Žinia, kad režisierius Povilas Makauskas stato spektaklį apie karą, priminė jo debiutinį kūrinį „Yolo“ (2014), kuriame sujungdamas lėlėmis virtusius Pablo Picasso paveikslo „Gernika“ personažus, dokumentiką, poeziją, gyvai atliekamą muziką, vaizduotę ir jaunatvišką maištą jis, eksperimentuodamas bei nevengdamas satyros ir parodijos, kartu su aktoriais kalbėjo apie istoriją, karą, masinį naikinimą, smurtą, vartojimą ir tarptautinę politiką. „Trojiečių“ anonsai skelbė, kad karo aukų temą tiriantis spektaklis kuriamas jungiant Euripido tragedijas su fragmentais iš knygų - Margaret Atwood „Penelopiada: mitas apie Penelopę ir Odisėją“ bei Svetlanos Aleksijevič „Karo veidas nemoteriškas“ - ir kita dokumentine medžiaga. Tačiau nepaisant nedidelių intarpų Nacionaliniame Kauno dramos teatre (NKDT) režisierius pastatė Euripido tragedijas „Ifigenija Aulidėje“ ir „Trojietės“, taip papildydamas antikinių dramų statymo Lietuvoje tradiciją. Iš Euripido kūrinių labiausiai žinoma „Medėja“, 2013 m. pavasarį Gintaras Varnas pastatė „Bakchantes“, o tų pačių metų rudenį Konstantinas Bogomolovas režisavo spektaklį „Mano tėvas - Agamemnonas“ pagal scenas iš Euripido tragedijų. Makausko kūryboje išryškėjusi pagarba mokytojams ir aukštajam menui spektaklyje „Trojietės“ ne tik tampa dominuojančiu motyvu, bet ir pasiekia kraštutinę ribą, kai besąlygiškas pasitikėjimas antika retkarčiais aptemdo kritišką žvilgsnį. Spektaklis leidžia daryti prielaidą, kad pagarbą autoritetams režisierius laiko savotišku maištu prieš šiuolaikinio teatro agresiją, netvarką, paviršutiniškumą, neprofesionalumą ir t.t.
Režisieriaus kūrybinis kelias liudija posūkį nuo eksperimentinės kūrybos prie vis didėjančios ištikimybės tekstui ir jo autoriui. Į iliustratyvumą kai kurie kritikai atkreipė dėmesį rašydami apie spektaklį „Laimingasis princas“ (2016), bet pasitikėjimą Oscaro Wilde'o pasaka režisierius išteisino išradinga forma, scenoje sujungdamas įvairius menus. Teatras, šokis, dailė, lėlės ir net fotografija spektaklyje kūrė ne tik švelnų ir estetizuotą pasaulį, bylojantį apie gėrį ir grožį, bet ir dialogą tarp menų. Nerimą sukėlė Makausko režisūros magistro studijų baigiamasis darbas „Pelikanas“ (2018) pagal Augusto Strindbergo pjesę, kuri pastatyta nė kiek nesuabejojant, pavyzdžiui, dramaturgo itin specifiniu požiūriu į moteris. Kaip vienintelis blogio įsikūnijimas pjesėje demonizuota motina kelia įtarimą, kad kūrinys vis dėlto yra tendencingas ir slepia traumines patirtis. Makauskas nekritiškai perkėlė pjesės turinį į sceną, išryškindamas sūnaus monologą, kuris, susijungęs su esamuoju laiku, išties nuskambėjo aktualiai. Turinio požiūriu to nepakako, bet „Pelikanas“ išsaugojo režisieriaus kūrybai būdingą vizualų poveikį, sukurtą iš apšvietimo spalvų ir vaizdo projekcijų kaitos. „Trojietėse“ kol kas neišryškėja ir tai.
Režisieriaus ir bendraautorės Dominykos Kačonaitės sukurta spektaklio erdvė santūri ir apibendrinta. NKDT Rūtos salė kiek įmanoma pailginta ir „apnuoginta“: atidengta jos kairioji plytinė siena. Centre pastatytas melsvas konteineris nurodo į šiuolaikinį uostą, statybvietę ar karinę bazę, taip pat - Aulidės uostą ar karinę stovyklą prie Trojos. Šioje laikinoje, pereinamoje erdvėje išdėlioti maišai, juodos dėžės, stovi platforminis vėžimėlis, o scenos šonuose įtaisyti nedideli ekranai, kuriuose kartais transliuojamas tiesiogiai filmuojamas veiksmas. Į avanscenoje stovintį mikrofoną herojai tarsi tribūnoje išsako svarbias mintis. Scenos kraštą puošia nedideli keturkampiai fontanai, reikšmingais momentais juose pradeda raibuliuoti vanduo, nors iš tolesnių parterio eilių jų, deja, nematyti. Scenos erdvei kol kas pritrūksta gyvybės: jos neatgaivina taupios vaizdo projekcijos (Oliwia Szanajca-Kossakowska) ar oranžiniai šviesos blyksniai, o apšvietimu dažnai kuriama prietema neleidžia įsižiūrėti į aktorių veidus ir spektaklio detales.
