Kūrybinis susivienijimas „Operomanija“, inicijuojantis ir įgyvendinantis įvairius tarpdisciplininio meno projektus, jau seniai yra tapęs sceninių eksperimentų sinonimu. Eksperimentas - vienas svarbiausių tyrimo metodų, siekiant sukurti ką nors nauja. Tačiau tai, kas eksperimentiška, apibrėžiama per santykį su tradicija arba dominuojančia kryptimi. Tad kuo eksperimentatorius labiau įsigilinęs į jį dominančios srities istoriją, tuo įdomesnis eksperimentas.
Pastaruoju metu ypač aktyviai eksperimentuojantis garso menininkas Arturas Bumšteinas šįkart atsigręžė į baroko teatrą ir jo mašinas. Nors „šįkart“ sakyti ne visai tikslu: performansą „Navigacijos“, tuomet pavadintą „Blogais orais“, jis sukūrė dar 2017 metais - teatrinės versijos premjera įvyko Krokuvos „Cricotekoje“, o po poros metų buvo pristatyta galerinė versija. Pirmąkart galerijos erdvei pritaikytas performansas buvo parodytas pernai rudenį Nacionalinėje dailės galerijoje, o po karantino „Operomanija“ į „Navigacijas“ pakvietė Šiuolaikinio meno centre. 2018 m. Arturas Bumšteinas, vėl bendradarbiaudamas su „Operomanija“, pristatė garso instaliaciją-performansą „Olympian Machine“, kurį galima laikyti savotiška - labai įdomia! - „Navigacijos“ eksperimentų tąsa ir praplėtimu, kviečiant mąstyti apie žmogų kaip apie atminties ir taip pat kaip apie karo, keršto ir kitų geismų mašiną.
„Navigacijas“ jų kūrėjai pavadino „barokinio teatro triukšmų mašinų performansu“. Šiame apibūdinime slypi mažiausiai du vaizduotę kaitinantys prieštaravimai. Pirma, baroko epochoje teatro mechanizmų funkcija buvo išgauti vaizdo ir garso efektus, o „triukšmas“ buvo šalutinė įrenginių naudojimo (pavyzdžiui, telarijų, naudotų scenovaizdžiui pakeisti, sukimo arba kokios nors mitinės būtybės skardinių sparnų daužymosi) pasekmė, kurią buvo stengiamasi kiek įmanoma minimalizuoti muzika arba kitomis priemonėmis (yra net išlikusi legenda, kad kartais teatras nusamdydavo žmogų, kuris turėjęs reikiamu momentu, pvz., kai keisis dekoracijos, pradėti šūkauti arba kitaip nukreipti publikos dėmesį nuo scenos). Antra, barokinio teatro kūrinys kaip tik įtvirtino spektaklio, kaip iliuzinės realybės steigties, koncepciją, daug kuo priešingą performansui-įvykiui. Taigi „Navigacijos“ radikaliai apverčia barokinio spektaklio sampratą ir, ją dekonstruodamos, ieško naujų sceninio įvykio patyrimo būdų.
Svarbiausia „Navigacijų“ patyrimo patirtis - klausymo ir girdėjimo. Žinoma, labai įdomu ir vizualiai tyrinėti medines barokinių įrenginių rekonstrukcijas (rekonstrukcijos meistras - Ernestas Volodzka). Šie mechaniniai, žmonių valdomi įrenginiai nuo XVII a. rūmų teatre buvo naudojami sukurti daugiausia gamtos stichijų efektams: audros, griaustinio, jūros bangų šėlsmo ir pan. Tačiau tame teatre jie buvo paslėpti nuo publikos akių, nes svarbiausias siekis buvo ją priblokšti ir sužavėti efektais. Garso, kaip ir kitų audiovizualinių efektų, kilmė žiūrovams privalėjo likti nežinoma. O „Navigacijose“ garsų išgavimo aparatai ne tik neslepiami, bet priešingai - tyčia atvirai eksponuojami. Garso išgavimo aktas tampa pačiu performanso objektu. Stebint sceninį vyksmą, vis kildavo vaikiškas noras užsimerkti ir pabandyti „nematyti“ mašinų, kad liktų erdvės vaizduotės kūrybai - kas sukelia garsą ir ką jis reiškia. Bet Bumšteinas sąmoningai griauna šiuos iliuzinio teatro stebėtojo įpročius - „Navigacijose“ nieko nereikia įsivaizduoti: scenoje yra tik tai, kas yra - mašinų judėjimas ir jų skleidžiami garsai. O ir garsas čia nėra ko nors ženklas (todėl publikai visai nebūtina žinoti, kas vykdavo barokinio teatro scenoje), jis yra perdėm kūniškas.
