Vidą Bareikį galima laikyti jauniausiu Lietuvos režisieriumi, pastačiusiu „Hamletą“. Tų pastatymų buvo ne taip jau ir daug - Juozo Rudzinsko 1959 m., Irenos Bučienės 1987 m., Eimunto Nekrošiaus 1997 m. ir Oskaro Koršunovo 2008 metais. Statytojų amžiaus vidurkis - daugiau kaip 40 metų, o štai Hamletų atlikėjų amžius įvairuoja. Jei tikėtume painiais Shakespeare'o išvedžiojimais, pjesės pabaigoje Hamletui yra 30 metų, o lietuvių trisdešimtmečių aktorių, suvaidinusių Hamletą, kol kas tik trys - Henrikas Kurauskas, Andrius Mamontovas ir štai dabar - Vainius Sodeika. Beje, Michailas Čechovas savo pirmąjį „Hamletą“ (1924) pastatė ir suvaidino būdamas 33-ejų, Andrius Oleka-Žilinskas Čechovo pastatyme Kauno valstybės teatre (1932) buvo sulaukęs 39-erių; Peteris Brookas savo pirmą „Hamletą“ (su Paulu Scofieldu) režisavo 30-ies, antrą - 75-erių, o Vladimiras Vysockis Hamletą suvaidino būdamas 33-ejų. Skaičiais žaidžiu ne vien iš smalsumo - ir režisierių, ir atlikėjų amžius susijęs su spektaklio sumanymu ir gali būti vienas jo perskaitymo kodų. Jei prisimintume tuomet 45-erių Nekrošiaus pastatymą, čia kalbėta apie jaunųjų tragediją vyresniųjų pasaulyje, ir ant pastarųjų - tėvų - krito Hamleto ir jo bendraamžių aukos kaltė; Koršunovo spektaklyje svarstyta ne tik apie papuvusį pasaulį, bet ir apie teatro bei režisūros prigimtį, žmogišką ir artistinę patirtį, o Darius Meškauskas už savo protagonistą buvo vyresnis keturiolika metų. Gal iš tikrųjų pasakymas, kad kiekviena karta turi (ar privalo turėti) savo Hamletą, nėra laužtas iš piršto? Pagal tai, koks yra Hamletas ir kaip „sprendžia“ susidūrimo su pasauliu dilemą, galima spręsti ir apie pačią kartą. Ypač tuomet, kai sutampa ne tik Hamletą vaidinančio aktoriaus, bet ir „Hamletą“ statančio režisieriaus amžius.
Tad apie Bareikio spektaklį Nacionaliniame Kauno dramos teatre norisi svarstyti ne kaip apie išskirtinį ar etapinį lietuvišką „Hamletą“, kuris gliaudytų daugiasluoksnio ir daugialypio Shakespeare'o teksto paslaptis, o apie tai, kaip jį skaito ir jaučia šiandieniai trisdešimtmečiai. Akivaizdu, kad skaito jie kitaip nei vyresnieji ar ankstesnieji, ypač XX a. kūrėjai, kurie „Hamletu“ diagnozavo ir laiko, ir teatro būklę, konstatavo istorijos, politikos ir pasaulio nuosmukį, arba, kaip 68-erių Ingmaras Bergmanas, padėdavo spengiančios tylos tašką modernizmo amžiui - jo spektaklio (1986) pabaigoje stotingi Fortinbraso kareiviai paleisdavo automatų šūvių pliūpsnius į visus dar gyvus likusius veikėjus. Šiandienių jaunųjų nebeslegia tradicijos, nekausto klaidų ar susidūrimo su neaprėpiamu baimė - į hamletiškų klausimų akivarą jie neria stačia galva, pasikliaudami savo jausmais, patirtimi ir tiesa. Bareikis neatsitiktinai dar prieš premjerą kartojo, kad jo spektaklyje svarbiau yra ne „būti ar nebūti“, o „būti“ ir „kaip būti“ - to „kaip“ čia išties su kaupu, nes spektaklis dinamiškas, aktyvus, intensyvus, nepaliekantis laiko svarstymams ir dvejonėms ne tik Hamletui, bet ir žiūrovams. „Būti“ čia reiškia nepasiduoti rezignacijai, nesustoti, neišsižadėti savo idealų ir priešintis viskam, kas gniuždo. Juk žengęs pirmą žingsnį - atšlijęs nuo ką tik Karaliaus pelenus išbarsčiusių ir į vestuvinį šėlsmą įsitraukusių puotautojų, - Hamletas privalės žengti ir antrą, ir trečią...
