Šiuolaikinio teatro kryptys rodo, kad šiandien žmogui trūksta laiko jausti. Itin stengiamasi vengti skausmo - atstūmimo, praradimo, nesėkmės ir kitokios kančios. Jautrumas bukinamas vaistais, priklausomybę sukeliančiomis medžiagomis, persidirbimu, informacijos srautais, stiprių įspūdžių paieškomis, atsitiktiniais santykiais ir t. t. Todėl ir teatre vis rečiau matome personažus, kurie jaustų, patirtų, išgyventų, užtat scenoje įvairiomis technologijomis stengiamasi atkurti šiuolaikinio žmogaus egzistencinę būseną - nuobodulio vengimą ir tobulos nejautros, užsimiršimo, malonumo paieškas. Todėl daliai šiuolaikinio teatro kūrėjų personažų jausmai neatrodo aktualūs. Kaip apie spektaklį „Aš nieko neatsimenu“ sako režisierius Kirilas Glušajevas: „Tai atsisveikinimas ir meilės teatrui prisipažinimas. Jis įkvėptas trapios aktoriaus sielos ir teatro, kuriame pasakojamos istorijos, teatro, kuriame jaučiama.“ Kad teatre imu ilgėtis jausmų, supratau per „Scenas iš vedybinio gyvenimo“ (2019, LNDT, rež. Vytautas Rumšas). Manau, svarbu palaikyti teatro įvairovę, o tokie kameriniai spektakliai kaip „Aš nieko neatsimenu“ - nykstanti rūšis, juos norisi įrašyti į teatro raudonąją knygą.
JAV visuomenę ir joje susiformavusių individų psichologiją analizavusio XX a. amerikiečių dramaturgo Arthuro Millerio, žinomo tokiomis ir Lietuvoje statytomis pjesėmis kaip „Komivojažieriaus mirtis“, „Visi mano sūnūs“ bei „Kaina“, vėlyvoji vieno veiksmo drama „Aš nieko neatsimenu“ (1987) iš pirmo žvilgsnio atrodo niekuo neypatinga (iš anglų kalbos vertė Aleksandra Fominaitė). Tačiau ją pasirinkęs Glušajevas atskleidžia savo, kaip režisieriaus, braižą. Rugsėjo 20, 21 d. Vilniaus mažajame teatre įvykusi spektaklio „Aš nieko neatsimenu“ premjera pirmiausia daro kruopštaus ir sąžiningo darbo įspūdį, jis nepasimiršta tą patį vakarą, nes režisierius atveria pjesę apmąstymams, interpretacijai.
Šiame spektaklyje Glušajevas dar kartą atsiskleidžia kaip atidus skaitytojas. Kiekvieną veikėjų dueto tariamą eilutę jis kartu su aktoriais Gintare Latvėnaite ir Gediminu Girdvainiu pripildo potekstės. Malonumas, kurį analizuodami tekstą ir personažus jautė kūrėjai, persiduoda ir žiūrovui. Tačiau šis įsigilinimas į Millerio tekstą ir personažų jausmus neišryškėtų be preciziškos režisūros ir interpretacijos. Spektaklyje kruopščiai apgalvota kiekviena akimirka, surepetuotas kiekvienas judesys, o svarbiausia - pauzės ir tyla, leidžianti įsižiūrėti, pagalvoti, pajausti.
Ši kamerinė dviejų veikėjų pjesė išlaiko Milleriui svarbų principą, panaudotą jau „Komivojažieriaus mirtyje“ (1949), praeitį paversti dabarties dalyve. Praeitis kartu su atmintimi yra viena pagrindinių kūrinio „Aš nieko neatsimenu“ temų, ją režisierius pabrėžia kino raiškos priemonėmis. Ekranas, kuriame rodomas nespalvotas vaizdas ir stambūs veikėjų planai, žymi prisiminimų erdvę. Spektaklio pradžia, kai Leo, prisimindamas Leonorą, lupa obuolį, o scenos tikrovė truputį atsilieka nuo to paties veiksmo ekrane, tiksliai įveda į veikėjo melancholiškos nostalgijos nuotaiką (videomenininkė Aneta Bublytė). Kinas, kaip mirusio laiko metafora, čia veikia ne tik per ekraną - ir pats spektaklis yra stilizuotas kaip kino filmas: scena, uždengta permatomu baltu tiuliu, virsta tarsi kino salės ekranu, jame pasirodo pavadinimo užrašas, pabaigoje eina titrai, o ne viena spektaklio mizanscena primena kino kadro kompoziciją.
Scenoje vyksta dviejų senų draugų Leo ir Leonoros susitikimas. Šį, kaip ir dažną, vakarą juos suveda vienatvė ir meilės netektis. Spektaklio pradžioje avarijos garsas žymi veikėjus vienijantį praradimą ir būsimo nuojautą. Atrodytų, nieko ypatingo šį vakarą nevyksta: ji užeina, jie vakarieniauja, kalbasi, tačiau bendravimas atskleidžia jų praeitį. Vienas prieš kitą jie yra ir itin atviri, ir kartu įpratę vaidinti vienas kitam prieštaraujančiųjų vaidmenis. Skirtingi veikėjų požiūriai išryškėja ties atminties tema: Leo iš pažiūros noriai prisimena praeitį ir kalba apie linksmus ir liūdnus nutikimus, Leonora, atvirkščiai, nenori prisiminti nei džiugių, nei skausmingų akimirkų. Ji nuolat kartoja nieko neatsimenanti, kai Leo pasakoja apie ją pačią. Jis dėkingas už tai, kas buvo, už galimybę mylėti, o ji negali susitaikyti su praradimu, neišsipildymu. Šalia jos Leo yra ramus, autoironiškas, o Leonora - užgaidi, teatrališka, jautri ir emociškai nestabili. Tai jų tarpusavio žaidimo kaukės - gynybos nuo nevilties mechanizmai, būtini norint išgyventi. Likę vieni jie apsikeičia vaidmenimis. Dėl vardų Leo ir Leonorą norisi interpretuoti kaip vieno asmens skirtingas būsenas - susitaikymą ir pasipriešinimą, - keičiančias viena kitą.
