Pauliaus Ignatavičiaus spektakliai „Hamletas mirė. Gravitacijos nėra" ir „Dostojevskis vaikams"
Pastaruoju metu teatre vyrauja tendencija, kad visagalio režisieriaus profesijos imasi aktoriai. Ir, žinoma, dažnai toks žingsnis nesulaukia kritikų taip reikalaujamo ir norimo kokybiško rezultato. Tuo tarpu atvejis, kad režisierius paliktų spektaklio kūrybai vadovaujančio pjedestalą ir imtųsi aktoriaus amato, šiuolaikinio lietuvių teatro praktikoje pakankamai retas. Būtent tuo šiandien išsiskiria Paulius Ignatavičius, aktyviai kurdamas vaidmenis Oskaro Koršunovo ir Artūro Areimos spektaliuose ir kartu režisuojantis įvairose šalies scenose.
Naujausi Ignatavičiaus darbai, skirti dviem skirtingoms žiūrovų amžių grupėms - pagal austrų dramaturgo Ewaldo Palmetshoferio pjesę pastatytas „Hamletas mirė. Gravitacijos nėra" bei Fiodoro Dostojevskio kūrinių ištraukų inspiruotas spektaklis mažiesiems „Dostojevskis vaikams", skatina apibendrinti režisieriaus kūryba ir nusakyti tam tikrus jos bruožus.
Palmetshoferio kūrinys „Hamletas mirė. Gravitacijos nėra" (vertė Jūratė Pieslytė) neatkartoja tos katarsio link vedančios dramos su vertybių atstatymo siekiančiu herojumi. Juk jau pavadinime autorius teigia, kad Hamletas mirė. Tad ir pjesė remiasi pasekmių vaizdavimu, net nesitikint, kad yra galimybės jas atstatyti. Pjesės centre - šiuolaikinės susvetimėjusios šeimos tragedija, susisiejanti ir su Lietuvoje Koršunovo statyto Mariuso von Mayenburgo „Ugnies veido" problematika. Tik šįkart greta incesto ir neapykantos tėvams atsiduria ir vyro neištikimybės linija visuotinai išprotėjusio paveikslo fone.
Ši sudėtinga, rebusą primenanti dramaturginė medžiaga tampa tikru išbandymu būtent spektaklio aktoriams, kurie vienoje mizanscenoje turi reflektuoti kelis skirtingai išreiškiamus teksto sluoksnius - monologo, dialogo ar tiesiog minčių lietaus formas.
Nacionalinio dramos teatro Mažojoje salėje Ignatavičius žiūrovus panardina į mistišką, pagal sapno logiką veikiančio ir negatyvaus gyvenimo atmosferą, kurią sustiprina tamsių tonų apšvietimas (šviesų dailininkas Julius Kuršys) bei scenovaizdis. Scenoje dominuoja groteskas ir absurdas. Visas spektaklio veiksmas nuosekliai vystosi monotonišku ritmu.
Scenografija, kurioje šviesus butaforijos fonas kontrastuoja su jam priešingu apšvietimu, kur derinami psichologinio bei sąlyginio teatro principai, kelia asociacijas su ankstesniu režisieriaus spektakliu pagal Franzą Kafką - „Kova", kuriame buvo gausu ir iš Davido Lyncho filmų atkeliavusių įvaizdžių. Tuo tarpu dailininkės Neli Ivančik kurtos scenografijos koncepcija tarsi atsispiria nuo Rimantė Valiukaitės kuriamos motinos Karo žodžių - „Dani, ji mano namus pavertė kapu". Scena nuklota medžių drožlėmis ir apstatyta monumentais. Vienas iš virš žemės iškilusių antkapių tampa ir šeimos stalu, už kurio sėdi toli gražu ne artimus šeimyniškus ryšius vienas kitam jaučiantys jos nariai. Kadangi per visą spektaklį aktoriai nepalieka scenos, žiūrovų dėmesį į konkrečių vaidybos aikštelių ribas apibrėžia būtent apgalvotai projektuojamas apšvietimas.