Rašantieji apie spektaklį akcentavo jo apipavidalinimą. „Grynasis“ veiksmas čia vyksta ant nedidelio, apvalaus, į pirmąsias žiūrovų eiles įsispraudusio podiumo. Šis podiumas gali asocijuotis su madų podiumu, bet gali ir su čia ir dabar vykstančio spektaklio pakyla, kuri visus ir visa išdidina, priartina, net apnuogina. Tiesa, apnuoginti čia tarsi nėra ko - veikėjų pavidalas, elgesys, kalba, gestai išsemia jų tikrąją esmę, nes podiumas virsta ir savotiška jų savidemonstracijos, „paradinių“ pasirodymų, puotos ir orgijų vieta, kur neabejotinai karaliauja „kentauriškas“ Klaudijus-Gertrūda, nuolat lydimas silikoninės lėlės-figūros, vadinamos Fortūna. Atrodo, kad į šį makabrišką Dainiaus Svobono kuriamą „dėdę-motiną“ režisierius sudeda visą Danijos ir Elsinoro iškrypimą bei išsigimimą; iš tokios Gertrūdos nesulauksime motiniškų jausmų, iš Klaudijaus - kančios ar savigraužos. Žinoma, gali būti, kad tokį Klaudijų-Gertrūdą - šlubčiojantį ir žybčiojantį auksiniu ilgaauliu, su sintetinių plaukų sruoga ir puse karūnos ant galvos - mato Hamleto sielos akys. Tačiau vien tokio įvaizdžio pakanka, kad sūnui užvirtų kraujas, prabustų jo neapykanta motinai ir dėdei. Klaudijaus-Gertrūdos vaizdinys aštrus, tiesmukas ir kartu teatrališkas, tarsi Elsinoras būtų virtęs naktinio klubo teatru, kurio šou Hamletas priešpriešins savo „pelėkautus“.
Bareikio ir scenografės Paulės Bocullaitės „Hamletas“ - tai šiandienos „teatrum mundi“, kur kasdienybė nebeįsivaizduojama be popkultūros madų ir kaukių (ko vertos išpuoselėtos vyrų barzdos!), o teatras - be jo antrininkų. Besisukdamas tikrosios scenos ratas atgręžia tai baltų lelijų puokštėmis įrėmintą pianiną, tai minkštasuolius, grimo staliukus su veidrodžiais, kostiumų kabyklas - užkulisius, kur ruošiamasi ir laukiama savo pasirodymo. Toks sprendimas iškart primena Koršunovo „Hamletą“, tačiau Bareikis žengia toliau - teatro ir tikrovės priešstata jam nėra egzistencinė ar metafizinė, o kūrybinė ir vaidybinė sąlyga, koncentruojanti veiksmą ir suteikianti atlikimui ekspresijos. Įvykiai čia rutuliojasi gerokai greičiau, aktoriai, išskyrus svarbiausiuosius, suvaidina ne po vieną, o po kelis vaidmenis - perėjimas iš vieno epizodo ar situacijos į kitą matuojamas ne laiko ar erdvės, o tempo ir ritmo matais. Tad tiek „dekoracija“ virtę užkulisiai, tiek ir kiti erdvės sprendimai ne simbolizuoja (reiškia) kažką, o tiesiog atlieka dekoracijos / užkulisių funkciją. Iš abiejų podiumo pusių - po „duobę“, vienoje įsitaisęs spektaklio ritmą, toną, nuotaikas ir atmosferą „kuriantis“ būgnininkas (kompozitorius Marius Stavaris), kita - ir gundančių Fortūnos šokių, ir duobkasių intermedijos, ir būsimo Ofelijos kapo vieta. Tik įspūdingoji „lietaus uždanga“ ir vaizdai fone, sakytum, atlieka dvigubą vaidmenį. Lietaus uždanga virsta riba, ties kuria pasibaigia vieno ir prasideda kito „teatro“ pasauliai: ant jos Hamletas mato neryškų, išplaukusį Šmėklos veidą; lietus prapliups svarbiausiais momentais, dar labiau įaudrindamas Hamletą, tačiau svarbu ir tai, kad raibuliuojančiame vandenyje susilieja ne tik tėvo-motinos-dėdės veidas, bet atsispindi ir paties Hamleto. Ar tai ir yra karčiausia jo dalia - būti savo tėvų ir giminės, praliejusios ir dar praliesiančios kraują, tęsėju? Troškimas atkeršyti, įniršis ir kartu baimė, išgąstis persmelkia Hamleto monologus, į kuriuos savaip atsiliepia visa scenos mašinerija - tarsi dangaus skliautai kylantys ir besileidžiantys skersiniai, tarsi gausybė saulių ar mėnulių įsižiebiantys prožektoriai. Ir tik scenos gilumoje, fone, matysime snygio ir be perstojo žygiuojančios (Fortinbraso?) kariaunos vaizdus - kaip dar vieną nuorodą į draminio veiksmo ir neišvengiamos baigties aplinkybes.
