Prieš Sergejaus Prokofjevo baleto „Romeo ir Džuljeta“ premjerą, įvykusią Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre spalio 28 d., surengtoje tarptautinėje konferencijoje latvių muzikologas Mikus Čeže priminė, kad romantiškas Džuljetos balkono, po kuriuo dūsauja Romeo, vaizdinys tėra vėlesnių Williamo Shakespeareʼo tragedijos interpretatorių fantazijos vaisius.
Krzysztofo Pastoro balete balkono nėra - Džuljeta čia kyla aukštyn ir leidžiasi žemyn nelyg lifte, prigludusi prie veidrodinės sienos ir svajingai žvelgdama kažkur virš žiūrovų galvų. Šis lifto įspūdį sukuriantis režisūrinis sprendimas nėra svarbiausias šio spektaklio motyvas, bet tai vienas iš elementų, pabrėžiančių Shakespeareʼo parašytos ir Sergejaus Prokofjevo įgarsintos istorijos siekį ieškoti naujų kontaktų su nūdienos pasauliu.
Universalų pasakojimą apie neapykantą, meilę ir mirtį Pastoras drauge su dramaturgu Willemu Brulsu siekia dar labiau universalizuoti įprastu pastarųjų dešimtmečių operų ir baletų interpretatoriams būdu, veiksmą priartindamas prie žiūrovų - šį kartą ne tiek erdvės, kiek laiko požiūriu. Romeo ir Džuljeta susitinka Romoje, o jų istorija nusidriekia nuo XX a. 4-ojo iki 9-ojo dešimtmečio, pabaigoje pasiekdama ir mūsų dienas.
Vaizdo projekcijose taikaus ir skubančio gyvenimo vaizdus keičia dokumentiniai karo metų bei teroristinio išpuolio Bolonijos traukinių stotyje 1980 m. rugpjūčio 2 d. kadrai, dviejų šeimų neapykantą paverčiantys amžina, visuotine, mirtina neganda.
Pastoro „Romeo ir Džuljeta“ - baleto meno požiūriu vidutinio amžiaus sulaukęs spektaklis; jo premjerą Škotijos baleto trupė parodė 2008-aisiais, po keleto metų, 2014-aisiais, šis baletas buvo pastatytas Lenkijos nacionalinėje operoje ir „Joffrey Ballet“ trupėje Čikagoje. Tai įprastas šio Sergejaus Prokofjevo kūrinio kelias į Lietuvos sceną - ir jo pirmtakai, rusų choreografų Nikolajaus Bojarčikovo (1977) bei Vladimiro Vasiljevo (1993) pastatyti baletai, į Lietuvą pateko jau išbandyti kitose scenose. Toks pasirinkimas - mažiau rizikingas, tačiau didesnę dalį kūrybinio proceso paverčia gamybiniu, ir tik artistams suteikia progą ieškoti naujų vaidmens interpretacijų.
„Romeo ir Džuljeta“ - racionalus kūrinys, aiškiai pasakojantis žinomą istoriją muzika, kuri šiam pastatymui šiek tiek patrumpinta, gavus kompozitoriaus anūko Gabrielio Prokofjevo pritarimą. Dviejų dalių baleto vaidinimas suskirstytas epizodais, kuriuos kartais atskiria savotiški stop kadrai, „gyvųjų paveikslų“ kompozicijos - vienu tokių ir pradedamas baletas, kai muzikai skambant palengva išryškėja lyg senoje fotografijoje sustingusi minia, netrukus pradedanti jai pavestą pasakojimą.
Pirmas veiksmas - monochrominis, su aiškiai skaitoma spalvų simbolika: Kapulečiai vilki griežtai juodais ir baltais, Montekiai - šviesių pilkšvų atspalvių drabužiais, o Džuljeta - lyg tyras baltas potėpis šioje kontrastingoje drobėje - pirmą kartą pasirodo ne puotoje, kaip įprasta, bet lyg vaiduoklis slinkdama po kūnais nusėtą sceną dokumentinių karo kadrų fone.
Pastoras išradingai derina masines scenas ir duetus, sukurdamas nuosekliai dinamišką reginį. Gretinant apibendrintus ir iliustratyvius plastinius sprendimus sukurtas spektaklis primena šachmatų žaidimą, kuriame kai kurių iš anksčiau žinomų veikėjų (pavyzdžiui, Auklės), nebeliko, kai kurie sukurti naujai - dvi Džuljetos draugės tampa ne tik jos patikėtinėmis, bet ir Merkucijaus bei Benvolijaus šokių partnerėmis.
