Henriko Ibseno „Laukinė antis“ – tikrai laukinė, nes atsisakė „šiuolaikinės“, „gražios“ pakuotės. Spektaklyje visas dėmesys sutelktas į veiksmo dinamiką, kurioje išsiskleidžia žmogiškų nuodėmių puota. Režisierius Oskaras Koršunovas Valstybiniame jaunimo teatre įgyvendino savo siekį pastatyti spektaklį, kurio centre – ne išoriniai, XXI a. teatrą užgožę techniniai efektai, o psichologinė vaidmenų kelionė link dramos atomazgos. Mąstant apie moralės ir tiesos klausimus visada galima remtis senuku Henriku Ibsenu. Tai dramaturgas, kurio kiekvienas kūrinys prilygsta nuosekliai apgalvotai santykių sistemai, kai nėra atsitiktinių personažų, atsitiktinių žodžių, todėl jo kūriniai reikalauja konceptualaus sprendimo, aktyvaus mąstymo ir didelio energinio pasirengimo.
Norvegija, ypač Oslas, be Ibseno neįsivaizduojamas. O Koršunovo ryšys su šio dramaturgo kūryba užsimezgęs seniai. Dar 2012 m. Oslo nacionaliniame dramos teatre jis pastatė „Perą Giuntą“, už kurį kitais metais pelnė Hedos apdovanojimą kaip geriausias metų režisierius. Norvegijoje Koršunovas sukūrė net dešimt spektaklių, daugumą jų – Oslo nacionaliniame teatre, šalia kurio dalį gyvenimo pragyveno ir kuriame dirbo Ibsenas. Norvegai džiaugiasi po šimto metų sulaukę kito norvegų genijaus Jono Fosse – tikrojo Ibseno įpėdinio. Pagal šio Nobelio premijos laureato kūrinį „Tos akys“ 2008 m. Stavangeryje, fjorde ant vandens, Koršunovas pastatė spektaklį, kuriame derėjo drama, opera ir šokis (kompozitorius Gintaras Sodeika, choreografė Edita Stundytė). Šiandien režisierius atsisako bet kokių modernybių, tarytum sugrįždamas į Ibseno laikus. Jis aukoja „pastatyminį“ teatrą dėl išgrynintų personažų santykių, lyg siekdamas teatrą pradėti nuo abėcėlės, didžiausią pagarbą atiduodamas stipriai dramaturgijai ir aktorių vaidybai, o scenos centre kartu su dailininku Gintaru Makarevičiumi dar pasistato fotelį – tokio paties dizaino kaip buvęs Ibseno didžiajame kambary. Tai – tankiai suausto, iki šių dienų atvilnijusio gyvenimo priminimas.
Nors spektaklis dar banguoja, dar juntami tam tikri nelygumai, jo sąranga tvirta, todėl jis turi sąlygas toliau bręsti ir subręsti. Neabejoju, kad netrukus „Laukinė antis“ skris greičiau, ir šūvis į ją bus taiklesnis.
„Laukinėje antyje“ režisieriui rūpėjo maksimaliai išlaisvinti tekstą, todėl teatro užsakymu Eglė Išganaitytė naujai išvertė šią penkių veiksmų dramą. 1884 m. parašytas kūrinys skambėjo įtaigiai ir aktualiai. Jame dera realizmo, simbolizmo ir tragikomedijos žanrinė įvairovė, kurią aktoriai suvaldė, perteikdami savo įdomiomis improvizacijomis. Nors spektaklyje vaidina skirtingų mokyklų aktoriai, jų tarpusavio ryšys stiprus. Be šio ryšio neįmanoma sukurti nė vieno ibseniško spektaklio.
Pirmieji rodymai iš aktorių visada pareikalauja dvigubos energijos, nes visi išgyvena premjerinę įtampą. Kartais toji įtampa „suvalgo“ aktorių balsus, ypač tų, kurie iš prigimties neturi raiškaus balso ir geros tarties. „Laukinėje antyje“ būtent balsų skirtumai skaldė kai kurių duetų tolygumą, o kai kada vaidybos perteklius apskritai užgoždavo labai svarbų tekstą.
