, jog spektaklis pritaikytas labiau kamerinei erdvei nei Didžioji Nacionalinio dramos teatro scena. Vis dėlto profesionalus atlikimas leido kūrėjams suvaldyti veiksmo aikštelę nesugriaunant kuriamų vaizdinių iliuzijų. Dar daugiau: danų menininkai pakaitomis atgaivindavo vis kitą scenos dalį, kartais net ją „dvigubindami“ projekcijos pagalba.
Klausimai apie šokio (ne)buvimą ir konteksto išmanymą čia tiesiogiai susiję. Estetiška ir šilta, labiau koncertą primenanti spektaklio forma, atrodytų, privertė pasigesti paties šokio. Bet čia svarbus faktas, jog pasirodymas buvo kurtas trupės kūrybos dvidešimtmečiui. Kaip rašoma spektaklio programėlėje, choreografą domino šokio-koncerto sąvoka, puikiai tinkanti apibūdinti šią kompoziciją. Tik susidūrusieji su ankstesne trupės kūryba galėjo suprasti kitiems lyg tarp eilučių išrašytą fabulą apie ankstesnius pasirodymus, apie kuriuos „užsimena“ šokio judesiai. Ir kitas - Coheno muzikos ženklas - spektaklyje buvo svarbiausias su ja augusiems ir verkusiems.
Visiškai kitokį kontekstą pasiūlė svečiai iš Norvegijos „Winter guests“. „Ydingieji“ (Flawed), pasakojo apie neapykantą sau, buvimą kitokiu, o kartais net tapimą tokiu - dabartinės visuomenės „pageidavimu“. Pasaulis, kuriame tavo gyvenimo kokybę, net darbo pasiūlymus ir atlyginimą nulemia tai, kokios seksualinės orientacijos, religijos ar tautybės esi, tampa vieta, priežastimi ir kontekstu choreografo, dramaturgo ir šokėjo Alano Lucieno Øyeno spektakliui. Veiksmą scenoje jis kuria kartu su Léo Lérusu.
Tamsus ir baltas, raumeningas ir liesas, žemas ir ištysęs, - iš ryškių priešingybių susidedanti pora valdo ne vien savo fiziką, bet ir techninę spektaklio dalį (projekcijos, muzika). Vis dėlto stipriausiais tampa jų atviri ir/ar asmeniški dialogai, pasakojimai. Pradžioje pademonstravę nepriekaištingą atlikimo techniką, atlikėjai pareiškia, jog jie neprivalo to rodyti, - svarbiau yra pakalbėti apie reikšmingus dalykus. O reikšminga yra išsiaiškinti tarpusavio santykį, jį išugdyti, asmeniškai Alanui - pasipasakoti savo gyvenimo istoriją. Jos besiklausant supranti, jog tiek, kiek scenoje realus yra šokėjas Léo Lérusas, tiek pat įsivaizduojamas jis yra Alanui, lyg jo vaikinas Maiklas, žiauriai nužudytas gatvėje sutiktų hip-hoperių.
Būtent per šį pasakojimą supranti, jog nejudėdamas jau kelias minutes klausaisi istorijos, kuri nėra niekaip vizualizuojama. Visą spektaklį puikiai publikos dėmesį išlaikantys atlikėjai gali tik kalbėti, žiūrovo vaizduotėje sukurdami vaizdinius, filmą, kartais net realesnį už rodomas projekcijas. Kaip savojo spektaklio pradžioje pasakė Granhøjus, taip ir čia - žodis, tekstas tampa svarbiausia kūrinio dalimi. Tik jei danų pasirodyme jis kūrė jaukumą, šilumą, tai „Ydinguose“ dramaturgija buvo reikalinga žiaurumui pabrėžti.
