Eimunto Nekrošiaus „Jobo knyga" jau pradėta skaityti Lietuvoje. Personažai bando įlipti į mus ir įlipa. Remigijus Vilkaitis, „skaitydamas" Jobo knygą, šią intervenciją į mus atlieka nesunkiai. Analizuoti naująjį Eimunto Nekrošiaus pastatymą yra įdomu ir naudinga, nes jis moko mus būti žmonėmis. Paprastais, tikinčiais ir laukiančiais. Nekrošius, rodos, pačiu elementariausiu sceniniu veiksmu tampa mistiku, metafiziku, sugebančiu lyg ant delno išdėliotame veiksme pateikti sudėtingiausius žmoniškosios būties klausimus, o aktorine „abėcėle" sukurti Antanui Maceinai prilygstančius analitinius tekstus. Viena iš Senojo Testamento knygų apie tikėjimą kančios akivaizdoje Nekrošiaus teatre tampa aktyviai teatriniu veiksmu išgyventu įvykiu. Nenustebčiau, jei šios draminės poemos sceninė interpretacija kai kam liktų tik išgirsta, o neišjausta. Tai - ne mažesnis įvykis.
Veiksmo prologas: santykinai nedidelėje „Menų spaustuvės“ erdvėje pasirodo Salvijaus Trepulio Dievas, nešinas didelės auksinės žuvies, kuris, kaip literatūriniame teatre, pakylėtai pasakoja ir kartu sukuria žmogų, vardu Jobas, „be priekaištų ir dorą, dievobaimingą ir besišalinantį pikta". Režisierius neturi galimybės teatro laiko sąlygomis nuosekliai skaityti Jobo dramos, nuosekliai pristatyti personažus, bet jis keliais potėpiais, keliais simboliais, užuominomis sukoncentruoja mus tik į Jobą. Apsukus kelis ratus, plačiai išvyniojus krikščionybės simbolį žuvį, čia pat mums pristato Vygando Vadeivos raišą Šėtoną. Lyg per mažą benefisą šis aktorius kartoja Dievo „prologą", tačiau greitai pastebi teksto svarius papildinius. Ir trečiasis „refrenas", kai pats Jobas kartoja: „Kadaise Uco šalyje gyveno žmogus, vardu Jobas. Tas žmogus buvo be priekaištų ir doras, buvo dievobaimingas ir šalinosi nuo pikto. Jam buvo gimę septyni sūnūs ir trys dukterys. Jis turėjo septynis tūkstančius avių, tris tūkstančius kupranugarių, penkis šimtus jungų jaučių, penkis šimtus asilių ir labai didelę samdytą šeimyną. Tas žmogus buvo labiau pasiturintis negu bet kas kitas Rytuose..." Pasakiškas ir tuo pačiu labai gyvenimiškas žmogaus pristatymas primena, kad Jobas - tai mes. Jobas - tai žmogus, kuriuo mes esame, nes tokios šio Pasaulio taisyklės.
Šiuos tris matmenis - Dievo, Velnio ir Žmogaus - Nekrošius pamatuoja. Jis turi savo menininko metrą ir nesibodi jo parodyti dažname spektaklyje. Šį kartą tai durų stakta, pro kurią įeina Jobas. Dievas jį kaip vaiką kokioje poliklinikoje pastato „po metru“ ir pamatuoja. Jis dar neužaugęs, dar telpa į jam priklausančią skalę. Tuo pačiu mums režisierius leidžia pamatyti, įsidėmėti stebėtinai skaidrų Remigijaus Vilkaičio veidą. Lyg vaiko. Ir ši paprasta nekrošiška „aritmetika" kosminiu greičiu keičia visas sąlygas. Gan greitai Vilkaičio žmogus tampa neišmatuojamas jokiais metrais. Mes stebime vyksmą, kuriam nepavaldus tampa ir pats režisierius. Įvyksta kūną ir sielą persmelkiantis Vilkaičio Jobo atsivėrimas - kulminacija, kurios išgyvenamo teksto sodrumas užvaldo visą aplinką. Tuo metu net nepastebi, kaip rašomojo stalo stalčiai tampa klauptais, už kurių giliai meldžiasi ir atgailauja mirtingieji.
Paprasta vista dar paprastesniu, o tuo pačiu ir nujaučiamu pasauliu. Stalas, ant kurio režisierius rašė savo gyvenimo Jobo dramą, nėra toks sakralus, kad galėtų mus „sukviesti" vien tik maldai. Kad jo stalčiai būtų užpildyti rankraščiais, Jobas turi nugyventi visą gyvenimą. Prie stalo prikalamas juodos draperijos tunelis. Tai tunelis, kurio gale ne šviesos bus ieškoma. Tai tunelis-duobė, kurią pats Jobas kasa. Tai mirties duobė. Mes visi esame savo gyvenimo duobkasiai. Ir nesvarbu, kokį gyvenimą begyventume, kokio siektume ir kokį mums lemta nugyventi. Kiekvienas mes kasame savo duobę.
