Karavadžas: Argi taip keista, kad mane pasirinko?! Esu didžiausias dailininkas... Italijoje! Taigi greičiausiai ir Europoje! Kitaip sakant, pasaulyje! Jėzus juk nekvailas, susigraibo dailėje!
Mario: Žinoma. Nebūtų Jėzus.
(Agata Duda-Gracz)
Visada įdomu matyti, kaip vienoje meno rūšyje transformuojasi kita. Klaipėdos dramos teatro naujausias spektaklis „Tarp Lenos kojų, arba „Švenčiausiosios Mergelės Marijos mirtis“ pagal Mikelandželą Karavadžą“, kurį pastatė lenkų režisierė Agata Duda-Gracz, tarytum nubloškė mus atgal į „priešrežisūros“ amžių ir naujai per čia pat žiūrovų akyse gimstančio teksto, aktoriaus ir grafiškų režisūrinių konstravimo būdų sistemą sukūrė XXI a. teatro misteriją. Joje istorinė asmenybė - Michelangelo Merisi da Caravaggio - tampa teatro personažu Karavadžu, sugėrusiu į save per keturis šimtus suvirš metų, praėjusių po jo mirties, susiformavusio įvaizdžio bruožus.
Tam, kad juos atskleistų savaip, Duda-Gracz turėjo pati ir pjesę parašyti, ir scenovaizdį bei kostiumus sugalvoti, o tada kartu su aktoriais sukurti naują spektaklio dramaturgiją. Šis spektaklis tapo toks paslankus, kad jo traktuotės tik papildys, praturtins šio spektaklio gyvenimą, nes pats kūrinys pasiduoda ne tik įvairioms interpretacijoms, bet ir aprašymams. Greičiausias ir pirmas kelias būtų „gyvųjų paveikslų“ įveiksminimas, kuomet žiūrovas mato Caravaggio tapybos drobių kompozicijas, kurios teatrine kalba išjudinamos ir tarpusavyje jungiasi į naujas grandis. O pastarosios, artėjant link kūrinio finalo, vis ryškiau atskleidžia paties genijaus Alter ego - teatrinį personažą Karavadžą.
Neatsitiktinai Duda-Gracz savo autorinį darbą pavadino „Tarp Lenos kojų, arba „Švenčiausiosios Mergelės Marijos mirtis“ pagal Mikelandželą Karavadžą“. Tokia sudėtinga kūrinio antraštė taikliai brėžia ratą, kuriame - daugybė „stotelių“ su skirtingais siužetais ir, svarbiausia, neįtikėtina gausa personažų. Tik Liudui Vyšniauskui tenka vienas - Karavadžo vaidmuo, o Cezary Studniak / Dariui Meškauskaui, Maciejui Maciejewskiui / Mikalojui Urbonui, Bartoszui Roch Nowickiui /Artūrui Lepiochinui, Jonui Viršilai, Justinai Vanžodytei, Kamilei Andriuškaitei, Eglei Jackaitei, Alinai Mikitavičiūtei, Reginai Šaltenytei, Samantai Pinaitytei, Sigutei Gaudušytei, Renatai Idzelytei, Simonai Šakinytei, Tomai Gailiutei, Rimantui Pelakauskui, Donatui Švirėnui, Vaidui Jočiui, Karoliui Maiskiui, Linui Lukošiui reikia persikūnyti net į kelis personažus. Kai kuriems iš jų - net į aštuonis. Paprastai tai bibliniai personažai arba su bažnyčia kažkodėl tik neigiamas konotacijas turintys herojai. Bet ir tai nestebina, nes radikaliai nusiteikusi lenkų tauta pastaruoju metu per bažnyčią bando išspręsti daug socialinių, politinių klausimų, o lenkų menininkai vienu ar kitu būdu reflektuoja šiuos klausimus. Apskritai šiuolaikinėje kultūroje groteskiškai „pasikalbėti“ apie katalikų bažnyčią vis dažniau tampa norma. O klaipėdiečiams tai priimtina, nes šiame krašte protestantizmo dvasia ryški ir šiandien; tai matosi ne tik visoje aplinkoje, bet ir žmonių charakteriuose.
Spektaklis - kompaktiškas: vienos dalies, trunkantis dvi valandas dvidešimt minučių. Jis prasideda, kai teatro fojė tarp žiūrovų nepastebimai pasirodo spektaklio personažai, kurie, rankose laikydami žvakes, vienas su kitu susišūkaliodami, kviečia į aklinoje tamsoje skendinčią salę ir sukuria lyg ne kartą matytą, tačiau paveikią teatrinės paslapties atmosferą. Spektaklyje daug kas virsta tik užuominomis ar iliustracijomis, visi šamaniškai įsukami į teatrinį smagratį, kuriame karavadžiški vaizdai nugali bet kokį sceninį politikavimą.