Glušajevo režisuotuose spektakliuose išryškėja aktoriai ir personažai. Šiame Girdvainis subtiliai, minimaliomis išorinėmis priemonėmis kuria buvusį profesorių, architektą Leo, intensyviai išgyvenantį laiką: jis sensta, serga, jam sunku judėti, jo protas temsta, jis nebegali atlikti skaičiavimų taip greitai kaip anksčiau ir kasdien susiduria su vis didėjančiu savo ribotumu. Latvėnaitės Leonora, įsiverždama į melancholišką Leo prisiminimų erdvę, pirmu sakiniu pražudo kruopščiai kurtą atmosferą. Iš pradžių teatrališka aktorės vaidyba, išraiškinga mimika atrodo visai nederanti prie spektaklio stiliaus, tačiau tai galima pateisinti ir kaip personažo bruožą - neorganiškai, perdėtai emocijas reiškianti Leonora taip stengiasi nuslėpti gilesnius jausmus. Tačiau netrukus dėl išgrynintų personažų draminių linijų bei tikslaus aktorių bendradarbiavimo veikėjų duetas ima skambėti, o aktorei įtaigiai pavyksta perteikti dramatiškus, jautrius veikėjos atsivėrimus.
Leo beveik visą laiką išsėdi prie stalo, o Leonora nuolatos juda, vaikšto iš vienos vietos į kitą. Be veikėjų charakterius, emocijas ir tarpusavio santykį tiksliai pabrėžiančių mizanscenų, spektaklyje taip pat veikia estetiškosios, skirtos reikiamai nuotaikai kurti, tarkim, „Leonora prie lango“. Atvertas langas ir už jo sklindanti tamsa dažnai įrėmina aktorę: kai ji sėdi žiūrėdama pro langą ir rūko atsukusi nugarą, mizanscena primena kino kadro ar paveikslo kompoziciją, kai stovi kitapus lango - vaizdas virsta portretu. Leonorai užmigus Leo piešia jos paveikslą, virstantį svarbiu motyvu, parodančiu režisieriaus interpretaciją, - spektaklio finale akcentu tampa ne mirtis, bet ryšys tarp žmonių, net jeigu jis gyvas tik atmintyje.
Marijaus Jacovskio sukurta scenografija nėra tik buitinė aplinka, apibūdinanti Leo. Kambarys tarsi nuklotas laiko dulkėmis: visa - lentomis iškaltos sienos, lentynos su įvairiais rakandais, baldai, kabantys brėžiniai (dailininkas butaforas Darius Bražiūnas) - jame yra pilka. Ši estetizuotos buities pilkuma nėra nyki, ji melancholiška, nurodanti į atminties erdvę. Aplinką papildo Eugenijaus Sabaliausko šviesos, ne tik subtiliai kuriančios atmosferą, bet ir pabrėžiančios dramaturginius su prisiminimais susijusius motyvus.
Iki spektaklio pradžios skambančios kadaise populiarios meilės dainos, veiksmą lydinčios liūdnos džiazo barų melodijos (kompozitorius Tomas Stirna) rodo, kad kūrinys per atvirą emocionalumą nuolat balansuoja ties sentimentalumo riba. Melodramatiškumą sustiprina ir tai, kad režisierius neaktualizuoja Millerio užuominų į socialinį ir politinį JAV kontekstą. Tokie sakiniai kaip „šią šalį baigia sugriauti“ per daug abstraktūs, kad nuskambėtų ne tik kaip anekdotas.
Kita vertus, spektaklis nuosekliai susitelkia į tą vienintelės meilės istoriją, gyvą daugelio žmonių atmintyje, kad ir kaip jie stengtųsi tai nuslėpti. Ant užuolaidos-ekrano kaip kūrinio epigrafas rodoma Aleksejaus Slapovskio citata apie asmeninį „prisiminimų teatrą“ ir jame vaidinamą „tos vienintelės meilės siužetą“ nurodo ir į Glušajevo kūrybinio kelio pradžios darbą „Batraištis, arba Mylėjau, Myliu, Mylėsiu...“ (2009). Su kiekvienu spektakliu - „Motina“ (2011), „Terapijos“ (2017), „Dvasiniai reikalai“ (2017) - režisierius grynina savo braižą ir spektaklyje „Aš nieko neatsimenu“ parodo, kad jam svarbu įsigilinti į dramaturgo tekstą, atskleisti aktorius bei jų kuriamus personažus ir valingai nušlifuoti spektaklį, kad šis tikslumu prilygtų laikrodžio mechanizmui, nors kalba apie jausmus. O technologijų ir politinių plakatų pasaulyje kurti melodramą savotiškai provokatyvu.