Makausko kūrybinė biografija taip pat liudija siekį spektakliuose sustiprinti personažo ir aktoriaus reikšmę, tai rodo „Apsėdimas“ (2017) pagal Fiodoro Dostojevskio „Brolius Karamazovus“ bei „Pelikanas“. Manau, režisierius vis dėlto įtaigiau kalba vaizdais nei atskleidžia veikėjų psichologiją, o geriausios aktorės jo teatre - lėlės. Kadangi „Trojiečių“ kūrybos principai panašesni į „Pelikaną“ nei į eksperimentinį „Yolo“ ar išraiškingų vaizdų „Laimingąjį Princą“, visas spektaklio krūvis tenka aktoriams. Scenoje vykstanti kova tarp tikroviškai ir dirbtinai ištartų Euripido eilučių liudija, kaip atkakliai antikinių tragedijų situacijos priešinasi esamojo laiko formoms, tačiau jaunų kūrėjų bandymas aktualizuoti antiką vertas pagarbos, nes kaip tinkamai tai padaryti, vis dar ieškoma.
Pirmoji į sceną žengia Eglės Grigaliūnaitės pasakotoja Penelopė. Savo kalbą ji pradeda Atwood sukurtos herojės žodžiais, papildytais Aleksijevič mintimis. Nors ji žada papasakoti savąją istorijos versiją, po to spektaklyje eina Euripido variantas, todėl šis prologas virsta gal ir netyčine, bet apgaule, nes jokios kitos istorijos, nei sukurta Euripido, spektaklyje nėra. Dėstydama Trojos karo priežastis Penelopė į sceną iškviečia pirmojo veiksmo pagal „Ifigeniją Aulidėje“ veikėjus. Sauliaus Čiučelio Agamemnonas - jaunas tėvas, valdovas, karvedys. Jis įsipareigojęs valstybei ir pavaldus miniai. Visa tai liudija jo žodžiai. Išoriškai jis susitvardęs ir ramus, kitaip nei aršus jo brolis Menelajas (Gytis Laskovas). Agamemnono vidinę kovą dėl dukters aukos atskleidžia jo monologas, kurio fone nebylios pasirodo žmona Klitemnestra ir duktė Ifigenija - motina dengia dukters galvą nuometu, bet mergaitė nusimeta jį ir pabėga.
Martynos Gedvilaitės Klitemnestros laikysena, violetinis kelnių kostiumas žymi ryžtą ir valdingumą, kol ji neprabyla į Agamemnoną. Kreipiniai „O valdove, vyre...“ šią iliuziją sugriauna. Stumdama pilką vaikišką vėžimėlį su sūnumi Orestu Klitemnestra pasirodo trumpam, netrukus įkalinta ir surišta ji lieka matoma tik per ekranus.
Iš veikėjų išsiskiria Faustos Semionovaitės kuriama Ifigenija, primenanti Eimunto Nekrošiaus spektaklių moteris. Ji bėgioja, šokinėja, šoka, tiesiog skraido ir plasnoja scenoje. Tokia mergaitė atrodo fiktyvi, todėl jos elgesys nelabai suprantamas, keliantis daug klausimų. Iš pradžių sunku nuspręsti, ar Ifigenija, nors tekinamo amžiaus, yra itin maža mergaitė, ar ji turi negalią, nes retkarčiais jos kalbos maniera sukelia aliuziją į Airidos Gintautaitės sukurtą neįgalią Mirandą, kuri, kitaip nei Ifigenija, buvo labai tikra. Semionovaitė priversta vaidinti kažką abstraktaus ir pakilaus, ko gero, Ifigenija simbolizuoja sergančią, prieštaringą ir infantilią kariaujančio pasaulio sielą. Ji naiviai ir tyrai reikalauja taikos, tačiau netrukus prieštaraudama pati sau sutinka pasiaukoti dėl tėvynės ir karo.
Pasak režisieriaus, atsisakydamas chorų ir papildomų siužetinių linijų jis siekė išryškinti vidines veikėjų dramas. Pastanga psichologizuoti Euripido veiksmo kaukes - Agamemnoną, Menelają, Klitemnestrą, Ifigeniją ir kt. - kol kas iki galo neįgyvendinta, nes veikėjų elgesys eklektiškas: kai kurie jų veiksmai, emocijų raiška ir gestai visai šiuolaikiški ir tikroviški, o kiti - sąlygiški, priartėjantys prie deklamacijos ir patoso. „Trojietėse“ neapsispręsta dėl vientiso vaidybos stiliaus, kai kurie veikėjai atrodo tarsi atkeliavę iš įvairių spektaklių, nes aktoriai vaidina skirtingai. Be to, patikėti veikėjų išgyvenimais ir įsijausti į jų santykius kartais trukdo mizanscenos, t.y. kaip aktoriai išsidėsto erdvėje ir vienas kito atžvilgiu. Vienos jų sąlygiškos, kitos buitiškesnės. Neretai aktoriai būna arba per arti vienas kito, arba per daug nutolę scenos erdvėje.