Kita ryški spektaklio scena parodijavo televizijos mėgstamus žaidimus - viktorinas. Čia Lérusas tapo seksualia blondine - laidos vedėja, o Øyenas - dalyviu. Norėdamas laimėti jis privalėjo iš duotų žodžių sukurti istoriją. Koks pasakojimas gali būti sukurtas, remiantis tokiu sąrašu: nekrofilija, pedofilas, lesbietė, savižudybė ir t.t.? Būtent tai ir buvo įtaigu - į visas esamajam laikui svarbias ir eskaluojamas temas kūrėjai žvelgė su nepaprastu juodojo humoro jausmu. Taip jiems pavyko pagauti ne vien žiūrovo dėmesį, bet ir temos aktualumą, jos eilinį kartą nepaverčiant pamokymais ar lygių teisių deklaracijomis.
Ironiškos ar net sarkastiškos šypsenos, o kartais tiesiog kitokio požiūrio vis dar trūksta lietuviams. Vieniems, palikusiems užsieniečių pasirodymus nesulaukus jų pabaigos, kitiems, rimtai žvelgusiems publikai į akis nuo scenos. Pastarųjų tarpe ryškiausi galėtų būti „Auros“ šokio teatro spektaklis „Medėjos“ (choreografė Birutė Letukaitė) bei „Garsų ir blyksnių“ šokio opera „Dykra“ (chor. Agnija Šeiko, kompozitorius ir libreto autorius - Jonas Sakalauskas).
Turbūt labiausiai trukdęs dalykas abiejuose pasirodymuose - dramaturgijos stoka. „Dykroje“ tam visų pirma sukliudė pasirinkti Jeano Baudrillard´o knygos „Simuliacija ir simuliakrai“ tekstai ir jų iliustratyvus atvaizdavimas judesiais. Spektaklis tapo vizualine paskaita apie simuliakrus, - bet tai dar galėtų būti konceptualu, jei būtų aišku, kad patys dėstytojai suprato, apie ką kalbama. Kilo mintis, kad operos autorius tekstus atsirinko pagal jų muzikinį skambesį ir visą laiką scenoje stengėsi jį išgauti, nekreipdamas dėmesio į reikšmes. Pagailo ir Baudrillard´o, ir šokėjų, scenoje rimtais veidais iliustravusių filosofines mintis, kurios savo prigimtimi yra skirtos analizei, interpretacijai, bet ne deklamavimui.
 |
| „Kviss Bumm Bang” trupės „Safaris” su lietuvių liaudies šokiais. Vladimiro Lupovskojaus nuotrauka |
„Auros“ spektaklis, sprendžiant iš programėlėje cituoto Euripido teksto ir Lietuvoje motinų nužudytų vaikų statistikos, turėjo sujungti šias dvi skirtingų laikų patirtis. Tačiau net pati spektaklio kompozicija jas iš karto atskyrė į dvi dalis. Pirmojoje, atrodytų, buvo pasakojamas antikinis mitas, o antrojoje žvelgiama į dabartinių „medėjų“ situaciją. Deja, norint kuo aiškiau perteikti savąją mintį, buvo, švelniai tariant, persistengta. Kiekvienas ženklas scenoje buvo pateikiamas itin sureikšmintai ir vėlgi iliustratyviai. Antroje dalyje viena po kitos sekė ant plono siūlelio surištos viena už kitą rimtesnės ir svarbesnės scenos, deklaratyviai besipriešinančios abortams, o vaikus žudančias moteris vaizduojančios pasileidusiomis, tatuiruotomis ir rūkančiomis. Kiekvienas turime savo asociacijų lauką, tačiau nebūtina jį kone prievarta brukti, o vėliau prožektoriais apšviesti žiūrovų salę, apeliuojant į jų sąžinę... Atleiskite, jei tai galėjo pasirodyti kiek per daug, kaip ir visiems šokėjams ir kūrybinei komandai, užuot nusilenkusiems, tiesiog stovėti scenoje ir varstyti publiką smerkiančiais žvilgsiniais. Tai nepasirodė pagarba savajai temai, - greičiau didelė pagarba sau.
