Vis dėlto jis įvyko - šių metų (post)karantininis tarptautinis teatro festivalis „TheATRIUM“. Pagarba ir dėkingumas jo rengėjams už atkaklumą, entuziazmą, tikėjimą teatro dvasia ir rankų nenuleidimą. Įprastais kasdieniais kriterijais šio įvykio dar negalima vertinti, o tikrieji istoriniai vertinimai - dar ateityje. Bet jų tikrai bus, ir rengėjai dar sulauks deramo dėkingumo ir pagarbos. Tikiu, kad sulauks, nes tikrai yra už ką. Tokiomis nestandartinėmis ir nepalankiomis sąlygomis surengti visavertį festivalį - tikras kultūrinis žygdarbis. Kas to dar nesuprato, kam privalu suprasti, tikiu, supras ateityje.
Apskritai, kad suvoktum, kas pastaraisiais metais vyksta Klaipėdos dramos teatre (o ten vyksta labai įdomūs dalykai), dera būti šiek tiek (o gal net ir labai) klaipėdiečiu. Pavyzdžiui, tokiu, koks buvo mano bičiulis amžiną atilsį Valdas Gedgaudas - toks truputį gerąja prasme pliažinis snobas, vėjo nugairintas ir saulės paskrudintas, vešlia ševeliūra, pilnais jūrinio vėjo plaučiais ir skambiu kaip laivo varpas balsu, nesunkiai galinčiu prasiveržti ir pro Olando Kepurės bangų mūšos gausmą.
To jo balso nežmoniškai trūksta ir man, ir teatrui, Klaipėdos - ypač. Taip mąsčiau po šių metų festivalio „TheATRIUM“ pradžios spektaklio, su visais susigūžęs lauke, Teatro aikštės kamputyje, nuo vaiskaus lietučio, tankiai krapnojančio iš visiškai giedro dangaus. Karališka dviguba vaivorykštė nusipiešė priešais, per tamsų dangaus kraštą - toje pusėje, kur Gargždai, kur jau aštuoneri metai ilsisi Valdas, kuris šiomis dienomis būtų įžengęs į savo šešiasdešimtuosius...
Tad nutariau į ką tik pamatytą spektaklį „Tarp Lenos kojų, arba „Švenčiausiosios Mergelės Marijos mirtis“ pagal Mikelandželą Karavadžą“ pažiūrėti Valdo akimis ir įsivaizduoti, kaip jis visa tai įvertintų. Jis tikrai nieko „nevyniotų į vatą“, viską įvardintų savo vardais ir nevengtų, kaip daro kiti recenzentai, tendencingai styrančių aštrių šio reginio kampų.
Pro Valdo akis tikrai neprasprūstų, kad struktūros požiūriu spektaklis sukurptas, paprastai tariant, iš „gyvųjų paveikslų“, iš šio žanro epizodų ir įsivaizduojamų tų paveikslų veikėjų monologų ir dialogų. Šiaip tai tėra akademinių režisūros studijų antro kurso lygio pratimas. Tačiau režisierė Agata Duda-Gracz šiuo neįmantriu įrankiu pasinaudoja, kad įvestų ir publiką, ir atlikėjus į savo pačios susapnuotą ir pagal savo poreikius (sic!) susikurtą Caravaggio įvaizdžio ir vaizdinių kosmosą.
Taip pat manyčiau, kad Valdas nevengtų įvardinti ir visos šūsnies iššūkių bei akibrokštų, kurių stačiai prifarširuotas šis spektaklis. Jų akivaizdus tikslas - „torpeduoti“ ir miesčionišką žiūrovų teatriškumą, ir primityvius buitinius stereotipus, kas neva yra leistina ir neleistina, kas neva padoru ir nepadoru. Pirminis akibrokštas pateikiamas jau išplėstinio spektaklio pavadinimo pirmoje dalyje.
Viename interviu režisierė Duda-Gracz sakė, kad kūryba jai - kaip vaiko gimdymas. O vaikai, jos teigimu, gimsta visų pirma iš malonumo. Taigi režisierė per savo kūrinio pavadinimą kviečia įžengti į jos pasirinktą - maloniojo kūrybos nuodėmingumo - temą būtent šiuo rakursu, tai yra per tą vietą, iš kurios gimsta vaikai. Kita pavadinimo dalis, sugretinta su pirmąja, nebepalieka abejonių, kad reginys bus kupinas kūrybinių (ir ne tik) erezijų ir visokių, teigiamai ir neigiamai traktuotinų, šventvagysčių. Visi šie pažadai spektaklyje ištesėti su kaupu.
