Buvau Hamletas

Skiriu visiems OKT spektaklio „Hamletas“ aktoriams

I.

Susitikimas su „Hamletu“, Shakespeare’o opus magnum, kiekvienam režisieriui savaime tampa ypatingu meninės ir asmeninės brandos išbandymu. Oskaras Koršunovas, pradėjęs repetuoti šią tragediją, sakė, kad statyti „Hamletą“ reiškia būti įsipareigojusiam.

Tarp Shakespeare’o paslapčių yra ir klausimas, kokias eilutes sukūrė Hamletas, kai su aktoriais, atvykusiais į Elsinorą, aptardamas būsimąjį spektaklį „Gonzago nužudymas“, paklausė Pirmąjį aktorių: Tu, be abejo, sugebėtum prireikus išmokti kokių dvylikos ar šešiolikos eilučių monologą, kurį aš parašyčiau ir įterpčiau tenai? (II, II).¹ Remiantis šia akademiniu požiūriu neįpareigojančia metafora, galima įsivaizduoti, kad minėtos dvylika ar šešiolika eilučių ir yra tai, ką Shakespeare’o tragedijos erdvėvaizdyje sukuria (arba ne) kiekvienas režisierius, interpretuojantis „Hamletą“. Tai, kas jo „Hamletą“ išskiria iš kitų, tai, ką jis palieka kaip savo įspaudą, kuris tarp milijonų jau pastatytų ir suvaidintų „Hamletų“ tampa savitu jo ženklu. Kokios būtų Oskaro Koršunovo eilutės?

Prisisunkusios kraštutinių egzistencinių būsenų įtampos. Gaudančios esamąjį laiką. Negailestingos. Čaižančios ir atsispindinčios.

Spektaklį pradeda jį koduojantis klausimas: „Kas tu esi“? Akistatą su savimi pirmiausia pajunta devyni narsūs aktoriai, sėdintys nugara į žiūrovus ir žiūrintys į grimo kambario veidrodžius. Mūsų Elsinoras – grimo kambarys, kuris palengva virsta Danijos karalyste,² – yra sakęs Koršunovas. Ne tik ja. Veidrodžio archetipines reikšmes ir optinę galią režisierius transformuoja į paslapties poetiką, atspindžio metafiziką, egzistencinį šiurpą. O sykiu kuria asociacijų tinklą, į kurį įsitraukia (arba ne) žiūrovų vaizduotė ir atmintis, menanti (arba ne) tai, ką apie teatrą ir veidrodį kalbėjo pats Shakespeare’as, nujaučianti (arba ne) magiškosios ribos tarp teatro ir gyvenimo trapumą, nes gyvenimas ir teatras – veidrodiniai vienas kito atspindžiai. Žiūrovų vaizduotės svarbą režisierius suvokė būtent tada, kai pirmą kartą susidūrė su Shakespeare’o teatru, – statydamas „Vasarvidžio nakties sapną“ (1999) šį žiūrovų gebėjimą jis pavadino vidine rega.

Oskaras Koršunovas kartu su kostiumų dailininke Agne Kuzmickaite sukūrė ir „Hamleto“ scenografiją. Mobilių grimo stalų komponavimo įvairovė scenos erdvėje sukuria veidrodžių sistemą, kuri gaudo netikėtus rakursus. Hamleto tėvo šmėkla (aktorius Dainius Gavenonis) žiūri į veidrodį ir staiga pamato savyje Klaudijų. Taip režisierius, atsigręždamas į biblinę Abelio ir Kaino istoriją, aiškina brolžudystę: Abelis taps Kainu, nes trokšta turėti tai, ką iš jo Kainas atėmė. Todėl ir sukasi amžinas žmogžudystės mechanizmas. Gertrūda (Nelė Savičenko) mato save veidrodyje nematydama: Kur jūsų akys? (III, IV). Kas ją ištiks, kai tiesa užpils akis, veidrodžiui pasisukus tinkamu kampu? Puikioji Ofelija (Rasa Samuolytė) paskęsta tarp melo atspindžių ir gėlių. Jai šioje veidrodžių karalystėje suteikiamas išskirtinis vaidmuo – akistatos su ja neištveria niekas. Ofelijos scenos spektaklyje yra vienos gražiausių ir liūdniausių – aktorių triumfą liudijančios gėlių puokštės kartu atskleidžia ir teatro meno laikinumą, simbolizuoja pernelyg ankstyvą mirtį, o teatro grimerinę paverčia tapatybių šarvojimo sale. Polonijus (Vaidotas Martinaitis), tobulai persiėmęs rūpestingo tėvo vaidmeniu, bando ignoruoti veidrodžių atspindžius. Ar ne už tai jis ir nubaudžiamas kaip atsitiktinumo auka? Tvarkingas ir sureguliuotas gyvenimas – dar ne viskas, kam reikia parengti savo vaikus. Lanksčiai tarp veidrodinių atspindžių ir paralelinių pasaulių nardantis Horacijus (Julius Žalakevičius) vienintelis įgyja teisę papasakoti, kas, kaip ir kodėl įvyko. Režisierius ne itin juo pasitiki, jam priimtinesnis Goethe’s požiūris į slaptą sandėrį tarp Horacijaus ir Fortinbraso. Koršunovo manymu, būtent horacijai, o ne hamletai atstovauja kartai: Išlikę gyvi horacijai vėliau kuria savąjį piarą, remdamiesi kito autentika.³