Kitaip tariant, Bareikio spektaklyje gerokai mažiau simbolinių ištarų, draminė ir teatrinė „kalba“ audžiama racionaliau ir pragmatiškiau. Tai anaiptol nereiškia, kad režisierius ir aktoriai supaprastina Shakespeare'o tekstą, prižemina Hamleto vaizdinį. Spektaklio konstrukcija atvira ir skaidri; priešingai nei ankstesnė - metaforiška - lietuviško teatro tradicija, ši nebesistengia kurti teatrinės iliuzijos ir daugialypių meninių įvaizdžių. Arba tie įvaizdžiai yra lakoniški, momentiniai, užfiksuojantys ir reikšmę, ir emociją - toks Klaudijus-Gertrūda, tokia finale, įsisupusi į didžiulį nuotakos rūbą, Ofelija. Eglės Grigaliūnaitės Ofelija tuo ir išsiskiria, kad neturi jokių išskirtinių savybių, nebent augina medūzą ir elgiasi, kalba kaip klusni, rami, gerai išauklėta mergina. Vaidmens esmė sutelkiama ne į raidą, o į kontrastą tarp pirmo ir paskutinio Ofelijos pasirodymo. Visa kita užpildo gyvai, naujomis asociacijomis ir kalambūrais suskambantis Shakespeare'o tekstas. Apskritai tekstas ir įelektrinti, kibirkščiuojantys veikėjų santykiai čia yra statomoji spektaklio medžiaga, nes režisierius nepasakoja naujos Hamleto ar hamletizmo istorijos, kurią ir taip „visi žino“, neaktualizuoja jos politinių ar filosofinių poteksčių, o kviečia šio teatro ir šio laiko aktorius prisimatuoti „Hamleto“ vaidmenis ir perskaityti dramą taip, tarsi skaitytų pirmą kartą.
Apie Vysockį buvo sakoma, kad ne jis pasirinko Hamleto vaidmenį, o vaidmuo jį. Turbūt taip atsitiko ir Vainiui Sodeikai. Iki šiol manau, kad svarbiausio savo gyvenime vaidmens - Hamleto - nesuvaidino Arūnas Sakalauskas; aktorius skaidriu, išdavikiškai nekaltu veidu, kurio negali sutepti jokia įniršio ar neapykantos grimasa. Jaunojo Sodeikos veidas panašus - atviras ir kupinas nuostabos, nekaltas net tuomet, kai įsiūtis spaudžia gerklę. Per visą spektaklį Hamletas suauga, subręsta, sakytum, virsta Hamletu, nors tam apmąstyti neturi nei laiko, nei galimybių. Atrodo, kad Hamletas apskritai visą laiką scenoje yra priverstas kaip kempinė (taip Hamletą vadino Janas Kottas) sugerti šleikštulį keliantį melą, kad sukiltų prieš jį su nauja jėga: vaizduotų sveiką ir pamišusį, žarstytų paradoksus ir kaltinimus, mokytų vaidybos tikrumo ir čia pat aušintų kaistančią galvą vandens latakuose. Šmėklos priesakas atkeršyti tėra pirmas postūmis; Hamletui rūpi surinkti įkalčius, sugalvoti „spąstus“, demaskuoti Klaudijaus-Gertrūdos nusikaltimus ir nutraukti šį užsitęsusį Elsinoro šou. Tačiau nei režisierius, nei aktorius nepaverčia Hamleto idealiu herojumi, o jo priešininkų - sunaikinimo vertu blogiu. Tiek virtuoziškas „intrigų“ rezgėjas ir šeimyniškas, „žemiškas“ Liubomiro Laucevičiaus Polonijus, tiek jaunučiai, infantiliški ir