Didžiąją spektaklio dalį užima XVI-XVII amžių sandūros ne tik Italijos, bet ir visos Europos geopolitinės aplinkos įvaizdinimas, naudojant tų laikų atributiką, veikėjus aprengiant to laikmečio įvairių luomų drabužiais, ir svarbiausia, šventųjų simbolika, atkeliavusi tiesiai iš Caravaggio paveikslų. Ji nugali viską, nes Duda-Gracz labai giliai įsijautusi į šio menininko istoriją. Ji gyvena kiekvienu paveikslu ir ko gero iš kiekvieno jų galėtų sukurti po atskirą spektaklį. Taip atsitiko dėl to, kad režisierė sutapatino du būvius - dabarties ir Cararavaggio laikų, kuomet liaudis jau pavargo nuo individų, nuo herojų. Šiais antiherojiniais laikais bet kas bet ką gali paskųsti, parduoti, apšmeižti, o žodinis durklas - kiekvieno žmogaus lūpose... Net nereikia to durklo realiai nešiotis su savimi kaip Caravaggio...
Dailininkas ir biografas Giovanni Baglione savo amžininką apibūdino kaip „kandų, savigarbišką“ žmogų, o italų meno teoretikas ir biografas Giovanni Pietro Bellori rašė: „Jis visuomet kalbėdavo blogai apie praeities dailininkus, taip pat apie dabarties, nesvarbu kokie jie žymūs buvo, nes galvojo, kad jis vienas juos visus pralenkė“. Argi tai neprimena ir šių dienų „personažų“, ypač iš menininkų aplinkos? Jeigu dar neseniai rimtą darbą turėjo nudirbti rinkodarininkai, tai šiandien dažnas iš kūrėjų, ypač jaunųjų tarpo, įsijuosę „kuria“ savo legendas, nors dauguma čia pat subliūška. Todėl tas „ūmus, nepakantus“ Caravaggio būdas, kuris yra įtvirtintas dailės istorijoje, šiandien netenka prasmės, nes laikai dar sudėtingesni, ir žmonės dar ūmesni. Gal kraujo ir mažiau išliejama, bet yra ir kitų būdų susidoroti su savo priešininkais.
Duda-Gracz spektaklyje neatskiria gyvenimo nuo meno. Režisierės dalyvavimas kuriant personažus suformavo vienalytį audinį - spektaklio dramaturgiją, gimusią iš realaus veiksmo ir įvaizdžių transformacijos. Aktorių archainis XVII amžiaus įveiksminimas tapo reikalingas tik genijaus Caravaggio natūralistinių scenų tapybos išraiškai. Dailininko dėka valkatos, prostitutės, plėšikai, skurdžiai, nebūtinai perrengti kitais rūbais, paveiksluose virsdavo šventaisiais. Šis teatrinis palimpsestas, kada ištrinamas senas tekstas ant viršaus rašant naują, dabartinius žmones - aktorius paverčia Caravaggio aplinkos žmonėmis, naikina sieną tarp visų kūrėjų ir leidžia jiems pasijusti laisviems, natūraliems, organiškai išgyvenantiems visas scenines aplinkybes.
Tai teatre nutinka ne taip dažnai. Nors šiandien tapo įprasta sakyti, kad „nesvarbu rezultatas, svarbus pats procesas“, kad „labai labai įdomu buvo dirbti“ su vienu ar kitu režisieriumi, vis dėlto, Duda-Gracz atvejis - išskirtinis. Spektaklio „Tarp Lenos kojų, arba „Švenčiausiosios Mergelės Marijos mirtis“ pagal Mikelandželą Karavadžą“ vaizdinės kompozicijos paremtos kūrybos tiesa. Ši tiesa meniniu krauju pasiekta: iš pradžių atlikus tyrimą, vėliau sugalvojus, kaip jį paversti teatrine emocija, ir didžiausią darbą nukreipiant į aktorius, į jų būsenų ir veiksmų išgryninimą, psichoanalizės būdu atpalaiduojant jų sąmonę nuo anksčiau kurtų personažų, nuo įvairių stilistinių manierų. Šioje teatrinėje kelionėje ypač svarbi tampa jų asmeninė patirtis, jų santykis su tikrove. Duda-Gracz jiems siūlo savo pačios metodą. Ji yra nuosekliai išanalizavusi savo vaikystės, paauglystės, apskritai viso gyvenimo patirtis. Klaipėdos dramos teatras iki premjeros labai gražiai išskleidė šios menininkės autorefleksines nuomones, paskelbdamas pokalbio su ja įrašą. Tokia atvira režisierės išpažintis ir aktoriams padėjo nusikratyti praeities kompleksų. Apskritai, šio teatro aktoriai labai šiltai priima visus atvykėlius ir turbūt šiuo metu būtų sunku pasakyti, kodėl. Dirbant vienam ar kitam režisieriui, Klaipėdos dramos teatro aktoriai randa būdų pasakyti, kad „lig šiol nieko panašaus nepatyrė“.
