Kai sunkėjant gyvenimo sąlygoms visuomenė darosi vis slogesnė, nejučia imi ieškoti saugių, pozityvių, laiką sustabdančių meno priebėgų. Į Kauno valstybinį dramos teatrą įsiliejus jaunam prof. Algės Savickaitės aktorių kursui, laikas, atrodo, ne tik sustojo, bet ir grįžo atgal į jaunystės metus. Varginamas ilgai užsitęsusių remontų, Kauno dramos teatras šiandien išgyvena ne pačius geriausius laikus, ir, jeigu ne minėtas jaunuolių kursas, padėtis būtų sunkoka.
Tačiau stulbinamos sėkmės kol kas taip pat nematyti. Teatro repertuarą užtvindė studijiniai spektakliai, tam tikra prasme nepatogūs pačiai vadovybei. Nepatogumo jausmas, atsiradęs po parketinėje salėje nesėkmingai debiutavusio diplominio spektaklio „Baltaragio malūnas“, persidavė anonsuojant Bernardo Shaw „Sudužusių širdžių namus“: anonsas skelbė mažutės, aptriušusios repeticijų salės, išdidžiai vadinamos parketine, atidarymą, o apie premjerą užsiminta tik tarp kitko.
Teatro repertuare tylutėliai atsiradęs naujas kurso spektaklis „Mauglis“ apskritai neanonsuojamas, tarsi iš anksto žinant, jog prieš šventes ir taip pritrauks nemažai žiūrovų. Kita vertus, nenoriu pasakyti, kad šio kurso spektakliai teatrui sukelia galvos skausmą. Jaunystės skersvėjai teatro koridoriuose, be abejo yra sveikintinas reiškinys, bet kai nėra rimtos alternatyvos, ar negresia teatrui jaunystė blogąja to žodžio prasme?
Kai nėra kol kas rimtas pozicijas užėmusios režisūros autoritetingos atsvaros, Kauno dramos teatro durys išlieka atviros jauniems režisieriams, turintiems visas galimybes ir sąlygas (teatre yra net penkios veikiančios salės) tas pozicijas čia ir dabar susikurti.
Norint, kad sumanaus režisieriaus rankose gimtų geras spektaklis, šiandien reikia ne tiek jau ir daug: geros pjesės ir gerų aktorių. Jaunas Rimo Tumino kurso režisierius Vilius Malinauskas, mažojoje salėje pristatęs spektaklį pagal Mariaus von Mayenburgo pjesę „Bjaurusis“, šiuos reikalavimus įvykdė. Aktuali, grožio industrijos mechanizmus demaskuojanti pjesė, kupina ironijos ir juodojo humoro, bei profesionalių aktorių kolektyvas režisieriui leido sukurti „žiūrovišką“ spektaklį, kuriame deramą vietą surado ir karšta socialinė problematika, ir pramoga.
Režisieriaus sprendimas traktuoti pjesę „Bjaurusis“ pasitelkus humorą ir distancinį kritinį aktorių santykį su personažais visiškai pasiteisino, nes kas, jeigu ne socialinė satyra, nukreipta į grožio industrijų vartotojus, gali paveikti masių palaužtas sąmonės atmainas.
M.von Mayenburgo pjesė gausi ne tik satyrinių interpretacijų. Helsinkio teatre „Takoma“ teko matyti režisieriaus Michaelio Barano traktuotę, kurioje humoro buvo nedaug, charakteriai kuriami psichologinio realizmo maniera, grožio operacijos atliekamos kaltais, elektriniais pjūklais, suvirinimo technika, o spektaklis vainikuojamas autoriaus nurodytu karštu gėjų bučiniu, jiems už nugarų ant fanerinės sienos išpjaustant žodį „meilė“ – banalesnę pabaigą vargu ar galima sugalvoti.
Nuo psichologiniais išgyvenimais pagrįstos interpretacijos, tik daug subtilesniu lygiu, nenutolsta ir Ramino Gray „Bjauriojo“ pastatymas "Royal Court" teatre (praėjusieji metai šiame teatre buvo paskelbti tarptautiniu dramaturgų sezonu). Režisierius grožio operacijas pavaizdavo aktoriams ant galvų užmaudamas plastikinius maišelius. Tikslesnių surogatinę kultūrą simbolizuojančių ženklų -- vargu ar galima sugalvoti.
V.Malinauskas, kitaip nei minėti režisieriai, atsisakė manipuliuoti gėjų temomis, įmantriais sceninės režisūros sprendimais. Jis apsiribojo minimalistine scenografija –surogatinės kultūros ženklais spektaklyje tapo tik chirurgo kėdė ir aktorių dėvimi perukai, slepiantys sušukuotą niveliuoto mąstymo paviršių (scenografė – Kristina Buklytė, kostiumai – Jolantos Rimkutės).