Oskaro Koršunovo spektaklyje derinamos dvi Shakespeare’o „Hamleto“ perskaitymo galimybės: viena iš jų paremta konkrečia žmogaus patirtimi, kita – teatro meno prigimtimi. Heinerio Müllerio pjesėje „Hamletmaschine“ Hamletas sako Horacijui: Žinojau, kad esi aktorius. Aš taip pat – vaidinu Hamletą.⁴

„Hamletas“. Scenovaizdis

Būtent dviguba našta – Hamleto AŠ ir Teatro modelių sampyna – išryškina Dariaus Meškausko herojaus vienatvę. Hamletas nepasitiki ne tik Horacijumi. Tiems, su kuriais jis galėtų gerai ir audringai leisti laiką, šiame spektaklyje irgi būdingas polinkis į transformacijas, tarsi koks trikdantis nestabilumas. Hamleto mokyklos laikų draugai Rozenkrancas (Tomas Žaibus) ir Gildensternas (Giedrius Savickas) prisistato kaip žaismingi transseksualai, privalomi aukštuomenės „tūso“ personažai. Neatitikimas tarp psichinės ir biologinės žmogaus lyties signalizuoja galimą išdavystę? Šiuo atveju – bendrininkavimą su Klaudijumi. Tačiau spektaklio finale jiedu pasirodo kaip vaikiškai nekalti broliai dvyniai su jūreiviškais kostiumėliais (graži užuomina į Rozenkranco ir Gildensterno mirtį laive, plaukiančiame į Angliją). Įdomu tai, kad šie du Hamleto bendraamžiai patiria hamletišką, tiesa, mažesnio mastelio, dramą: buvimą kitokiais, autoriteto spaudimą, sutrikimą, kai iškyla būtinybė rinktis, žūtį…

Hamletas (Darius Meškauskas) – spektaklio pradžioje tarsi niekuo neišsiskiriantis, apsiginklavęs karčia ironija ir viskio buteliu, palaipsniui įgyja tokios minties energijos, kad išjudina galingus Danijos karalystės pamatus ir tampa tuo, į ką, Koršunovo manymu, sudūžta Elsinoras: Po monologo „Būti ar nebūti“ Hamletas perkelia save į kitą krantą, iš kurio grįžimo atgal į „būti“ nėra.⁵ Esamasis laikas, tai, kas vyksta jam persikėlus į kitą krantą, virsta slogiu sapnu, prasiveržia širdį ir protą draskančiais monologais. Tai stiprus Hamletas, tačiau didėjanti priklausomybė nuo ilgo galvojimo jį savaip deformuoja. Monologą „Būti ar nebūti“ jis sako du kartus.

II.

Sekiau paskui šį „Hamletą“. Iš pradžių mačiau spektaklio eskizą 2008 metų pavasarį Salonikuose, kur vyko Europos teatro premijos laureatams skirti renginiai. Tada apčiuopiau tik plikus dar repetuojamo spektaklio kontūrus, nes trūko kai ko labai esmingo – paslapties, šekspyriškojo kvėpavimo iš anapus ar tik Hamletui suteikto žinojimo, kad čia yra kažkas antgamtiško. Tačiau jau tada buvo justi monologo „Būti ar nebūti“ kryptis – jis vedė į „Būti, o ne atrodyti“ (Esse quam videri) ir tai tapo pagrindine šio spektaklio aktorių buvimo scenoje sąlyga.