Dar kūrinio prologas supažindina su tryliktuoju „apaštalu“ – idealistu Gregersu Verlė, dogmatiškai siekiančiu atskleisti savo draugo Jalmaro Ekdalio melu grįstą gyvenimą. Biblijoje dvyliktasis apaštalas Judas Iskarijotas išdavė Jėzų už trisdešimt sidabrinių, o „Laukinėje antyje“ „tryliktojo“ apaštalo reikšmė palikta apmąstyti žiūrovui. Kas yra teisybę bet kokia kaina atskleisti siekiantis žmogus – fanatikas, dogmatikas, demonas ar šventasis? Teisybės auka tampa jaunoji Hedviga, kuri nežinodama apie suaugusiųjų nuopuolius, bandydama apsisaugoti nuo pasaulio žiaurumo, nusišauna, pati susitapatindama su laukine antimi. Mirtis išlaisvina ne tik Hedvigos sielą: paskutinėje scenoje regime laime spindinčias akis, jaunyste ir laisve trykštančią šypseną. O moraliai palūžę jos artimieji dingsta juodoje scenos gilumoje.
„Laukinės anties“ veiksmas maksimaliai priartintas prie žiūrovų, kone į avansceną, kur aktorių vaidyba regima lyg pro didinamąjį stiklą. Scenografo Gintaro Makarevičiaus sprendimas kone pažodinis – ankštas kambarys ir palėpė. Antrasis scenos planas paliktas svajonių ir minčių pasauliui. Ši erdvė atsiveria tik finale ir tampa beribe erdve, bet ar ji pakankamai išnaudota? Nes savo vidinius pasaulius puoselėjantys žmonės ten nuolat užsuka pro siauras dureles, o jų sakomi tekstai įgarsinami mikrofonu. Tai suardo harmoningą perėjimą iš kasdienio į sakralizuotą pasaulį. Per daug dideli kontrastai, kurių niekas nesieja. Rimo Sakalausko sukurtos vaizdo projekcijos eklektiškos. Iš pradžių regime nykią žaidimų aikštelę, skendinčią rūke, vėliau – visu greičiu skriejančius debesis. Einantieji pažiūrėti sveikstančios Laukinės anties filmuojami stambiu planu, veidai tarp žabarų, suprask, žiūri į lizdą. Vieni kadrai spalvoti, kiti nespalvoti, bet tai tik paprasti skirtumai, vienas kito niekaip neveikiantys.
Kostiumų dailininkė Agnė Kuzmickaitė siekė išskirti luomus, o ne pjesės žanrinę įvairovę. Kai kurie personažai priminė Amerikos prerijų gyventojus, kai kurie – lyg atkeliavę iš Gorkio dramų. „Laukinė antis“ – tai teatrinis pasąmonės detektyvas, kuriame stilistinė švara būtina. Kita vertus, gal taip kūrėjai norėjo pjesę priartinti prie dabarties, siekdami platesnės auditorijos pritarimo. Juk lietuvių publika mažiau vertina egzaltuotus meno kūrinius, pavyzdžiui, Krystiano Lupos spektaklius, nei „savus“ remygų pavyzdžius. Todėl ir drabužiai – lyg iš antrų rankų, tokie, kokius šiandien nešioja daugelis žmonių.
Didžiausia spektaklio vertybė yra intensyvus veiksmas, į kurį įtraukiami visi – ir dalyviai, ir juos stebintieji. Sudėtingiausi personažai pirmiausia žavi žmogiškumu. Koršunovo teatras visais laikais tuo ir skyrėsi, kad bet kokios formos, bet kokios stilistikos spektaklyje veikėjai visada labai žmogiški, atpažįstami ir artimi. Jo teatre emocijų spektras itin platus. „Laukinėje antyje“ žiūrovams palikta spręsti moralės ir tiesos klausimus, bet kartu leista su herojais papulti į susipynusias tragikomiškas situacijas ir suprasti amžinųjų problemų neišvengiamybę, jų evoliuciją ir, aišku, pražūtingą poveikį nesugebant jų įveikti. Režisierius šios dramos koliziją ir peripetijas paverčia regimomis, personažus – svarbiais ir kartu vienas kito negirdinčiais. Dėl to spektaklyje puikiai persiskaito aklumas, sužeistos anties slauga, dėl to fotografo mažojoje studijoje ne ryškinamos, o retušuojamos nuotraukos. Dokumentiniai kadrai idealizuojami, realizmas tampa simbolizmu.