labiau save, o ne tarnystę karaliui mylintys Edgaro Žemaičio ir Andriaus Gaučo Rozenkrancas su Gildensternu, juolab pati to nežinodama į tėvo suokalbį ir pinkles patekusi Ofelija - labiau nekaltos, atsitiktinės aukos, pakliūvančios po inertiško ir įtaraus Hamleto ranka. Tai viena šio jauno, „pataisyti pasaulį“ priversto Hamleto pusė. Vienas gražiausių ir stipriausių tokio Hamleto monologų - apie fleitą. Priėjęs prie būgnininko (Gediminas Milieška) ir paėmęs lazdelę, Hamletas būgno ir lėkščių garsais išgauna savo dunksinčios, tvinksinčios, besiveržiančios per kraštus sielos gausmą. Kitas - gerokai vėliau, su Joriko kaukole. Ji ledinė, slysta ir tirpsta rankose, šįkart pačiam Hamletui virsdama „gamtos veidrodžiu“, laikinumo ir nebūties atspindžiu. Grumtynės su Laertu - Hamleto kančios, raudos, atgailos pliūpsnis, sutaikantis su savimi ir būsima lemtimi. Dvikova užnuodytomis rapyromis nebereikalinga; aktoriai sustoja ties dviejų „teatrų“ riba ir „perskaito“ mirtiną jos eigą. Vaido Maršalkos Horacijui teliks perpasakoti ją kitiems.
Kai Hamletas su polėkiu, idealistiškai ir ambicingai dėsto vaidybos paslaptis, kai juo užsikrėtęs Tomo Erbrėderio Aktorius stengiasi laikytis prisakytų taisyklių, jie dar nežino, kad nedidelis, tokio pat balto plastiko kaip podiumas Hamleto teatriukas suveiks priešingai. Stambiu planu filmuojamas ir demonstruojamas Klaudijaus-Gertrūdos veidas išliks nepasikeitęs, gal tik atrodys labiau suvargęs, pasenęs, išryškės pudra ir dažai. Tas teatriukas ir joje suvaidinta pantomima pernelyg nekalti, gal net pernelyg vaikiški ir primityvūs, kad „pagautų karaliaus sąžinę“. Toks jis ir liks stovėti, užmirštas ir nebereikalingas, panašus į Treplevo teatriuko skeletą - didysis Hamleto teatras vyksta jo dvasioje ir tik ji, kol gyva, kol veikia tarsi priešinga kryptimi pasukęs „mechanizmas“, pajėgi atlaikyti ar atsilaikyti prieš galingąjį podiumo šou. O šis tęsiasi tol, kol Klaudijus-Gertrūda laikosi įsikibęs išdavikiškos, savanaudiškos, kekšiškos Fortūnos (Jovita Kornelija Jašinskaitė) - jos kerai šįkart nepaklūsta Hamleto valiai...
Ir dar. Bareikio „Hamletas“, kurį simboliškai galima būtų laikyti jaunosios Kauno dramos teatro trupės išbandymu, taip pat čia statyti Artūro Areimos spektakliai rodo besiformuojantį naują, savitą paties teatro veidą. Jaunųjų aistra ir polėkis ne tik užkrečia - jie turi kažkokios nesuteptos, rutinos neįveiktos energijos ir atsakomybės už kiekvieną vaidmenį, scenoje ištartą žodį. Jie „būna“ ir kaunasi už savo buvimą visais teatro, profesijos įrankiais, ir čia jų hamletiškas maksimalizmas laimi. Juk teatro gyvybė ir poreikis nebūtinai turi būti matuojami radikaliais manifestais, visų formų ir iliuzijų griūtimi...