Koncentruodamasis į tapatybės praradimo temą, režisierius pasikliovė išimtinai vien aktoriais, kurių išskirtinumas užprogramuotas jau pačioje pjesėje -- personažų santykiai sąmoningai komplikuojami vienam aktoriui skyrus kelis vaidmenis. M. von Mayenburgas, nagrinėdamas vartotojišką visuomenę apsėdusias psichopatologines nuotaikas, paveiktas ciniškos, trumparegiškos grožio medicinos poveikio, kintančios tapatybės klausimą aktualizavo vaizduodamas susiskaldžiusius, iš vieno vaidmens į kitą persikūnijančius personažus. Visi jie, išskyrus mokslininką Letę, ir pjesėje, ir spektaklyje prisiima kelias tapatybes, todėl vaidybos niuansai, žaidybinės charakterių variacijos matomos kaip pro padidinamąjį stiklą.
Nors aktoriai aiškiai mėgaujasi kuriamais vaidmenimis, skirtingi vaidybos stiliai ne visiems leidžia vienodai įsitraukti į žaidybinį, kritinės distancijos reikalaujantį vyksmą, parodijuojantį šizofrenišką unifikuoto grožio, veidų, perukų pasaulį.
Ričardas Vitkaitis, šaržuojantis asistentą Karlmeną ir turtingos investuotojos sūnų gėjų, bei Liubomiras Laucevičius, suvaidinęs įmonės savininko Šeferio ir plastikos chirurgo vaidmenis, vietomis pasirodė per daug atsipalaidavę, todėl norėtųsi, kad aktoriai būtų reiklesni personažų išraiškai. L. Laucevičius, pasikliaujantis tik vidine intuicija, pasirodė truputį per statiškas, stokojantis ryškesnių šaržinių potėpių.
Sigitas Šidlauskas, sukūręs pagrindinį Letės vaidmenį, spektaklyje išsiskiria tuo, jog šiek tiek stipriau nei kiti psichologizuoja savo herojų. Aktorius jautriai varijuoja Letės nuotaikomis, pamažu leisdamas jam patirti ištisą gamą metamorfozių: nuo uždegančios grožio aistros iki nevilties ir šizofreninės tapatybę praradusio žmogaus isterijos.
Nežinau, ar režisierius to sąmoningai siekė, bet būtent Aurelija Tamulytė, savo personažus kurianti šimtaprocentinio distancinio valdymo tikslumu, yra šio spektaklio primadona, persikūnijanti į taip vaidmenis lengvai, tarsi junginėtų muilo operos kanalus. Jos blondinė Fani – nekalto lėkštumo, bukumo įsikūnijimas ir nukaršusi, antipatiją kelianti ištvirkusi investuotoja užburia publiką nuo pat pirmų frazių, tariamų tokia tiksliai subtilia intonacija, kad ausis pagauna kiekvieną aktorės pasiųstą vaidmens signalą.
Subtilūs prasmės ir vaidybos niuansai, įvairiai ir nesunkiai aktorių perduodami publikai, yra stiprioji šio spektaklio pusė, leidžianti žiūrovams mėgautis ne tik lengva pramoga.
R.Tumino laidos režisierius Kirilas Glušajevas, Kauno dramos teatre pastatęs šiuolaikinio rusų dramaturgo Ivano Vyrypajevo pjesę „Sapnai“, liko ištikimas savo kartos nuostatoms. Režisierius pasirinko artimas jaunų žmonių problemas ir, priešingai nei V. Malinauskas, rizikavo keliais aspektais: pakvietęs jaunus, nepatyrusius A.Savickaitės kurso aktorius ir pasirinkęs pjesę, kurioje apie maištaujančių sielų kolizijas kalbama abstrahuota kalba, nėra aiškiai apibrėžtų personažų, tik -- veikėjų būsenos, brėžiamos schematizuotomis vidinio veiksmo linijomis.
„Sapnai“ yra debiutinė I. Vyrypajevo pjesė, paremta narkomaninio kliedesio paveiktų žmonių jausenomis. Jau šioje pjesėje dramaturgas išryškino būsimas savo stiliaus tendencijas: jo pjesės – tarsi trenažas aktoriams, teksto formą modeliuoja kaip eilėraštį, kuriame svarbiausia ne prasmė, o frazės energija, galinti pasiekti aukščiausią dialogo su žiūrovu laipsnį. Šiuo požiūriu skaitant/vaidinant I.Vyrypajevo tekstus/pjeses ypač svarbus aktorių autentiškumas, neblefavimas, asmeninis santykis su tekstu, valdomas, anot Rolando Rastausko, dviejų generatorių: azarto ir ritmo.
Tačiau tokį autentiškumą, liudijantį dokumentinę atlikėjų tiesą, ko gero, gali sau leisti tik pats I.Vyrypajevas, dažnai dalyvaujantis savo pjesių pastatymuose-skaitymuose, ar minėtasis R. Rastauskas, kurio asmenybė ir buvimas scenoje pasako daugiau nei „akustikai struktūruotas kalbėjimas“.
