Ar žiūrėjote kada iš dvylikto aukšto žemyn? Ką pajutote? Traukia? Kaip pasakytų pjesės autorius Jevgenijus Griškovecas, savo kartos egzistencinio nerimo reiškėjas, – taip veikia šiuolaikinio miesto trauka, sudirgusios sąmonės trauka, nes atpažįstame nevalingai žemyn dardančius savo gyvenimus. Iš šios miesto traukos gimusi dramaturgo išpažintis paveikė ir spektaklio kūrėjus. Pagrindiniu teatro bruožu jie pavadino išpažinties traukos mistiką. Ir neklydo, nes tie, kurie bando spėti su savo laiku, visuomet ieško galimybės išsisakyti, ir tai yra ryškiausia laiko dvasios ypatybė. Kurdami sceninį dienoraštį, spektaklio kūrėjai (režisierius Saulius Mykolaitis ir Oskaras Koršunovas) bando atsakyti į klausimą: ką šiandien miestas sako apie mus pačius?
Plačiai traktuojama miesto sąvoka suteikia šiam spektakliui išskirtinio daugiaplaniškumo. Miestas sąlygoja ne vien komunaliniuose pastatuose vykstančią individualių gyvenimų niveliaciją, ne vien nostalgišką Vladimiro Nabokovo pasivaikščiojimo po naktinį miestą, kupiną barų muzikos ir tramvajų švininio gaudesio, jauseną (tokias garsines instaliacijas, kontrastuojančias su švelniomis, romantiškomis melodijomis, kuria kompozitorius Giedrius Puskunigis). Miestas spektaklio kūrėjams visų pirma yra vieta, kurioje, anot Leonido Donskio, “protas įgyja formą, o kūryba – savimonę“, kitaip tariant, vieta, kurioje universali kultūros patirtis susitinka su realia individualaus žmogaus kūrybine patirtimi (ne veltui S. Mykolaitis savo personažą vadina menininku). Bėda ta, kad miestas su savo kultūros klodais mažai ką gali pasiūlyti šiuolaikiniam žmogui. Sociopolitinių permainų sūkuryje jis tampa vartotojiška erdve, kurioje žmonės, prisitaikę prie kintamų kultūrinių sąlygų ir susikūrę patogią laimės bei malonumų oazę, savo kūrybine veikla siekia tapti reikšmingi. Tačiau jų gyvenimas, atsidūręs nuolatinio skubėjimo zonoje, prateka pro tai, kas esmiška, kas sudaro žmogaus egzistencijos pagrindą, ir neišvengiamai vegetuoja.
Ant tokio vegetacijos slenksčio yra atsidūręs pagrindinis spektaklio herojus Sergejus (S. Mykolaitis). Jo pabudimas sudaro siužetinį veiksmo pagrindą. Iš atskirų epizodų sudėtas vientisas retrospekcinis protagonisto pasakojimas, primenantis labiau introspekcinę psichologinę biografiją, spektaklyje peržengia išpažinties matmenį ir inspiruoja platesnius filosofinius svarstymus. S.Mykolaičio herojus, išpažindamas savo gyvenimą, kartu išpažįsta ir mieste nugyventą laiką. Jo savęs apmąstymas nuskamba kaip atsakymas į klausimą: kas yra miesto, kuriame mes gyvename, laikas ir kuo žmogus tame laike tampa? Šis tapatumo momentas, suvokiant ne personažo lūžio akimirkas, bet kiekvieno kasdienio judesio reikšmę, įgalina pagrindinį herojų traktuoti kaip mieste besiblaškantį, ieškantį šiuolaikinį individą.
S. Mykolaitis kuria personažą, suprantantį, kad kažkas jo gyvenime ne taip, kad reikia kažką keisti. Tačiau jo herojus negali užčiuopti jokių atramų, kurios padėtų jam tvirčiau atsistoti ant kojų. Sąmonės sumaištis atveria jam vis didėjančią tuštumą, už kurios nieko daugiau nėra – tik beprasmiškas neigimas ir nepaaiškinamas “kažko“ laukimas. Lieka kalbėjimas, bet ir jis, virtęs tuščiais plepalais, nesuteikia stabilių prasmės kriterijų ir erzina artimuosius. Jausmas, kad nebegali gyventi kaip anksčiau, bet nematai ir naujo gyvenimo modelio perspektyvos, verčia protagonistą bėgti nuo savęs ir išvykti bet kur, kuo toliau nuo sumaišties. Tačiau S.Mykolaičio Sergejaus neryžtingumas sąlygoja ambivalentišką jo būseną.
Pabrėždami išvykimo ir pabudimo motyvus, spektaklio kūrėjai sumaniai žaidžia šiuolaikinėmis žiūrovų mąstymo schemomis ir kuria atpažįstamus miesto vaizdinius. Dar neprasidėjus vaidinimui, scenografija išryškina pagrindines aliuzijas: vidury scenos stūksanti šiuolaikinė mėlyna autobusų stotelės pavėsinė žiūrovui praneša, kad čia bus kažko laukiama, o scenos erdvę įrėminančios kalkėmis nutepliotos celofaninės sienos – užuomina apie remontą: fizinį ar dvasinį at(si)naujinimą. Prasidėjus veiksmui, autobusų stotelės pavėsinė protagonistui atstoja ne tik namus su pagrindiniais atributais – televizoriumi ir langu, pro kurį lyg nebyliame kine matome kitų gyvenimus (gražiai panaudotas lango motyvas šiek tiek primena Eimunto Nekrošiaus “Pirosmanį“), bet tampa ir personažo laukimo bei neryžtingumo būsenų priebėga. Gal todėl Mykolaičio herojus didžią veiksmo dalį sėdi nejudrus (nejudrumą išreiškia ir sugipsuota jo koja) ir, išsakydamas savo tiesas, pats to nesuvokdamas, manipuliuoja aplinkiniais.