„Tarp Lenos kojų, arba „Švenčiausiosios Mergelės Marijos mirtis“ pagal Mikelandželą Karavadžą“ - spektaklis-misterija. Stilizuotas vaizdas, tam tikrą paslaptingumą kurianti simbolika, Biblijos scenos, ateinančios iš Caravaggio drobių, suformavo naują sceninę realybę, kuri labai greitai tapo artima žiūrovui. Nors dėl kovidinio draudimo salėje galėjo būti tik ribotas kiekis žiūrovų, jie alsavo sutartinai su aktoriais. Šis abipusis ryšys padėjo rastis spektaklio turiniui, kuris priklausė ne tik nuo esančių anapus rampos.
Spektaklio iliustracijų galėtų būti daug. Labiausiai įsiminė „Šventas Jeronimas“. Gal dėl to, kad epizodas vyko avanscenoje. Gal dėl to, kad taip jautriai buvo sustabdytas veiksmas, ir „gyvas paveikslas“ tapo toks ryškus. Gal ir dėl to, kad ši kompozicija buvo labiausiai apšviesta. Šviesų dailininkė Katarzyna Łuszczyk scenoje laikėsi karavadžiškos autentikos. Visi žinome, kad dailininkas dažnai tapė žvakių šviesoje, kur šešėliai buvo tiek pat svarbūs, kaip ir realiai matomas vaizdas. Bet nereikia pamiršti, kad šiandien mums suteikiama papildoma galimybė tuos paveikslus regėti ne prieblandoje, o papildomai apšvietus. (Jeigu Caravaggio žiūri ne muziejuje, bet bažnyčioje, tik įmetus monetą, nuo kurios užsidega papildoma šviesa, paveikslas nušvinta pilnu grožiu.) Šviesa gražina ir koloritą, ir tapytų veidų dramatizmą. O teatre šviesa taip pat labai svarbi, nes „viduramžiškas“ apšvietimas niveliuoja vaizdą. Tam tikra sceninė prieblanda ypač mėgstama šviesos dailininkų. Šiuo atveju, kai šešėliai koreliavo su aktoriais, regėjome vientisą tapybos drobę. Tai išskirtinis Łuszczyk darbas, o jos sukurti atskirų scenų nušvitimai spektakliui suteikdavo dar daugiau turinio. Dariaus Meškausko Šventasis Jeronimas, stumdydamas stalo paviršiumi kaukolę, įsitempdamas ir atsipalaiduodamas, žvelgdamas į ją, priminė hamletiško klausimo ištakas. Ryškiai apšviesta scena padėjo suprasti aktoriaus meditatyvią būseną.
Šviesos srautai iš už personažų nugaros režisierei padeda sukurti nemažai asociacijų. Čia nukryžiuojami mirtingieji mūsų akyse tampa šventaisiais. Aktorių natūralios reakcijos į brutalumą, gyvuliškumą suformuoja sceninį kraują, papildomą dramaturgiją, kurią žiūrovas aistringai priima. Karavadžiška raudona draperija, pakabinta viršuje, ar ochros štrichai, išnyrantys apšviestuose kostiumuose, padeda išryškinti ir patį Karavadžą. Liudui Vyšniauskui belieka vaidinti žmogų. Jo ypatybes kuria kiti.
Scenoje pasirodo Mūza (Bartosz Roch Nowicki), įšoka į didelę kriauklę, ir režisierė sukuria Sandro Botticelli „Veneros gimimo“ parafrazę. Caravaggio nemėgo Botticelli, jo tapytų „vaškinių marmūzėlių“, sakydamas: „Nutapysiu Jus tūkstantį kartų geriau nei tas apsišikęs Botticelli“. Bet gyvenimo pabaigoje jis atsivėrė meilei: „Pragaro nėra. Yra tik meilė. Dievas yra meilė. Ir iš mūsų Jis reikalauja tik vieno ‒ kad mes vienas kitą mylėtume.“ Tapybą laikydamas stipriausia kūrybinės raiškos forma, spektaklyje Karavadžas Lenai sako: „Būsiu garsus kaip Botticelli! Nutapysiu paveikslą naujajai bazilikai! Tave nutapysiu! Kaip Madoną!“
Nors režisierė spektaklyje skelbia, kad „anatomijos neišmanymas smukdo paveikslų kokybę“, ji nebijo atvirai oponuoti šiuolaikiniam režisūros „išmanymui“. Atsisakiusi techninių elementų, garsinių efektų, praktiškai sugražinusi teatrui pirmapradę būseną, ji rizikuoja ir nepralaimi. Net kompozitoriui Łukaszui Wójcik leidusi kurti ir parinkti pakankamai iliustratyvią muziką arba ją naudoti kartais garsiau už tuo pat metu kalbančius aktorius, parodo, kad teatrinio jausmo archajiškumas jai labai svarbus.