Praeities teatro įrenginius rekonstruoti galime, tačiau publikos patyrimų - ne. Vis dėlto žinome, kad baroko teatro kūrėjams buvo labai svarbu sujaudinti žiūrovus. Kaip parodo Erika Fischer-Lichte straipsnyje „Paverčiant žiūrovus viri perculsi: baroko teatras kaip afektų gaminimo mašina“, barokiniame spektaklyje įrenginiai ir šviesos kartu su vaidyba, muzika ir dainavimu buvo naudojami sukelti žiūrovams emocijas ir užtikrinti, kad jie virstų viri perculsi, t. y. giliai sujaudintomis būtybėmis[1]. Taip pat ji kalba apie paradoksą, kai barokinių pjesių ir operų pasakotos istorijos akcentavo fatališkas savikontrolės praradimo pasekmes, o spektaklio estetika visaip gundė liautis save kontroliuoti ir atsiduoti afekto saldybei. „Navigacijų“ keliamos emocijos - perdėm subjektyvus dalykas. Sakyčiau, kad performansas labiau skatina intelektinę žiūrovų veiklą nei emocinį įsitraukimą, nors garso poveikis kūnui - neginčijamas. Skirtingų patirčių žiūrovus jungianti emocija turbūt bus nuostaba. Tačiau ji, savaime suprantama, kyla ne dėl scenoje atgijusios iliuzijos kaip barokinėse fejerijose, o iš garso patyrimo bei garso ir jį skleidžiančio objekto susiejimo.
Vis dėlto susidaro įspūdis, kad „Navigacijos“ aktyviau ieško santykio su erdve, o ne su žiūrovais. Penkių atlikėjų-mašinų operatorių, kuriems scenos profesionalo įgūdžiai nereikalingi, svarbiausias partneris yra jų mechanizmas (birželio 18-osios pasirodyme dalyvavo Gitis Bertulis, Kristupas Gikas, Gailė Griciūtė, Greta Grinevičiūtė ir Alanas Gurinas). Žmogus animuoja mašiną, tačiau pats lieka incognito. Toks mašinų teatras nėra jokia naujiena: dar erų sandūroje Aleksandrijos inžinierius Heronas savo knygoje „Automata“ pristatė automatizuotą teatrą, įsiterpdavusį tarp romėniškų komedijų vaidinimų. Baroko teatras, kad ir kokią didelę reikšmę jame turėjo scenos įrenginiai, vis dėlto nebuvo mašinų teatras. Mašinos tik padėjo papasakoti istoriją pasaulio, kuris, anot baroko teatro tyrinėtojo Vido Siliūno, yra tragiškas, bet jo grožis - neišnaikinamas. „Navigacijos“ jokios istorijos nepasakoja, o tik inspiruoja subjektyvias asociacijas.
„Navigacijos“ turi savo dramaturgiją. Ji gana punktyriška, remiasi išgaunamų garsų stiprumo ir faktūros dinamika. Performansui artėjant pabaigos link, barokinių mašinų „triukšmus“ sustiprina šiuolaikinės elektroninės priemonės (garso režisierius - Ignas Juzokas). Pabaigoje bosų vibracija tampa tokia stipri, kad priverčia kristi žemėn ant medinės sienelės sukabintas folijos juostas. Interpretuoti tai galima įvairiai, bet galima ir visai neinterpretuoti. Mane „Navigacijų“ pabaiga nukreipė minties apie garso, emocijų ir judėjimo sąryšius link: garsas sukelia judesį, o judesys ir yra emocija („e-motion“).
Ir pabaigai - pastebėjimas dėl pavadinimo. Performanso pristatyme rašoma, kad „Barokiniame teatre scenos darbininkais dažnai būdavo jūreiviai, valdantys scenos mechanizmus, lyg naviguotų burlaivį.“ Laivo ir scenos valdymo analogijos iš tiesų minimos teatro tyrimuose, tačiau baroko laikotarpiu jūreiviai dirbo laivuose, o ne teatruose.[2] Į pensiją jie neišeidavo, kad galėtų persikvalifikuoti į scenos darbininkus. Tiesą sakant, iki pat XIX a. vidurio jie mirdavo jūroje. Žinoma, ši paklaida negriauna visos „Navigacijų“ koncepcijos, pagal kurią visi mes - ir atlikėjai, ir žiūrovai - naviguojame tarp savo žinių ir patyrimų.
[1] Fischer-Lichte, Erika. Transforming Spectators into Viri Perculsi: Baroque Theatre as Machinery for Producing Affects. Performativity and Performance in Baroque Rome. Ed. Peter Gillgren and Mårten Snickare. Routledge, 2017, p. 87.
[2] Apie tai rašo R.W. (Rick) Boychukas savo knygos apie scenos įrangą skyriuje „Jūreivio-scenos darbininko mitas“ (Žr. Boychuk, R.W. (Rick). Nobody Looks Up: The History of the Counterweight Rigging System: 1500 to 1925. CreateSpace Independent Publishing Platform, 2015)