Šiandien, kai daugelis moralinių vertybių devalvavosi, visuomenė išgyvena naują vertybinį sąjūdį, todėl labai svarbu šią dramą išlaisvinti, ne tik paliekant apsisprendimo galimybę vienu ar kitu moralės klausimu, bet ir kuo ryškiau nubrėžiant personažų siūlomas mąstymo briaunas. Kaip visada, laimi tikrumas ir nuoširdumas. Dėl to šiame spektaklyje didžiausiu atradimu tampa Inga Juškevičiūtė, sukūrusi Hedvigą – Laukinę antį. (Ibsenas dažnai rėmėsi savo biografija, personažus kūrė pagal savo šeimos portretus. Vardai tai pat atkeliaudavo iš artimųjų rato. Rašydamas „Laukinę antį“ jis gyveno Vokietijoje, todėl Hedvigos prototipu pasirinko Italijoje gyvenančią trylikametę vokiečių mergaitę Marthą Kopf, Josepho von Kopfo, gyvenusio Romoje, dukrą.) Aplink Hedvigą ir vyksta visa drama. Jaunoji aktorė trumpiausiomis sceninėmis akimirkomis veiksmą praturtina sudėtingiausių jausmų amplitude. Ji labai organiška, ir tai yra didžiausias spektaklio turtas. Juškevičiūtės balsas dar neišlaisvintas, todėl kai kurie tekstai skendo neišgirsti, ypač per antrąją premjerą. Bet tai labiau techniniai dalykai, kurie turėtų susitvarkyti.
Donatas Želvys, Valentino Masalskio mokinys, per trumpiausią laiką tapo vienu pagrindinių Jaunimo teatro aktorių. Apdovanotas tikruoju aktoriaus ginklu – balsu, raiškia tartimi, būdamas išraiškingas ir intelektualus (scenoje to nepaslėpsi), spektakliui suteikė daug reikalingų pustonių. Nuo pat pirmojo veiksmo žiūrovai mėgavosi kiekviena jo scena. Jo įkūnytas Gregersas – kaip pats Ibsenas, bandantis kuo greičiau baigti dramą, nors ir supranta, kad jau per vėlu. Karuselė taip įsisukusi, demoniškos jėgos iš atskirų garsų jau skamba daugiabalse muzika. Aktoriui tarytum nebėra ko veikti. Jis išlieka įdomus, bet pradeda ryškėti tam tikros klišės, o antrame spektaklyje – neaišku, iš kur atkeliaujantys žodžiai „von“ ar „vau“. Gregersas vis labiau įsitraukia į Ekdalių gyvenimą ir apskritai pradeda abejoti tiesos prigimtimi bei idealizmo pasekmėmis. Todėl ir Želvio vaidmens amplitudė finalinėse scenose turėtų plėstis ir tapti taip lengvai neperkandama.
Vytauto Anužio Verslininkas Verlė – paslaptingiausias personažas, nors jo „kortų namelis“ sugriaunamas dar pirmoje scenoje. Kai Anužis, šiuo metu kuriantis įvairiuose Lietuvos teatruose, raiškus ne tik plastika ir balsu, bet ir minties tikslumu, pasirodo scenoje, ši visuose spektakliuose visomis prasmėmis nušvinta. „Laukinėje antyje“ Verlę vaidinti sudėtinga, nes jis įkūnija kietą, nesugriaunamą XIX a. sistemą, susijusią su patriarchalinės šeimos tradicijomis, vyro reikšme šeimoje. Tačiau kuriant spektaklį XXI a., neįmanoma jo tokio parodyti, todėl Anužis sužmogina Verlę, vaizduodamas jį įvairiais rakursais.