Choreografas neslepia nesitikįs laimingos pabaigos, todėl ir pirmas veiksmas baigiasi ne pagrindinių herojų glėbyje: meilės prisipažinimus nutraukia scenoje pasirodę miestiečiai, kurių srautai įsimylėjėlius nuneša į skirtingas puses. Taip pat baigiasi ir visas spektaklis - jaunuolių mirtis nesantaikos nesustabdo, šeimos susirenka savo mirusiuosius ir viena kitą ignoruodamos patraukia į priešingas puses. Tai yra svarbiausios konceptualios naujovės, kurios vis dėlto papildomų prasmių ar svorio spektakliui nesuteikia.
„Romeo ir Džuljetos“ personažų linijos brėžiamos tradiciškai, tik Romeo nuo pat pradžios skiriamas taikdario vaidmuo, kol šias jo pastangas sužlugdo jį iš pusiausvyros išvedusi Merkucijaus mirtis. Merkucijus atvirai erzina Kapulečių šeimos vyrus, tyčiojasi iš jų sarkastiškai lankstydamasis Kapulečiui ar su apsimestiniu lipšnumu sėsdamas Tebaldui ant kelių. Ponas Kapuletis - autokratas, paskui kurį paklusniai tipena jo klano atstovai. Ponia Kapuleti - elegantiška dama, jos santykis su Džuljeta įdomesnis antrame veiksme, po Merkucijaus ir Tebaldo mirties: būtent ji pakviečia pas dukrą Tėvą Lorencą, o Džuljetai tariamai mirus sustingusi žvelgia į dukros kūną - išverkusi visas ašaras prie Tebaldo, o gal žinodama, kad tai apgaulė?
Lietuviškas indėlis į šį Pastoro spektaklį - artistų vaidmenys. Programoje - net penkios pagrindinių veikėjų poros, dvi iš jų šoko premjeriniuose spektakliuose.
Ypač įdomu buvo stebėti Kristinos Gudžiūnaitės Džuljetą, kuri įgauna akivaizdžių Antigonės bruožų - atrodo, kad meilė Romeo jai yra ne tik meilė, bet ir galimybė ištrūkti iš slegiančio, kampuotais, agresyviais judesiais brėžiamo Kapulečių pasaulio, pasipriešinti despotiškam tėvui. Scenose su tėvu jos reakcijos staigios, judesiai pabrėžtinai aštrūs; šiltesnis jos požiūris į motiną, o duetuose su Romeo atšiaurumas ištirpsta ir virsta vaikiškai trapiu, nuoširdžiu jausmu, kuris paskutiniame epizode įgauna ryškių tragedinių intonacijų. Kažką panašaus teko išgyventi pirmą kartą pamačius Rasos Samuolytės Džuljetą Oskaro Koršunovo „Įstabiojoje ir graudžiojoje Romeo ir Džuljetos istorijoje“. Gudžiūnaitės Romeo - Genadijus Žukovskis - ekspresyvus ir jautrus, jis aršiai kovoja su Tebaldu ir visiškai palūžta prie mirusios Džuljetos guolio.
Jaudinantį Džuljetos paveikslą sukūrė Anastasija Čumakova - jos herojė keičiasi kartu su spektaklio siužetu, iš naivios mergaitės virsta mirtį dėl meilės pasirenkančia moterimi. Romo Ceizario Romeo - santūrus, tačiau spektakliui įsibėgėjant matyti, kaip skleidžiasi jo jausmai, kuriuos sugebėjo pabudinti Džuljeta, o finalas sujaudina nuoširdžia neviltimi.
Vienas didžiausių spektaklio atradimų - Manto Daraškevičiaus Tebaldas. Šis šokėjas įsiminė jau senokai, sukūręs raiškų Rogožino vaidmenį balete „Idiotas“, kurį choreografinių projektų teatre „Vilniaus baletas“ buvo pastatęs Jurijus Smoriginas. Naujasis Daraškevičiaus vaidmuo trykšte trykšta energija ir tampa tuo gaivališku aklos neapykantos įsikūnijimu, apie kurį daugiausia ir pasakoja Pastoro spektaklis.