Kaip tik tuo metu skaičiau kritiko Piotro Gruszczyńskio pokalbių su režisieriumi Krzysztofu Warlikowskiu knygą „Szekspir i Uzurpator“ („Shakespeare’as ir Uzurpatorius“). Warlikowskis ir Koršunovas priklauso tai pačiai kartai, naująją teatro realybę pradėjusiai kurti po Berlyno sienos griuvimo. Gruszczynskis, Warlikowskio kartos režisierius apibūdinęs kaip tėvažudžius, minėtoje knygoje su jam būdingu ironišku taiklumu monologą „Būti ar nebūti“ pavadino teatrine Mona Liza, provokuojančia pripiešti jai ūsus. To buvo galima tikėtis ir iš Koršunovo, kuris ambicingai ir net tendencingai ieško meninių netikėtumų. Žinoma, Mona Liza su ūsais – jau klasika, bet rasti naujovišką tų ūsų atitikmenį režisieriaus vaizduotė tikrai būtų pajėgusi. Tačiau jis nuėjo visiškai priešinga kryptimi, tikėdamas, kad monologo tekste savaime glūdi Hamleto savastis.

Grimo stalai, sustatyti į vieną liniją, išilgai perskelia scenos erdvę į dvi dalis. Viena iš jų apšviesta, kita skendi tamsoje. Hamletas sėdasi ant grimo stalo veidu į žiūrovus. Darius Meškauskas monologą sako su jo Hamletui būdingu negailestingumu sau – jokių metafizinių miglų, intelektualinio mąslumo, jokios saviapgaulės. Hamletas tiesiog svarsto apie savižudybę. Ir apie tai, kas verčia stabtelėti prieš persikeliant į tą niekam nežinomą šalį, iš kurios negrįžta joksai keleivis. Aiški ir išvada: Taip mąstymas padaro mus bailiais (III, I). Šis Hamletas turi dar daug ką apmąstyti ir patikrinti, todėl kol kas jis renkasi būti. Tik jokiu būdu ne kaip viltį, nes aplinkui – vien neviltis. Veikiau tai primena eksperimentą pradėjusio mokslininko ryžtą eiti iki galo, net jei susinaikintų pats.

Kai apšviečiama antroji scenos pusė, esanti už veidrodžių sienos, išryškėja monolitinė grupelė: Polonijus, Klaudijus, Gertrūda, Horacijus, priekyje – Ofelija su baltų gėlių puokšte. Jie klausėsi Hamleto monologo. Režisūrinė mizanscena ne tik primena tragedijos siužete įrašytą, tačiau dažnai pamirštamą faktą, kad Klaudijus ir Polonijus girdėjo Hamleto monologą „Būti ar nebūti“, bet ir išskiria du pasaulius – Hamletas ir kiti, o svarbiausia, kad natūraliai pratęsia teatro motyvą: vieną garsiausių pasaulio scenos istorijoje monologų sako aktorius, o jo kolegos, sulaikę kvapą, stovi užkulisiuose. Gėlių puokštė jau paruošta.

Darius Meškauskas – Hamletas

Antrą kartą monologas „Būti ar nebūti“ sakomas spektaklio finale. Maža grimerinės erdvė jau netviska sterilumu kaip anksčiau. Ant grindų mėtosi sumaigytos servetėlės, vazose primerkta gėlių, aktoriai, susėdę prie veidrodžių, baigia valytis grimą, tik Horacijus dar laukia finalinės scenos, nusigrimavęs kaip klounas. Prieš tai turės įvykti Hamleto ir Laerto dvikova. Šiurpi, bet spektaklio strategijos požiūriu – logiškai paprasta. Pusnuogiai Darius Meškauskas ir Darius Gumauskas prie grimo stalų tepasi specialų dekoratyvinį kraujo pakaitalą. Aktoriai tuoj išeis į sceną, pasruvę krauju. Bet dvikova jau vyksta, ji jau prasidėjo – Hamletas ir Laertas žudo patys save, savo rankomis lieja kraują, dalijasi juo, štai jie susiliečia kūnais lyg atsisveikindami ir palieka vienas kitam mirtinas žymes. Hamletas prieina prie kitoje veidrodžių pusėje stovinčio Tėvo. Dar vienas apsikabinimas. Ilgas, stiprus. Ir štai Hamletas jau ant kelių priešais mus, pasirengęs antram ir paskutiniam bandymui – būti ar nebūti. Nuožmusis Piras lyg žvėris laukinis... – dar taip neseniai princas, susitikęs su aktoriais, atvykusiais į Elsinorą, bandė prisiminti pamėgtą monologą, kur Enėjas pasakoja apie save Didonei. O dabar jau jis pats panašus į Pirą, Achilo sūnų, kuris keršija trojėnams už tėvą, degdamas įnirtimu, aplipęs sukrešusiais kraujais, žaibuojančiom akim (II, II).