Tuo tarpu Vyčio Jankausko spektaklis „Liepsnos virš šaltojo kalno“, kurį jau teko matyti ir anksčiau, šį kartą atsiskleidė dar kitokiomis spalvomis. Tikra tiesa, jog pasirodymas kiekvieną kartą yra skirtingas, ir tai ypatingai pasimatė antrą kartą žiūrint Jankausko darbą. Stebint premjerinį spektaklį iš tiesų buvo užbūrusi muzika („Mono“, Juozas Milašius, „Set Fire to Flames“), vis pasikartojančios kombinacijos ir techniškas šokis (Rūta Butkus, Vytis Jankauskas, Tautvilas Gurevičius). Šį kartą pavyko atrasti ir asmeninį emocinį ryšį su scenos vyksmu, pažvelgti į choreografinę kompoziciją kaip į gyvenimą - nuolat atsikartojančių įvaizdžių kelionę, kurioje vis grįžtame į pradžią.
Tuo pat metu vis aplankydavo žavus suvokimas, jog lauke vis dar vyksta kitas spektaklis, panašesnis į performansą - Olgos Žitluchinos (Latvija) sukurti „Prarasties šokiai“. Keturis kartus Menų spaustuvės kieme kartotas pasirodymas, jo atmosfera kito su kiekvienu nauju užėjusiu ar išėjusiu žiūrovu, vėjo gūsiu ar kitu tavo paties žvilgsnio kampu. Tas pats kartojimas, grįžimas į pradžią, tik šiuo atveju ne toks įrėmintas, atrodytų, apgaubė viduje vykusį spektaklį, paversdamas jį spektakliu spektaklyje.
Dvigubą istoriją pasakojo italų kilmės vokiečių choreografas Morganas Nardi savajame „a one m(org)an show“. Eidamas atgal per savo kaip vyro ir šokėjo gyvenimą, melą ir tiesą, jis tuo pačiu stengėsi išsiaiškinti, kas gi yra Šokis. Klausimas paprastas, bet ir niekad nesurandantis apibūdinimo, buvo atsakytas keliais rankų gestais, išreiškusiais judėjimą, vidinį pasaulį, žemę, kaip tvirtą pagrindą, supriešintą su Tuo kažkuo, ką gauname iš viršaus, ir viskas vainikuota riešų pasukimu, suteikiant Nardi pozai klasikinio baleto formą. Vis dėlto didžioji dalis spektaklio, nors ir pripildyto puikaus humoro, visas prasmes ir potekstes galėjo atskleisti tik šokiu ir jo istorija besidomintiems žiūrovams.
Dar siauresnį suvokimo ratą apsibrėžė viešnios iš Islandijos „Kviss bumm bang“ pasirodymu „Safari“. Puikiai paruošta ironiška paskaita apie tai, kaip reikia elgtis tarptautiniuose menų, šiuo atveju šokio, festivaliuose, savo humoru tikrai galėjo palikti už borto eilinį žiūrovą. Čia smagiausia buvo tiems, kurie galėjo pasijuokti iš savęs ir kolegų. Trim islandėms rimtais veidais aiškinant, kaip bendraujant stovėti, apie ką ir kaip šnekėti su svarbiais festivalio svečiais, atmintyje iškilo ne vien lankyti šokio ar dramos teatro festivaliai, bet ir Vilniuje vykęs IETM susitikimas.
Pabaigai - spektaklis, kuriame šokio tikrai netrūko - Palo Frenako (Prancūzija, Vengrija) „Vyrų paslaptys“. Penki nepriekaištingai techniškai pasiruošę šokėjai beveik valandą trukusiame pasirodyme demonstravo ir akrobatinius, ir šokio, ir aktorinius sugebėjimus. Choreografo nuoširdžiai ironiškas žvilgsnis į vyrus keliavo nuo laukinių tarzanų iki vazonėliuose užaugintų narcizų įvaizdžių. Minimalistinėmis scenografijos priemonėmis sukurtas spektaklis leido visą dėmesį sutelkti į fizinę raišką, kūno darbą scenoje - bet nuosekliai plėtojant choreografines kompozicijas ir nepamirštant pasakojamos istorijos.