Vilkaičio Jobas tampa kankiniu. Vaikas virsta žyniu. Raukšlių išvagotas veidas, gilus ir jau ne į mus, o į savo paties sielą nukreiptas žvilgsnis... Vilkaičio Jobo dvasinis lūžis įvyksta tuomet, kai jis priima, suvokia kančios neišvengiamumą. Nors kiekvieną rytą jis ir atnašavo „deginamąją auką", jo pagrindinis troškimas - susisiekti su Dievu, kad galėtų išpažinti savo teisumą. Nors režisierius primena, kad mums neleista žinoti, kaip žmogui būna „anoje" tikrovėje, koks yra anapusinis žmogaus gyvenimas ir kodėl žmogus, neįtikėtinai kentėdamas, priverstas pasilikti šiapus. Nekrošius tokį žmogų išaukština, vos tik jis suvokia savo kančios realumą. Maža to, jis paverčia jį švytinčiu kančioje. Nors ir nenukryžiuoja, tačiau sutapatina su Viešpačiu. („Tylus pražydėjimas kančioje“). Jo kančia, žaizdos ir votys - tai degančių lempučių rūbas. Jobo kančia švyti. Ir būgnams gaudžiant (Dievas valdo audras: „Savo rankoje jis laiko žaibą, nurodo jam, kur trenkti“) tas švytėjimas tampa amžinybe. Būgnų membranos tampa Jobo žaizdų tvarsčiais. Sceninius objektus Nekrošius paverčia mąstymo pagrindu. Nors kančia, kaip ir blogis, siautėja žmoguje, režisieriui svarbu parodyti amžinybės vartus. Toji amžinybė spektaklyje - stalas, greta kurio, kuriame, ant kurio amžinai gyvena žmogus.
Nors „Jobo knyga“ - nekrošiškas spektaklis, jis labai savarankiškas, nepriklausantis ankstesniųjų spektaklių sistemai. Analizuodamas tekstą, režisierius kaip niekad anksčiau įprasmina savo teatrinę būtį ir esmę. Kūrėjas tiek filosofine, tiek regimąja prasme įrodo, jog kalbėti apie egzistenciją įmanoma tik atsidūrus užriby, išgryninus situaciją iki klausimų realumo. Jobo būtį įprasmina klausimai, be kurių prasmė būtų išvis neįmanoma. Dėl to šioje kančių kelionėje mes regime antrame plane rymantį ar veikiantį Dievą, nes be jo Jobo klausimai netektų prasmės. Ši riba, ant kurios balansuoja žmogaus ir Dievo erdvės, tampa esmine spektaklio erdve. Jobas priverstas klausti, nors supranta, kad atsakymų į jo klausimus nėra. Jis veikia, nes laukia Dievo įsikišimo.
Nekrošius tokiomis akimirkomis tampa teatro stebukladariu: naudodamas paprastas, bet teatro kūrime būtinas priemones (šviesą, garsą, erdvinį vaizdą), jis pradeda jomis žaisti, panaudodamas kontrasto principą. Šiame spektaklyje daugiausia garsinio kontrasto. Dar spektaklio pradžioje Trepulio Dievas nesivaržo - beveik išrėkdamas susako Jobą pristatantįjį tekstą. Teatras kuriasi per žodį. Todėl nenustembi, kai Dievui į rankas įduodamas ir mikrofonas. Per jį pasakomi keli sakiniai, bet tai yra Dievo žodis. Ir kai Jobas klausia „kas gali padaryti švarų daiktą iš nešvaraus?", tu supranti, kad spektaklio grynumas taip pat priklauso šiai režisieriaus nuostatai. Nekrošius išlaisvina šį spektaklį nuo bet kokių teatro srovių, mokyklų, net nuo paties savęs. Nekrošius pirmą kartą filosofinę kategoriją bando paversti regimu objektu. Žiūrovas, tapęs konkrečiu spektaklio dalyviu, neišvengiamai dalyvauja šiame mąstymo procese, net jeigu ir vien tik per klausą suvokia tariamų žodžių prasmę.