Darius Meškauskas Hamletą vaidina netausodamas savęs, tarsi bandytų išgryninti skaudžiausias emocijas ir psichines būsenas, vedančias į nuoseklią savigriovą. Jo Hamletas – ne charizmatiškas maištininkas, kurį įsimylėtum, ne užuojautos verta išgverusios gadynės nekalta auka, net ne geidžiamiausias Elsinoro jaunikis. Šis Hamletas išsinėręs iš normos.

Aktoriui, per visą spektaklį laikančiam ypač aukštą natą, baigti jį tenka dar aukštesne – monologą „Būti ar nebūti“ antrą kartą sakyti taip, kad pajustume visą Hamleto įgytą patirtį. Ką jis sužinojo apie žmogų, pasaulį ir apie mechanizmą Hamletas? Ką surado ir ką suprato, išardęs tą mechanizmą?

Paskutinis spektaklio monologas veda į Heinerio Müllerio pjesės „Hamletmaschine“ pradžią: Buvau Hamletas.⁶

III.

2008 m. liepos 15-oji. Antrą kartą mačiau repetuojamą „Hamletą“. Tai buvo ypatinga diena. Ketinau išsaugoti ją tik sau, tačiau lenkų kritikas Lukaszas Drewniakas recenzijoje „Girtas teatru Koršunovo „Hamletas“ įrodė, kad mechanizmas Teatras „ryja ir naikina žmones“⁷, bet galima apie tai kalbėti neįžeidžiamai.

Liepą VRM rūmuose vyko „Hamleto“ repeticijos. Režisierius netrukus turėjo išvykti į Stavangerį – artėjo jo režisuotos Jono Fosse’s pjesės „Tos akys“ premjera. Gavau įpareigojimą parašyti nedidelį tekstą apie „Hamletą“ norvegų rengiamai spektaklio programėlei, todėl norėjau prisiminti ir atnaujinti Salonikuose matyto eskizo įspūdžius. Atėjau į spektaklio pirmojo veiksmo perbėgą, bet atsitiko taip, kad režisierius, nors ir buvo salėje, tą dieną dirbti negalėjo. Aktoriai pradėjo spektaklį, tačiau trikdančios režisieriaus pastabos jį vis nutraukdavo. Jau trečią kartą pradedama pirmoji scena: Hamleto tėvo šmėkla žiūri į veidrodį ir pamato savyje Klaudijų. Vėl kandi režisieriaus replika. Veiksmas nutrūksta. Dainius Gavenonis išeina iš scenos, paskui jį ir visi kiti.

Nusivylusi, kad repeticija neįvyko, jau žingsniavau atgal per tiltą, jungiantį Žirmūnus su Antakalniu, bet staiga paskambino kažkuris iš OKT trupės ir pasakė: grįžkit, mes vaidinsim.

Ir jie vaidino. Ir kaip vaidino! Salėje buvau viena. Prie pulto triūsė tik garso ir šviesų operatorių komanda. Maniau, kad aktoriai, likę vieni be režisieriaus, tiesiog pasikartos pirmojo veiksmo scenas, patys save stabdydami, pasitaisydami ir, žinoma, pajuokaudami taip, kaip moka tik artistai. Tačiau jie vaidino visa jėga lyg sausakimšai salei per premjerą, mačiau visavertį Oskaro Koršunovo spektaklio „Hamletas“ pirmąjį veiksmą. Kokia privilegija buvo man suteikta!

Kiek vėliau, kai išsisklaidė dėl tokios unikalios patirties – spektaklis vienam žiūrovui – apėmusi euforija, suvokiau esminį dalyką: tik brandūs žmonės, tik brandūs aktoriai galėjo pasielgti taip, kaip tądien pasielgė „Hamleto“ atlikėjai.

Darius Gumauskas – Laertas, Rasa Samuolytė – Ofelija

„Hamletas“ jau buvo juos apsėdęs. Jie norėjo vaidinti, aiškintis, patirti. Koršunovas aplink save subūrė žmones ir kartu su jais sukūrė tai, kas sudaro išskirtinę OKT vertę, – modernios kultūros profesionalų ansamblis plius išlavinta kiekvieno sceninė intuicija – „vidinė rega“.