Stebint senojo ir jaunojo Verlių scenas, norėtųsi labiau suprasti tėvo ir sūnaus santykius. Dabar praeities nėra, vien tik neapykanta. Kodėl po penkiolikos metų į miestą sugrįžęs Gregersas taip fanatiškai nekenčia tėvo? Juk Ibsenas nebijojo peržengti XIX a. moralės normų, mesdamas joms iššūkį, nesibaimindamas sugriauti žiūrovų iliuzijų.
Jalmarą Ekdalį, silpną vyrą, šventai tikintį, kad privalo palikti žmoną dėl jos neištikimybės, vaidina Valentinas Novopolskis. Vilniaus senajame teatre sukūręs galeriją įspūdingų vaidmenų, šis aktorius jau ne kartą kviečiamas į kitų teatrų scenas. „Laukinėje antyje“ Jalmaro vaidmuo – vienas klastingiausių ir sudėtingiausių dar ir dėl to, kad tai šiuolaikinio vyro prototipas. Tikėdamas savo – išradėjo – galiomis, jis taip ir lieka bejėgis. Jalmaro fanatiškas noras tapti teisuoliu, kai pats vaikščioja su praeities nuodėmių kuprele, tampa Hedvigos savižudybės priežastimi. Suabejojęs, kad tai ne jo dukra, jis tą pačią minutę ją atstumia, kartu atmesdamas jos žmogišką meilę ir prisirišimą. Patikėjęs draugo Gregerso teisumu, Jalmaras suplėšo Verlės atsiųstą vekselį, kuriame pinigai, skirti jo tėvui. Bet netrukus, kaip būdinga Ibseno dramaturgijai, suplėšytas dokumentas vėl klijuojamas, lipdomas, nes pinigai svarbiau už bet kokius žmogiškus santykius. Novopolskiui draminio plano vaidmenys artimi, todėl ir šįkart vaidmens atspalviai kruopščiai apskaičiuoti, įvairūs, įtikinami.
Giną Ekdal, Jalmaro žmoną, pasikeisdamos vaidina Aušra Pukelytė ir Neringa Varnelytė. Tai spektaklį tik sušildo, suteikia daugiau spalvų. Abi aktorės savarankiškai kuria šios buvusios Verlės tarnaitės portretą. Jos elgesys išprovokuoja didžiulę dramą. Gal dėl to jai leista scenoje būti net tada, kai per daug nėra ko veikti. Ji tiesiog sėdi ant sofutės ir stebi veiksmą. Štai šios scenos pačios įdomiausios, nes galima sekti aktorių gebėjimus kurti Ginos portretą. Pukelytė, ypač antrame veiksme, tampa sunkiai nuspėjama, „detektyvine“ moterimi, o Varnelytei būdingesnė asketiška išraiška, santūrumas. Jos griežtumas dukters atžvilgiu tampa akivaizdžia nuoroda į tragedijos pradžią.
Žavusis Andrius Bialobžeskis, paveldėjęs savo močiutės, nemirtingos režisierės Kazimieros Kymantaitės balsą, lengvai, drąsiai, su įkvėpimu vaidina gydytoją Relingą, kurį geriausiai apibūdina jo paties žodžiai: „Atimk iš paprasto žmogaus gyvenimo melą, ir tu atimsi iš jo laimę.“ (Vertėja Išganaitytė pabrėžia, kad tai – viena garsiausių Ibseno citatų.) Bialobžeskis ne tik kalba apie gyvenimo melą kaip apie stimuliuojantį procesą, bet savo kūnu ir laikysena tai suvaidina. Būdamas cinikas, Relingas jaunajam Verlei pataria nevartoti svetimžodžio „idealai“, nes yra geresnis norvegiškas žodis „melas“. Aktorius žodį „norvegiškas“ čia pat keičia „nacionaliniu“, ir žiūrovai laimingi atpažįsta „nacionalinio melo“ sampratą – juokas nuvilnija per visą salę. Taip gimsta gyvas teatras, kurio taip ištroškusi publika.