Todėl suprantama, jog režisierius K.Glušajevas atsisakė vien abstrahuoto teksto skaitymo, aktorinio jo moduliavimo (vienas toks bandymas, primenantis scenos kalbos pratybas, šiam kursui jau buvo nesėkmingas) ir leido aktoriams paieškoti apčiuopiamų personažų, juos atskleidžiančių vidinių būsenų. Galima sakyti, jog charakterių atsiradimas scenoje išgelbėjo spektaklį nuo teksto mokyklinio perskaitymo, tačiau autentiškos jėgos, vidinės energijos, nesumeluoto azarto aktoriams kol kas dar trūksta. Realybės ir sapnų sąmyšyje pasiklydusių personažų būsenos neperveria žiūrovų, monologai, turintys atverti juodąsias žiūrovų pasąmonės skyles, kartais tariami schematizuotai, kartais bandomi išgyventi, taip ir lieka už durų, „kreida nupieštų ant sienos“. Bet, kaip rašoma programėlėje, „tikros durys yra visur“, todėl aktoriai neturėtų pasiduoti kritiškų vertinimų provokacijoms ir nenustoti jų ieškoti.
Kalbant apie į Kauno dramos teatrą naujai įsiliejusį prof. A. Savickaitės kursą, į akis krinta vienas dalykas: aukšto lygio profesinis parengimas, ypatingas dėmesys vaidmens kūrimo būdui, scenos kalbai ir kitiems geriems dalykams, be ko joks profesionalus aktorius negali išsiversti. Toks profesinis pasirengimas buvo pademonstruotas A.Savickaitės režisuotame spektaklyje „Sudužusių širdžių namai“. To paties pavadinimo B.Shaw pjesė, atverianti visą plejadą skirtingų charakterių bei sudėtingas komplikuotų ir iš pirmo žvilgsnio paviršutiniškų santykių linijas, visapusiškai palanki aktoriams. Jaunieji aktoriai, kruopščiai dėliodami santykių peripetijas, klausydamiesi vieni kitų, stengdamiesi atlsiliepti į partnerių emocijas, sukūrė spalvingų charakterių fabrikėlį, kuriame išryškėjo visi šiandieniniame teatre veikiantys ir neveikiantys mechanizmai.
Aktoriai, kuriantys personažus, esančius toli nuo jų pačių patirties, šiandien vargu ar gali įtikinti visko mačiusią publiką. Dėstytojai, kalbėdami apie amžiną žmogaus dvasios dramą, nepasirūpino, kad spektaklyje ji bent kiek priartėtų prie jaunų žmonių pasaulėjautos. Jauni aktoriai, nukelti į jiems svetimą -- angliško mentaliteto sustingdytą erdvę (programėlėje skelbiama, jog tai – fantazija anglų temomis), neturinčią jokių aliuzijų į jų gyvenamą laiką ir patirtį, priversti pasaulį matyti ne savo akimis, o taip, kaip jį mato dėstytojai: su Didžiosios Britanijos vėliava (jos iškėlimas spektaklyje pasirodė kaip visiškas absurdas), negyvomis praėjusio šimtmečio dekoracijomis ir kostiumais.
Svetima erdvė, dėmesys išorinei išraiškai, naudojant personažą kaip futliarą, ne visuomet suprantant ar pakylant iki rafinuotų emocijų, kai kuriems aktoriams pakeliant balsą taip, kad, regis, girdisi ne tik galinėse žiūrovų eilėse, bet ir gatvėje, – visa tai sukūrė teatralizuotą patosą be sceninės tiesos. Kai aktoriai geria iš tuščių stiklinių, semia vandenį iš tuščių kubilų, kai viskas aplinkui turi atrodyti nepriekaištingai tikra, šiandien atrodo kaip pati banaliausia teatro iliuziją demaskuojanti melo apraiška.
Išsakytos pastabos šiuo konkrečiu atveju skirtos ne aktoriams – spektaklyje jie padarė viską, ką galėjo, ir ko iš jų reikalavo, – bet dėstytojams, nenorintiems ar negalintiems atverti aktorių taip, kad jie kalbėtų iš savo vidaus, savo kalba, savam laikmečiui, iš savojo mąstymo perspektyvos.
Tokiame kontekste nevalingai iškyla kitų režisierių, dažniausiai kuriančių su nuolatinėmis jaunomis trupėmis, darbo metodai, ne vieną kartą patikrinti ir išbandyti publikos reakcijomis. Šiandien nereikia klausti, kodėl yra mėgstami Aido Giniočio, Gintaro Varno ar dar visai neseniai buvusių jaunų Cezario Graužinio aktorių sukurti darbai, pulsuojantys ne išmuštruota jaunuolių meistryste, paverčiančia aktorius paklusniomis marionetėmis, bet išlaisvinta energija, autentiškumu, nesumeluota vidine tiesa. Tik iš tos tiesos ir gali gimti gyvas, vaizduotės galias ir tikėjimą tuo, ką darai, pažadinantis spektaklis.
Jaunimas visuomet yra linkęs sekti paskui tvirtą asmenybę, kuriai jaučia pagarbą ir kuria gali pasitikėti. Belieka viltis, kad naujasis aktorių kursas suras savąjį režisierių, o Kauno dramos teatras – savąją asmenybę, pritraukiančią ne tik jaunus žmones, bet ir visus, kurie kartu su jais ieško „tikrų durų“.