Idėjiniu atžvilgiu reikšmingas Sergejaus pokalbis su draugu Maksimu (Algirdas Dainavičius). Nors S.Mykolaičio herojus savo intelektu pranašesnis už draugą, abiejų personažų situacija ta pati. S.Mykolaičio herojus nebejaučia gyvenimo prasmės, kaip nejaučia ir A.Dainavičiaus Maksimas, tik pastarasis, mechaniškai vydamasis gyvenimo traukinį, niekuomet apie tai nesusimąsto. Spektaklio kūrėjai dviejų draugų dialogu metaforiškai išreiškia įsisenėjusius inertiškai gyvenančios visuomenės “navikus“: nesibaigiantys darbai, kuriems aukojamas visas laisvas laikas, dažnai neįsisąmoninant, kam to reikia, hiperbolizuoja amžiną remontą (A.Dainavičiaus herojus) arba simbolizuoja taip ir neįvykstančią dvasios restauraciją (S.Mykolaičio Sergejus).
Nors S.Mykolaitis herojui suteikia savanaudiškumo atspalvį, sunku nepatikėti jo kuriamo personažo nuoširdumu. Aktorius simpatizuoja herojui, jo net ciniškai intonuojamose frazėse prasiveržia sutrikimas ir noras išsiaiškinti, rasti tą “kažką“, kas jo gyvenimui suteiktų tiesos ir tikrumo. Pradžioje šiek tiek kliūva šaržuota A.Dainavičiaus vaidyba, primenanti televizinių personažų tipažus, bet netrukus supranti, kad tokia vaidmens traktuotė gelbėja žiūrovą nuo per didelio įsijautimo į problemas. Publika, išvydusi į save panašius veikėjus, bet išlaikiusi tam tikrą atstumą, gali smagiai iš savęs pasijuokti, kaip ir iš uodo, kuris draugų nesusikalbėjimo scenoje virsta pagrindiniu “herojumi“.
Tačiau personažų santykiai, atspindintys susvetimėjimą, spektaklyje ne visuomet kelia juoką. Atpažįstami, natūraliai išreikšti, nesusikalbėjimą sąlygojantys bendravimo modeliai gana stipriai veikia žiūrovų sąmonę. Tokius santykius, kai pakeltas balso tonas nutraukia kito girdėjimą, liudija ir protagonisto pokalbiai su žmona (Jūratė Vilūnaitė) bei tėvu (Arvydas Dapšys). Jie asmenybės pranašesnės už vidinių prieštaravimų kamuojamą S.Mykolaičio herojų.
Minėtų personažų pranašumą pagrindinio herojaus atžvilgiu spektaklio kūrėjai išryškina įvairia erdve. Autobusų stotelės pavėsinės stogas – aukštutinė erdvė – tampa simboline žmonos Tatjanos bei A.Dapšio tėvo reiškimosi vieta. Žemutinė erdvė Vilūnaitės Tatjanai yra riboto veikimo buitinė zona: čia ji pasirodo su kibiru rankose, plauna sienas, reikalauja vyro dėmesio; tuo tarpu ant stotelės pavėsinės stogo įkurdintas miegamasis tampa vieta, kurioje, įsisupusi į baltą paklodę, ji atsiskleidžia kaip protinga, harmonijos, stabilumo ir meilės šeimoje išsiilgusi moteris, perpratusi nenumaldomą vyro būdą ir tuo už jį pranašesnė. A. Dapšio personažui aukštutinė erdvė yra tėvo autoriteto įtvirtinimo vieta. Tik nulipęs žemyn, A.Dapšio tėvas nuoširdžiai atsiveria sūnui ir savo tiesumu apnuogina S.Mykolaičio personažo egoizmą. Tuo tarpu Sergejui stotelės suoliuku apribota žemutinė erdvė yra jo laukimo, neryžtingumo, negyvenimo “čia ir dabar“ simbolinė zona.
Finalinė scena su taksistu (Rytis Saladžius) suformuoja galutinį S.Mykolaičio Sergejaus portretą. Klubų muzikos ir mašinų gaudesy nepaliaujamu greičiu skriejant gyvenimui, derėjimasis su taksi vairuotoju tampa bergždžiu derėjimusi su savimi pačiu. Tačiau, kaip sako veržlusis, visokiausiomis priemonėmis už save kovojantis R.Saladžiaus taksistas, “Važiuoti už dyką nereiškia važiuoti pigiai“. Palikdamas sukniubusį S.Mykolaičio Sergejų jo paties aprėžtoje “negyvenimo“ zonoje, R.Saladžiaus taksistas atskleidžia pamatinę šiuolaikinio žmogaus tiesą: “Važiuoti pigiai nereiškia važiuoti niekur“. Pasirodęs butaforinis autobusas – lyg priekaištas ne tik pagrindiniam personažui, bet ir visiems pasiklydusiems. Ypač mieste, kuriame sunku rasti kelią namo. O klausti nepatartina...