Herojai vilki šiuolaikiškai, nors jų kostiumai ir išlaiko sceninį sąlygiškumą, naudojasi racijomis, planšetėmis. Tačiau šios detalės nesumažina prarajos tarp šiuolaikinio žmogaus ir Euripido tragedijų. Ji pasireiškia didelėmis pauzėmis, veiksmo ištęstumu, tai lemia ir kol kas nenusistovėjęs spektaklio ritmas, ir prasmių ar įtampos nepripildyta tyla, kurios kūrinyje itin daug, tad jos spengimas atrodo garsesnis už grėsmingą ir gūdžią atmosferą kuriančią muziką (kompozitorė Gabija Gaigalaitė).
Antroje spektaklio dalyje pagal Euripido „Trojietes“ darbininkams neįspūdingai išardžius konteinerį scenoje atsiveria mažesnė pakyla, kurios centre sėdi nugalėtos Trojos karalienė Hekabė. Pagrindinė šio veiksmo herojė įtikina, nes Vilija Grigaitytė tarp kitų aktorių geriau atskleidžia savo herojės bruožus. Į mikrofoną ji ramiai, be emocijų, šaltu, tyliu balsu apsako savo nelaimes. Hekabė kelia pagarbą savo išdidumu, susitvardymu, tačiau ir jos žodžius bado atgyvenusios pažiūros, ir ji neišvengia dirbtinių, perdėtų riksmų, susidurdama su tragiškais artimųjų likimais. O blogos žinios čia keičia viena kitą - karą pralaimėjusios Trojos belaisvės išdalinamos vyrams nugalėtojams.
Toms pačioms aktorėms gudriai parinkti skirtingi vaidmenys. Semionovaitė kuria Hekabės dukrą Kasandrą, kuri primena Ifigeniją, tik dabar pakylėtos veikėjos keistumą ir beprotybę pateisina jos apsvaigimas. Gedvilaitės Andromachė kitokia nei jos Klitemnestra, susisupusi į mezginį ji prie krūtinės spaudžia kūdikį, kurio netenka. Kai Andromachė kalba kūdikiui, scena savo sentimentalumu ima priminti „Apreiškimo Marijai“ (rež. Jonas Vaitkus) patosą. Raudų seriją užbaigia Elenos pasirodymas, pasakotoją Penelopę vaidinusi Grigaliūnaitė virsta jos pussesere. Trojos karo kaltininkė - šis mitas spektaklyje niekaip nepajudinamas - įžūliai kalba, rūko, tačiau atrodo greičiau vulgari nei femme fatale. Tramdoma girto Menelajo (Laskovas) aistra žmonai Elenai priverčia patikėti jo jausmo tikrumu. Žagsėdamas soste jis stebi besipykstančias Hekabę ir Eleną; solidarumo tarp jų nėra. „Trojietėse“ moterys vaizduojamos tradiciškai.
Tarp trojiečių karo vargų įsiterpia keli monologai, perteikiantys Aleksijevič kalbintų Antrajame pasauliniame kare dalyvavusių moterų (Gedvilaitė) bei ISIS teroristų kalintos merginos patirtis (Greta Dirmauskaitė). Karo siaubas nepavaldus laikui, pasikartojantis - tai žinoma tiesa. Tarkim, Aleksijevič knyga tiesiogiai paveikia autentiškomis detalėmis, o „Trojietėse“ pro „universalią“ antiką kol kas vis dėlto neprasiskverbia konkretus skausmas, kuris leistų apsivalyti. Iš pradžių Vaido Maršalkos Šauklys, įkūnydamas militaristinį patriotizmą, grėsmingai klausė žiūrovų, ar jie gintų tėvynę, ar žudytų dėl jos. Antrame veiksme Šauklys Taltibijas atskleidžia karo nugalėtojų brutalumą.
„Trojietėse“ laidojimo scena kartu virsta in memoriam Eimuntui Nekrošiui. Taip ima vaidentis pamačius Ifigeniją, o nuojautą sustiprina deganti kėdė. Spektaklis atspindi pagarbą ir ištikimybę teatro tradicijai. Skirtingos pažiūros į meną vienodai gerbtinos, tačiau šio jaunų tradicionalistų teatro problema - kritiško žvilgsnio trūkumas ir kol kas nesukurtas ryšys su žiūrovu. Tai netrukus gali išspręsti laikas, ir spektaklis atsivers. Tačiau per ilgą, kruopštų laidojimo ritualą nerimą kelia skaudus klausimas: kur išgaravo Makausko teatro grožis, jo magija, gyvybė? Kažkas čia vis dėlto ne visai tikra, kaip dirbtinės gėlės ant kapo.