Vienas esminių „akibrokštų“ (lietuvio žiūrovo akimis žiūrint), kurio Valdas tikrai nebūtų ignoravęs, - antibažnytinis šio spektaklio patosas. Valdas tikrai nebuvo religinis fanatikas ar davatka, jo katalikiškumas, kaip daugelio iš mūsų, buvo santūrus, giluminis ir individualistinis. Režisierė visą Caravaggio pasaulį vaizduoja kaip kunkuliuojantį viešnamį, kaip nesibaigiančią brutalią ištvirkimo orgiją, ir bažnytinių hierarchų pasaulį - spalvingą ir teatralizuotą - pateikia kaip neatskiriamą, dominuojančią tos ne perkeltine, o tiesiogine prasme orgijos dalį. Centrinė šios temos scena - labai įspūdingas „vyskupų valsas“ su tiaromis ir tikroviškomis šventųjų skulptūromis, sušoktas rateliu ir užbaigtas atvirai orgastiniu finalu. Tai rodo, kad epizodo ir temos patosas driekiasi kategoriškai skersai trivialaus bažnytinės praktikos suvokimo.
Bet nemanau, kad tai papiktintų Valdą kataliką. Nes tas antibažnytinis spektaklio patosas atspindi grynai lenkiškąją šios temos tikrovę. Katalikiška Lenkijos visuomenė kadaise išgyveno Karolio Wojtyłos popiežystės euforiją ir praradimą, o dabar yra žiauriai susirėmusi kategoriškoje nuomonių priešpriešoje dėl abortų draudimo. Stereotipinius, suabsoliutintus Bažnyčios ir visuomenės santykius (kokie dar gyvuoja Lietuvoje) Lenkijoje jau seniai pakeitė naujieji reliatyvūs, kai viskuo galima abejoti, viską galima demaskuoti ir iš visko galima šaipytis. Todėl spektaklio apie Caravaggio „gyvieji paveikslai“ vietomis paradoksaliai panašūs į garsaus lenkų dailininko karikatūristo, pagarsėjusio „bedievio“ Andrzejaus Mleczko antiklerikalinius kūrinius ir siužetus.
Ir čia pritarčiau mano įsivaizduojamam Valdui, nes manyčiau, kad visas klaipėdiečių spektaklis apie Caravaggio yra persunktas labiau lenkiškos dvasios, lenkiškų asociacijų ir lenkiškų aktualijų, nei lietuviškų. Dėl to netenka stebėtis, nes tiek kūrybinė spektaklio grupė (režisierė, pjesės autorė, scenografė, kostiumų dailininkė Duda-Gracz, kompozitorius Łukasz Wójcik, choreografas Tomasz Wesołowski, šviesų dailininkė Katarzyna Łuszczyk), tiek pagrindiniai Šventąją Trejybę vaidinantys aktoriai (Cezary Studniak, Maciej Maciejewski ir Bartosz Roch Nowicki) sudaro dominuojančią „lenkų frakciją“ scenoje, dėl to rezultatas verčia susimąstyti, ar spektaklio prasminis ir kultūrinis „svorio centras“ yra Lietuvoje, ar Lenkijoje.
Pagrindinio Caravaggio personažo kūrėjas, KLDT aktorius Liudas Vyšniauskas savo misiją atlieka nepriekaištingai ir garbingai neša kūrybinę naštą; manyčiau, kad Valdas irgi tam pritartų. Tik nuo savęs pridurčiau, kad tas talento ir nusidėjėlio derinys, užkoduotas vaidmenyje, kurį žodžiu deklaravo režisierė („brutalumas ir šventumas“), tikrovėje šiek tiek nuvilia. Scenoje matome ne blogio demonų apsėstą dievišką talentą, o tik bevalį, reflektuojantį žmogų, „aplinkybių auką“, kuriai kažkaip savaime užgimsta genialūs paveikslai. Bet aktorius, kurdamas šį personažą, yra labai organiškas ir įtikinamas.