Scenografija atspindi vidinį veikėjų pasaulį, kuriame viskas jau palaidota, laidojama arba žudoma, kur rodęsi amžinais idealai ir vertybės praranda prasmę, nes jos apskritai nebėra. Scenos gilumoje sunkios purvais nutaškytos užuolaidos tarsi šydas dengia susvetimėjusius veikėjus nuo mirties pasaulio, alsuojančio į nugaras. Tai ir yra ta abstrakčiai išreikšta Hamleto mirties pasekmė, kai iškreiptuose žmonių tarpusavio santykiuose nebelieka vertybių, pagrindinės gyvenimo esmės ieškojimas ir bandymas atstatyti tai, kas sugriauta, nebetenka prasmės. Veikėjai pasmerkti gyventi, nieko nekeisti ir mirti „išgverusioje gadynėje".
Trys skirtingos poros scenoje pristato ir tris skirtingus gyvenimo kelius - Valiukaitės Karo ir Algrido Dainavičiaus Kurto vyresnioji karta siūlo nenusisekusį tradicinės santuokos modelį, kuris paskatina incestui pasidavusių vaikų - Tado Gryn Mani ir Elzės Gudavičiūtės Dani - brolio ir sesers santykius. O šalia šių dramatiško likimo žmonių egzistuoja tobulos šeimos ir meilės modelio pavyzdys - Virginijos Kuklytės Bynės ir Tomo Stirnos Olio pora. Tačiau būtent šie, reprezentuojantys normaliausią visuomenės grandį, aktorių pateikiami pabrėžtinai dirbtinai.
Stirnos ir Kuklytės bei Gryn vaidyboje dominuoja sąlygiškumas. Tuo tarpu Gudavičiūtės, Dainavičiaus ir Valiukaitės vaidybos maniera artimiausia psichologiniam realizmui. Paradoksalu, tačiau būtent šios aktorės iki buitiškos kalbos lygio nuleistas komiškas ir absurdiškas monologas apie motiną, vis nematančią šviesos tunelio gale, ir sukuria grynąjį groteską, kai negali susilaikyti nesusijuokęs, tačiau kausto siaubas situaciją vertinant sveiku protu.
Statydamas Palmetshoferio pjesę Ignatavičius susiduria su problema, kylančia iš pačios dramaturgijos - iš jos laužytos ir trikdančios formos bei turinio, gerokai nutolusių nuo klasikinio kanono, iš veikėjų monologų ir dialogų kodavimo bei erdvės ir laiko nestabilumo ir nenuoseklumo. Laužytas, dekonstrukcija ir įprastų kalbos kanonų griovimu besiremiantis tekstas žiūrovą skatina su literatūrinės medžiagos suvokimu dirbti visą spektaklį. Kai scenos kūrinys pasirenka dramaturgiją spektaklio pamatu, tai ir aktorių kuriami personažai atkartoja Palmesthoferio nubrėžtus bruožus, bet ne režisieriaus interpretaciją.
Nuo praėjusiais metais OKT Studijoje pristatyto „Nuosprendis - metamorfozė" Ignatavičiaus režisūra koncentruojasi ties kamerinėmis erdvėmis - tai tęsia ir Mažajame teatre pastatytu spektakliu „Dostojevskis vaikams". Dėmesį vaikų teatrui Ignatavičius pradėjo skirti dar studijų metais, kartu su kurso draugais kurtame spektaklyje „Grybų karas". Jau tada buvo pasirinkta įdomi spektaklio scenografija, lemianti ir neįprastą aktorių veiksmo formą - grybus, įvairius žvėris ir žmones vaidinantys aktoriai dalį spektaklio laiko veikė už širmos, taip sukurdami tarp lėlių ir dramos teatro balansuojančią vaidinimo formą.
Spektaklyje „Dostojevskis vaikams" Ignatavičius žiūrovus pasirenka įkurdinti scenoje ir jų žvilgsnį nukreipti į užkulisius. Publika susodinama keliomis eilėmis prieš didelį balta staltiese apdengtą apvalų stalą su šviečiančiu Rusijos miestelio maketu, bet stalas spektaklio metu tampa ir lova, ir gatve. Taip pabrėžiant erdvės kameriškumą sukuriama jauki atmosfera, leidžianti pasijusti šeimos vakaro dalyviu, sėdinčiu prie stalo ir klausančiu gyvai pasakojamų istorijas. Jas lydi visiems pažįstami klasikiniai Piotro Čaikovskio muzikos motyvai.