Kelias dešimtis iš paveikslų išlipusių personažų Duda-Gracz komponuoja įvairiomis kryptimis - kartais pagal diagonales, kartais ratu sukdama. Pasitelkusi choreografą Tomaszą Wesołowski, ji savajai misterijai suteikia ypatingo muzikalumo. Ypač gražus finalas, kai visi surenkami į vieną liniją, grafiškai formuojamą įstrižai scenos, o sinchroniški jų judesiai taikliai susiejami su įspūdingais tekstais. Angelai gieda: „Tebūna šviesa! - Dievas tarė. Ir šviesa pasirodė. Dievas matė, kad šviesa buvo gera, ir Dievas atskyrė šviesą nuo tamsos. Tad kas norėtų sėdėti tamsoje?“
Į sceną išleisdama nuogut nuogutėlį Rimanto Pelakausko Adomą, režisierė Agata Duda-Gracz kūriniui suteikia dar vieną dimensiją. Jeigu neseniai mes kontempliavome Šventąją trejybę, tai finalinėje scenoje Trejybė užkeliama aukštyn, pasodinama „ant debesies“, „per trečdalį nuo dangaus krašto“, o Adomas antrina angelų giesmei. Pelakauskas scenoje drąsus ir raiškus. Žemėje vėl įdomu gyventi, nes ji įvairi. Jam ji geriau matosi, nei tiems, sėdintiems aukščiau. Jis pratęsia Eimunto Nekrošiaus kažkada spektakliu pasakytą mintį: „Rojaus nėra, jį reikia susikurti patiems“.
Paskutinė scena primena Šarūno Saukos paveikslus. Spektaklis atmintin sugrąžina daug vaizdinių. Jie ima veikti ne tik kūną, bet ir sielą. Spektaklio magija nugali, nors pradžioje atrodė, kad spektaklio scenos nesusirinks į vienį.
Kai Pragaras tampa Rojumi, kai mirtis artėja prie kūno, supranti, kad toji misterija yra ne vien apie Caravaggio laikus, ji apie šių dienų tamsoje besislepiančius padugnes, piktžodžiautojus, girtuoklius, sodomitus, melagius, gašlūnus, išdavikus, pasileidėlius, girtuoklius, begėdžius, nenaudėlius, - apie visus gražiais kostiumėliais apsivilkusius žiūrovus, kurie vis mažiau sugeba atpažinti genijus.
Klaipėdos V Tarptautinis teatro festivalis „TheAtrium“ prasidėjo aukšta nata. Teatras žvilga, žiūrovus pasitinkantys jo žmonės kaip stygos, visi mandagūs ir komunikabilūs. Fojė - atvira teatrinių knygų biblioteka. Matosi, kad aktyviai skaitoma. Knygos, kaip bibliotekoje, turi savo numerius. Jos naujos, tarp jų - ir tos, kurių šiandien dėl didelės paklausos net ir knygynuose neįsigysi. Tai rodo gerą teatro skonį. Miestas tuščias, o aplink teatrą būriuojasi net ir tie, kurie žino, kad į jį nepapuls. Į šį festivalį prisirinko ne pirklių, o menininkų iš viso pasaulio. Bet pats miestas į tai nereagavo. Pamenu Tartu vykusį tarptautinį teatro festivalį, - kur bepasuksi, visur jautėsi miesto solidarumas su didžiuliu įvykiu. Tai - didelė pagarba kultūrai.
Galima tik pasidžiaugti spektaklio partneriu Adomo Mickevičiaus institutu ir Lenkijos institutu Vilniuje, kuris remia visus Lietuvoje vykstančius įdomius projektus, susijusius su lenkų menininkais. Instituto „desantas“ visada atvyksta į premjeras. Klaipėdos dramos teatras, neabejoju, tik jų rėmimo dėka galėjo išsileisti tokią solidžią spektaklio programą-libretą, kuriame gali rasti ir pagrindinius tapytojo Caravaggio kūrinius, kuriuos teatru atgaivino dabar jau ir Lietuvoje garsi režisierė Agata Duda-Gracz.