Stanislavo Semianiuros Tebaldas - įdomus šio šokėjo artistinės biografijos posūkis. Jau kelis princus sukūręs šokėjas atrado visiškai kitokių, piktdžiugišką jo herojaus prigimtį įtaigiai atskleidžiančių spalvų.
Andriaus Žužžalkino artistiškumas leido jam lengvai įsikūnyti į plastišką ir kandų Merkucijų - tai raiškus kontrastas tiesmukam, priklausomybės savo klanui valdomam ir jausminių atspalvių nepažįstančiam ir nevertinančiam Tebaldui. Antroje premjeroje šį vaidmenį atliko Voicechas Žuromskas, taip pat sukūręs lankstų, šmaikštų personažą, gebantį tapti ta kibirkštimi, kuri įplieskia tragiškai pasibaigiantį neapykantos gaisrą (pirmoje premjeroje Žuromskas šoko Benvolijų; tai Merkucijaus ir Romeo bičiulis; šių draugų choreografiniai trio atspindi pozityvią Montekių energiją ir joie de vivre, kurio stokoja stagnatoriai Kapulečių vyrai. Benvolijų antrojoje premjeroje aistringai šoko Kipras Chlebinskas).
Savitos abi premjerinių spektaklių Kapulečių poros. Stotingas, skvarbaus žvilgsnio Martynas Rimeikis neįsivaizduojamas prie jokio derybų stalo - jam turi paklusti visi. Išdidi Olgos Konošenko Kapuleti trumpam orumą praranda apraudodama Tebaldą, o scenose su Džuljeta randa šiltesnių motiniškų vaidybos detalių. Ernestas Barčaitis taip pat ryškina Kapulečio egocentrišką išskirtinumą (toks yra ir choreografinis šio personažo piešinys); šaltą jo žmonos grožį Rūta Lataitė naudoja kaip šarvą, apsaugojantį ją nuo nereikalingų jausmų, tačiau ir jis esminėse scenose tampa pažeidžiamas, padeda išvengti vienareikšmio vaidmens schematizmo.
Simbolinį Tėvo Lorenco vaidmenį sukūrė Eligijus Butkus ir Igoris Zaripovas; Džuljetos drauges premjerose gyvai šoko Maja Dolidze, Gohar Mkrtchyan ir Haruka Ohno, nedidelį Pario vaidmenį atliko Jeronimas Krivickas. Viena kitos nekenčiančias Montekių ir Kapulečių stovyklas jausminiu požiūriu visaverčiais judesiais įkūnijo kordebaleto artistai, šokę tiksliai, darniai, azartiškai. Tikroviškumo spektakliui stengtasi suteikti pasitelkus ir kelias mimanso artistų poras, antrame veiksme improvizuojamais foniniais šokiais mėginančias įsijausti į džiugią gatvės šventės atmosferą.
Scenografijos ir kostiumų dailininkė Tatyana van Walsum padėjo pasiekti choreografo ir dramaturgo užsibrėžtų tikslų - Romos gatvės perspektyva, pirmame veiksme pilkšva, antrajame nusidažo šiltomis viltingomis spalvomis; juodų marmurinių kolonų eile sukuriamas Kapulečių rūmų įspūdis, keliomis iš viršaus nusileidžiančiomis plokštėmis su ažūrinėmis linijomis kuriam laikui atitveriama koplyčios erdvė, Džuljetos guolį ženklina balta lengvo audeklo draperija, kuriai pakilus lova virsta kapų rūsio postamentu.
Kostiumų siluetai ir spalvos taip pat atitinka choreografo sumanymą: vengiama smulkmeniškų detalių ir puošmenų, kuriami abstrahuoti XX a. 4-ojo ir 6-ojo dešimtmečių aprangos komentarai, o pačioje spektaklio pabaigoje mirusių Romeo ir Džuljetos kūnus artistai išneša apsirengę šiuolaikiniais laisvalaikio drabužiais.
Šviesų dailininkai Bertas Dalhuysenas ir Wijnandas van der Horstas sukūrė plastišką spektaklio atmosferą, ryškesniais kontrastais pabrėždami esmines spektaklio vietas: pirmąjį Džuljetos pasirodymą, Merkucijaus ir Tebaldo, Romeo ir Džuljetos mirčių epizodus.
Abi premjeras temperamentingai ir plastiškai dirigavo spektaklio muzikos vadovas ir dirigentas Modestas Pitrėnas; kituose spektakliuose batutos imsis ir Modestas Barkauskas.