Galima būtų oponuoti, sakant, kad tik individualiame buvime įmanoma mąstyti egzistencinius klausimus. Ar greta sėdintys žiūrovai netrukdo rastis aktyviam mąstymui? Ar teksto individualus skaitymas nėra įtaigesnis už teatro kerus? Atrodo, kad ne. Nekrošius, sudėdamas tam tikrus tekstus, išlaisvindamas filosofinį tekstą nuo monolitiškumo, sukuria veiksminę kūrinio dramaturgiją, leidžiančią šią būti išgyventi. Leidžia tapti natūraliu žmogumi, kuriam kančia tampa pakeliama. Šiuo spektakliu Nekrošius gydo mūsų žaizdas. Primindamas, kad be jų neįmanoma žmogaus būtis, jis jos neaukština, neafišuoja, jis rodo tos kančios švytėjimą ir būties esmę.
Todėl bene svarbiausiu šio spektaklio junginiu ir „dalyviu“ galima laikyti šviesų polifoniją. Audrius Jankauskas, valdydamas vos kelis prožektorius, sukuria ištisą apšvietimo dramaturgiją. Rytams būdingą raiškų apšvietimą, kai saulė būna neįtikėtinai aukštai, o žemė nutvieksta dykumų gelsvu baltumu ir nerasi jokio šešėlio, perskrodžia šėtoniškas minoras, maksimaliai pritemdyta scena, kurią išlaisvina „altorinė šviesa“ - degantis Jobo kūnas. Nors lempučių rūbą tikriausiai sukūrė režisierius, spektakliui augant regi to švytėjimo atspindžius. Jobui nebūtina lindėti kančios instaliacijoje. Jo dvasinę būtį ir mintis, klausimų sudėtingumą ir įvairių svarstymų, apsisprendimų dramaturgiją valdo šviesų partitūra. Todėl mes regime vos dvi spalvas - balkšvą ir „degančio" vario, o spektaklio koloritas aktyvaus apšvietimo dėka dalyvauja ne tik Jobo dramos istorijoje, jo būsenų kaitoje, bet ir apjungia senąją civilizaciją su šia diena. Tokiu būdu visi kūrėjai tampa nedalomu vieniu. Kostiumų dailininkės Nadeždos Gultiajevos įprastai naudojami natūralūs audiniai (linas, medvilnė, vilna, šilkas) šiame spektaklyje, kurį galime regėti iš labai arti, šildo savo jaukumu. Jobas, primindamas Dievui, jog „sukūrei mane iš molio, nejau paversi vėl mane dulkėmis?", atrodo kaip iš antikinių civilizacijų atklydęs žmogus. Remigijaus Vilkaičio veido raukšlės apšviečiamos kartu su lininių rūbų klostėmis, prakaito ir dvasinės kelionės nualintas kūnas slepiasi lyg po sarkofagu, ir mums leista stebėti tik jo švytėjimą („... prieš negrįžtamai išeidamas į tamsos ir niūrumo šalį, į tamsią sąmyšio šalį, kurios šviesa yra tarsi tamsa“). Taip režisierius per Jobą teigia, kad kūno būtis giliausia prasme yra simbolio būtis.
Viešpats Jobo klausia: „Argi gali išvesti laikui atėjus žvaigždes ar parodyti kelią Grįžulo ratams ir palydai? Argi žinai dangaus skliauto įstatus, ar gali padaryti, kad jie valdytų žemę?“ Italijoje, Vičencos „Teatro Olimpico" erdvėje scenografas Marius Nekrošius minimalistiškai integravosi į XVI a. erdvę. Architekto Andrea Palladio statinys ir Vicenzo Scamozzi sukurta teatro scena, vaizduojanti Graikijos Delfų miestą, Jobo dramai tiko dėl kelių priežasčių. Pusapvalės elipsės formos auditorija, kurią sudaro trylika sėdimų pakopų, mena atvirą antikinį teatrą, kuriame Senojo Testamento tekstai skamba unikaliai. Dailininkas scenos dešinėje pastatė rašomąjį stalą - vienintelę ryškią scenovaizdžio detalę. Daugelį tekstinių prasmių sugėrė ir išspinduliavo pati erdvė, „debesų“ freskos... O perkeliant veiksmą į „Menų spaustuvės“ erdvę, scenografui reikėjo pasukti galvą. Tačiau jis pasielgė kaip tikras architektas: nors elipsės formos nėra, bet mūsiškė sėdimoji auditorija kiek primena „Teatro Olimpico", o vietoje „dangaus karalystės" scenos šonuose dailininkas lyg ant molbertų pastatė žvaigždynų schemas. Todėl sakomas tekstas nuskambėjo taip pat įtaigiai. Asketiška aplinka Nekrošiams gal dar parankesnė. Tai ne vien atpalaiduoja tiek kūrėjų, tiek žiūrovų fantaziją, bet priverčia aktyviau mąstyti kartu su sceniniu veiksmu. Įsivaizduojant manieristinėje architektūroje skambantį tekstą ir modernios erdvės asketizmą, akivaizdu, kad abu spektakliai - skirtingi, bet abu - labai paveikūs.