Ibsenas palieka kiekvienam apsispręsti, kas verčia šypsotis, o kas – verkti, ir sukuria buvusį teologą Molviką, puikiai perteikiantį šį tragikomizmą. Talentingasis aktorius Sergejus Ivanovas, scenoje pasirodantis vos porą kartų, kuria ryškų, įsimintiną personažą. Kaip visada, iki smulkiausių detalių, preciziškai apgalvojęs kiekvieną sekundę, Ivanovas tampa vienu gyviausių „Laukinės anties“ žmonių. Jo Molvikas – prasigėręs tipas, tačiau aktorius jį paverčia ypač šmaikščiu personažu. Gaila, kad scenoje jam leista būti taip trumpai.
Senasis Ekdalis – ryškiausias Henriko Ibseno tėvo Knudo literatūrinis portretas. Dramaturgui nebuvo sunku šį žmogų „restauruoti“, nes jo tėvo biografija labai sudėtinga. Jis buvo laivo kapitonas, o jo tėvas mirė jūroje, todėl Senąjį Ekdalį įkūnijantis Valerijus Jevsejevas taip pat turėjo rimtą atramą, mąstydamas apie šio žmogaus sielvartą, viltį ir kiekvieną kartą iš naujo dūžtančias svajones. Jis – kaip laiko švytuoklė, primenanti, kad jau metas atsitraukti į svajonių pasaulį. Jeigu šiandien miškas iškirstas, tai mintyse jį galima susikurti atsitraukus nuo žmonių, šiuo atveju į palėpę. Jevsejevas vaidina palaužtą, bet drąsų, gyvenimą mylintį, aukščiausias vertybes išpažįstantį buvusį laivo kapitoną.
Aldonos Bendoriūtės kuriamas būsimos Verlės žmonos ponios Siorbi vaidmuo, atrodytų, vienas iš mažesnių, tačiau aktorė jam suteikia daug žavesio, apdovanodama neeiline energija. Kai spektaklis „užsimoralizuoja“, Siorbi tampa ne tik atsvara, bet ir taiklia šiuolaikinės moters iliustracija. Ji atvira, žavinga ir tuo pačiu metu kvaila.
„Šiuolaikinės dramos tėvas“ Ibsenas visais laikas turėjo šekspyriškų „padėjėjų“. „Laukinėje antyje“ tokie yra Verlės tarnas Petersenas ir patarnautojas Jensenas. Jie – kaip duobkasiai, kaip žmonės, seniai sekantys kitų žmonių gyvenimus ir bandantys numanyti jų likimus. Karolis Kasperavičius ir Nerijus Gadliauskas komentuoja veiksmo pradžią, sėdi, žvelgdami į tolį, ir retoriškai klausia: „Tai gal tiesą žmonės šneka, kad tarp jų kažkas vyksta?“ Veiksmas įsisuka, regime verslininko Verlės namuose pietaujančius svečius, nufilmuotą Jaunimo teatro trupę, tarp jų emeritus – Kristiną Andrejauskaitę, Daliją Brenciūtę, Algirdą Latėną, Saulių Sipaitį ir jaunuosius aktorius. Vyksta puota, nepaisant to, kad moralinė įtampa neatslūgo. Per šimtmečius keliauja tos pačios įtampos, keisdamos tik savo pavidalus. Gal dėl to spektaklyje kompozitoriaus Antano Jasenkos muzika „kalbasi“ su kiekvienu personažu, o dažniausiai ji lydi visus įvykius, primindama kinematografą, kai muzika dažnai iš anksto perteikia scenos nuotaikas.
„Miškas keršija“, – sako Senasis Ekdalis. Žmonių kerštas kitoks – jie palieka subjaurotą peizažą, jie kerta medžius, nesuprasdami, kad tai tos pačios žmonių galvos, o šaknys – pasaulį laikantis pagrindas. Spektaklis kvėpuoja mintimis, reminiscencijomis, vilioja vėl į jį sugrįžti.