Spektaklio dramaturginį audinį sudaro keturios iš Fiodoro Dostojevskio kūrybos ištraukų sulipdytos novelės, pasakojančius apie vaikus, patiriančius meilę, netektį, mirtį ir atstūmimą. Rusų klasiko veikėjus scenoje įkūnyja Agnė Šataitė, Tadas Gryn bei Virginija Kuklytė.
Pirmojoje novelėje „Netočka ir Katia" Kuklytė kuria kuklios ir ramios Netočkos paveikslą, kontrastuojantį su manieringa, savimi pasitikinčia ir net įžūloko būdo Šataitės kunigaikštyte. Per šių dviejų skirtingų mergaičių bendravimą atskleidžiama jausminga draugystės, meilės ir išsiskyrimo istorija. Šioje žaismingoje novelėje iš konteksto iškrenta tik Gryn kuriamas Kunigaikštis. Spektaklioje pradžioje aktoriui pritrūksta laisvumo, jį užgožia statika ir neišraiškingumas. To nepasakysi apie kitus jo kuriamus personažus - vien priklijuojamų plaukų ir barzdos dėka aktorius transformuojasi į senuką Prokovskį („Varenkos Dobrosiolovos užrašai"), pripildydamas šį personažą šviesaus komiškumo, ar naivų Berniuką („Berniukas nuėjo prie eglutės pas Jėzų"), kurios istorija yra „berniukiškas" Hanso Christiano Anderseno „Mergaitės su degtukais" variantas.
Tačiau giliausią ir paveikiausią personažą Gryn sukuria paskutinėje novelėje „Ponaičių pensionate". Jo personažas pereina nuo išdidaus nekilmingo berniuko iki desperatiškai mamos besiilginčio ir kenčiančio už tai, kad ją įskaudino, vaiko paveikslo. Agnės Šataitės Mama dramatiškumu kotrastuoja su aikštinga pirmosios novelės kunigaikštyte.
Visgi ryškiausius ir skirtingiausius personažus režisierius patiki sukurti jauniausiai kūrybinės komandos narei Virginijai Kuklytei. Jauną, nedrąsią Netočką keičia netikėta Varenkos interpretacija, kiek primenanti aktorės „Namisėdoje" jau kurtą charizmatiškos, įžūlios, bet kartu ir jautriai mylinčios paauglės portretą, o spektaklio pabaigoje aktorė neatpažįstamai pasikeičia į griežtą, pašaipią, o vėliau supratingą ir užjaučiančią Antoniną Vasiljevną.
Ignatavičius spektakliuose sąmoningai ir nuosekliai išlaiko atskirtį tarp publikos ir sceninio veiksmo erdvės, ryškiai teatrališkomis priemonėmis blokuodamas interaktyvią komunikaciją. Jam svarbu pabrėžti, kad visa, kas vyksta scenoje, yra iliuzija, fikcija, kuria tikime tik spektaklio metu. Ir nors spektaklio žiūrovas, kuriam palikta teisė dalį vaidinimo sukurti vaizduotėje, yra postmodernios kultūros užaugintas spektaklio bendraautorius, jo fizinio įsitraukimo į sceninį veiksmą nelaukiama, net vengiama. Šiame Ignatavičius žengia nedidelį žingsnį metateatro link - keičiantis aktorių vaidinamoms novelėms jie visiškai atvirai, dengiami tik stiklo uždangos, persirengia ir taip „įšoka" į naują personažą, arba už šios uždangos transliuojamas antras planas.
Režisierius pasirenka visiškai paprastas sąlyginio teatro priemones, pasitiki Dostojevskio literatūros jautrumu ir vertybėmis, leidžia aktoriams pusiau vaidinti, pusiau žaisti su savo kuriamais personažais, ir taip gimsta jaukus, šiltas ir jautrus spektaklis vaikams apie svarbiausius dalykus gyvenime, pamatytus būtent jų amžiaus veikėjų akimis.
Ankstesni darbai pagal Kafką bei naujausias režisieriaus darbas liudija, kad Ignatavičius apgalvotai ir nuosekliai savo pastatymams renkasi stiprią literatūrą. Bet spektaklio „Hamletas mirė. Gravitacijos nėra" atvejis liudija, kad šįkart režisūra buvo užgožta dramaturgijos, o „Dostojevskis vaikams", mažajam žiūrovui atveriantis rusų klasiką, padėjo atsiverti ir pačiam režisieriui, nesislepiančiam už autoriaus, o suradusiam galimybę jį atskleisti teatre.