Iš arti stebėti šį spektaklį įdomu dar ir dėl to, kad gali matyti aktorių judėjimo trajektorijas. Jie, rodos, vaikšto, bet ir tarytum lengvai šoka. Regime nekrošišką choreografiją lyg per žemės drebėjimą, lyg medžių lapams šlamant. Aktoriai tvirti ir žinantys ką daro, tačiau nė vienas iš jų nevaikšto ir nestovi įprastu būdu. Kita vertus, jie nieko specialiai ir nedaro, nejuda kažkaip kitaip, ir nešoka kažkaip kitaip. Jų „nesvarumo" būsenas išprovokuoja psichologinės būsenos, kuriose jie atsiduria ir kuriose išgyvena savo tiesas. Net „konstatuodami“ sakomą tekstą, jie papuola į tam tikrus „bermudų trikampius“, iš kurių privalo patys išsikrapštyti. Kaip, pavyzdžiui, Šėtonas turi pasišalinti Viešpaties akivaizdoj? Niekas šito nežino. Begalės mažiausių judesių sukuria labai įdomų Jobo dramos plastinį piešinį.
Vaidas Vilius, Beata Tiškevič, Adelė Teresiūtė-Aukštikalnė, Marija Petravičiūtė, Darius Petrovskis pasidalina net po kelis vaidmenis: jie Jobo vaikai (septyni sūnūs ir trys dukterys), jo bičiuliai (Elifazas Temanietis, Bildadas Šuhietis ir Zofaras Naamatietis) etc. Šie nuolatos veikiantys žmonės - kaip Jobo kančios išskaidymas, kaip dar realesnis kančios įvardijimas. „Jobui nei vienas netarė nė žodžio, nes jie matė, kad jis labai kenčia.“ Aktoriai skirtingi: vieni išraiškingesni kūnu, kiti - gražia tartim. Pavyzdžiui, Vaidas Vilius moka ir judėti, ir kalbėti, tačiau kartais per daug įsijaučia į vaidmenį, ir jo jausminėje energetikoje dingsta elementari artikuliacija. Jis sako svarbius žodžius, tačiau mes dalies jų negirdime, nes nukandamos galūnės, pasimeta prasmė.
Sukrečianti scena, kai Jobas atiduoda savo byrančius dantis, kai iš galvos išraunami paskutiniai jo plaukai. („Liga naikina jo odą, mirties pirmagimis maitinasi jo sąnariais. Mirtis paima jį iš palapinės, kur gyveno saugus, ir nutempia pas baidyklių karalių.“) Vilkaitis pademonstruoja aukščiausią savo vaidmens kūrimo pilotažą. Prieš porą metų parengęs neužmirštamą interviu su aktore Rasa Samuolyje, Vilkaitis didelį dėmesį skyrė vaidmenų atsiradimo aplinkybėms. Šiandien Jobas tapo šios sudėtingos ir įdomios analizės įrodymu. Kiekvieną „Jobo knygos" sceną jungia neįtikėtina aktoriaus vaidmens atlikimo dinamika.
Kai Viliaus Zofaras Naamatietis atsako į Jobo skundą, liepdamas jam nedorybę vyt šalin, visi susirinkusieji į dėžę sumeta lemputes - lyg savo sielos pūlius. Nekrošius neteisia žmogaus, jis tik primena, atkartoja Testamento žodžius: „Dievas iš tavęs mažiau reikalauja, negu tavo kaltė užsitarnauja."
Leono Somovo muzika, ir kurta, ir parinkta, taip pat keleriopa: kartais dalyvauja kuriant veiksminę dramaturgiją, kartais veikia daugiau kaip iliustracija. „Jobo dramoje“ pačių garsų amplitudė labai įvairi ir sukuria rimtą pagrindą Jobą atpažinti įvairiose vietose, įvairiose dvasinėse būsenose.
Atitraukdamas nuo kasdienybės šis spektaklis pažadina mus tikrajai būčiai. „Menų spaustuvės“ erdvė tampa debesiu, ant kurio ne tik Jobas ieško Dievo, bet ir Viešpats kreipias į mus. „Kaip vanduo išgaruoja iš ežero, kaip upė nusenka ir išdžiūva, taip žmogus gulasi ir daugiau nebeatsikelia. Jis pabus tik tada, kai dangaus nebebus, tik tada jis bus pažadintas iš miego.“ Režisierius teigia tikėjimą, jis suformuoja tokias jausmines erdves, kuriose ryškiausia tampa žmogaus elgsena. Žmogus ieško Dievo, kad galėtų atsakyti į jam rūpimus klausimus, ir šis ieškojimas įrodo mūsų egzistencijos prasmę. Tikroji žmogaus būtis įmanoma tik kančios žydėjime.