Manyčiau, kad „tikrų vaidmenų“ įprastine to termino prasme šiame spektaklyje ne tiek ir daug. Ir tai ne aktorių bėda - tai įvyksta savaime, nes režisierės parinkti „gyvieji paveikslai“ (Caravaggio, ir ne tik jo) rutuliojantis vyksmui išsirikiuoja pagal misterijos, bažnytinio vaidinimo žanro, dėsnius, kai nėra charakterių ar tipažų, o tėra biblinės ir kitokios ritualinio teatro vaidmenų „kaukės“ ir „lėlės“, kurias atlikėjui belieka pateikti keliais standartiniais, charakteriniais, iš anksto visiems žinomais bruožais. Todėl toks netikėtai ryškus aktorės Alinos Mikitavičiūtės trumpas pasirodymas: per porą minučių ji išvaidina ir personažo charakterį, ir jo istoriją, ir situaciją. Tai lyg ir netelpa į misterijos rėmus, bet, kita vertus, plati postmodernistinė kūrinio prigimtis organiškai apima ir tai.
Šiame spektaklyje yra akį rėžiantis dalykas, kurio Valdas tikrai nebūtų praleidęs. Tai režisierės sumanytas ir aktorių (tiek lenkų, tiek lietuvių) azartiškai įgyvendintas kolektyvinio ekshibicionizmo aktas, homeopatinėmis dozėmis vykdomas nuo pat spektaklio pradžios ir savo kolektyvinę apoteozę pasiekiantis į reginio pabaigą, Šventosios Trejybės ir nusidėjėlių scenoje. Lenkų patirties pranašumas čia akivaizdus, bet ir lietuviai drąsiai brenda į savo intymybių sceninio apnuoginimo šaltus vandenis. Ypač smagu buvo stebėti aktorių Rimantą Pelakauską: šiam „amplua“ jo duomenys visiškai netrukdė, netgi atvirkščiai.
Susidaro įspūdis, kad lenkai režisieriai, besidarbuojantys Lietuvos teatruose, pasišovė ne tik apnuoginti lietuvių aktorių artistinį vidų, bet ir padaryti tai per jų faktinį apnuoginimą, sukurdami prielaidas tiek jų vidinio pasaulio, tiek intymiausių kūno kertelių paviešinimui.
Nesiimu spręsti už Valdą, tiktų jam tai ar ne, bet garantuoju, kad jis į tai sureaguotų, ir ta reakcija nebūtų davatkiška. Iš tiesų jau seniai nieko nestebina nudistų paplūdimiai Giruliuose ar Smiltynėje, tad šioks toks pliažinis-nudistinis snobizmas Klaipėdos teatro scenoje atrodo visai organiškas. Kitas dalykas, kaip visa tai nuskambės ir pasirodys per jau numatytas šio spektaklio gastroles Vilniuje, kur nebus aktorių lenkų „frakcijos“ ir kur teatralizuotą nudistų paplūdimį galima surengti nebent Lukiškių aikštėje?
Manau, kad Duda-Gracz, kurdama spektaklį apie Caravaggio Klaipėdoje, pasiekė ir gerokai pralenkė tą rezultatą, kurį buvo numačiusi sau, savo komandai ir lietuvių aktorių trupei. „Gyvų paveikslų“ virtinė pagal Caravaggio paveikslus ir biblinius siužetus, kurta ir parodyta dar tebegaliojančio karantino sąlygomis, nepriklausomai nuo kūrėjų valios įgavo „puotos maro metu“ žanro bruožų. Nuodėmių, žiaurumų ir ištvirkavimo vaizdai, žaismingai pateikti šiame spektaklyje, skamba kaip galinga pozityvi antitezė visuomenėje dar gyvuojančiai kolektyvinei mirties baimei, deklaruoja prigimtinio žmogiškojo vitališkumo pergalę, bendrą negandos įveikimo aistrą ir triumfą. Ta prasme ir visi neva šokiruojantys „bedieviškumai“, ir atseit nepadorus „nudizmas“ teatro scenoje gali būti ir visiškai teisėta, ir reikalinga, jeigu padeda triumfuoti gyvenimui ir nugalėti ligos, baimės, mirties chimeras. Todėl ir leidžiu sau čia sujungti į vieną žodžius „Caravaggio“ ir „Dekameronas“, ir bendru žodžiu „Caravaggiomeronas“ įvardinti šio įstabaus, gyvybingumo pertekusio spektaklio įspūdį.
Baigęs rašyti šį tekstą, pajutau bičiulio Valdo ranką ant savo peties. Ką jis ironiškai pašnabždėjo man į ausį - telieka mudviejų paslaptis.
O ką apie šitą spektaklį ir jo „erezijas“ pasakytų kitas mano kolega ir bičiulis, aršusis teatro kritikas klasikas, amžiną atilsį Egmontas Jansonas, net nesiryžtu fantazuoti. Pamėginkite tai įsivaizduoti patys, jį taip pat pažinoję kolegos ir teatralai...