OKT komandai priklauso ir potencialiausia, nebijau patetikos, šių dienų aktorių pora: Rasa Samuolytė ir Dainius Gavenonis. Atrodytų, tarsi nieko čia netikėta: kas galėtų OKT vaidinti Ofeliją, jei ne Samuolytė? Taip, tačiau kas dar, išskyrus Samuolytę, galėtų paversti Ofeliją lygiaverte Hamleto partnere?

Pirmąkart ji pasirodo trapios japonės pavidalu, atsargiai giedodama Sakura. Štai kaip vienatvėje laiką leidžia ši Ofelija, vėliau lyg autistė su užsispyrėliška kantrybe kaskart grąžinanti ant Hamleto grimo stalo gėlių vazonėlį, kurį vis taikosi perstatyti jos brolis Laertas – prieš išvykdamas į Prancūziją, jis bando šitaip įspėti, kad princas jai ne pora: Bijok, Ofelija, bijok, sesuo (I, III). Šios scenos finale jiedu susimuša kaip vaikai.

Ofelija pasitiki savo tėvu, apie slapčiausius mergiškus dalykus su Polonijumi kalbasi taip atvirai, kaip ne kiekviena dukra išdrįstų. Tiesa, ir ne kiekvienas tėvas lygintų savo dukros suknelę. Polonijus (Vaidotas Martinaitis), dėvintis chalatą, mūvintis šlepetėmis, mobiliuoju telefonu nurodinėjantis Reinaldui, kad stebėtų Laertą ir padėtų jam Prancūzijoje, tarsi iškrinta iš šekspyriškųjų personažų įvaizdžio. Koks iš jo kancleris? Namų žmogus, absoliučiai atsidavęs vaikams. Tiesą sakant, dėl jų ir žūstantis. Aktoriaus Martinaičio Polonijui labiau rūpi ne Danijos valstybės, bet jo sūnaus ir dukros reikalai. (Šis vaidmuo rodo, kad Vaidotas Martinaitis tylomis, tačiau labai tvirtai ir nuosekliai brandino aktorinį meistriškumą.)

Kai Ofelija pasakoja Polonijui, kaip su ja pasielgė Hamletas, režisierius sėkmingai panaudoja Shakespeare’o epochos teatre ypač populiarią pantomimą (dumb show). Pačioje tragedijoje „Hamletas“ spektaklis „Gonzago nužudymas“, beje, irgi pateiktas kaip pantomima (dumb show idėja elžbietiškosios epochos teatre sietina su „grynu veiksmu“, mimetizmu). Kai Polonijus atneša Klaudijui ir Gertrūdai Hamleto laišką, rašytą Ofelijai, Polonijus pasakoja, o prie grimo stalų sėdintys Hamletas su Ofelija tą pasakojimą rodo: jis rašo meilės laišką, o ji skaito.

Rasos Samuolytės Ofelija, nors išsaugo pirmapradės nekaltybės įvaizdį, suteiktą jai Shakespeare’o, iš esmės yra herojiška, išskirtinė, paslaptinga, drąsi. Ji savarankiškai pereina per savąjį pragarą tarsi eitų grimo veidrodžių briauna. Spektaklio finale Ofelija grimerinės erdvėje blaškosi taip, tarsi tuoj tuoj uždus, gaudo orą, dalija baltas gėles, taria paskiras kone siurrealistinės savo dainos frazes. Aktorė netikėtai priminė baisiausią Ofelijos biografijos faktą: Shakespeare’o tragedijoje Ofelija palaidojama naktį, nes jos mirties priežastis abejotina (nelaimingas atsitikimas ar savižudybė?). Nakties tamsa, gaubianti Oskaro Koršunovo „Hamletą“, lengvai įveikia dienos šviesą, baltą spalvą (Ofelija su balta sutuoktuvių ar mirusiosios nekaltybę pabrėžiančia suknele tarp baltų gėlių). Šviesa šiame spektaklyje dirbtinė – plieskia dienos šviesos lempos, įtaisytos virš grimo veidrodžių. Baltos gėlės taip pat dirbtinės. Trūksta oro ir natūralios šviesos. Shakespeare’o tragedijoje Ofelija prieš žūtį eina prie upės, skina gėles. Oskaro Koršunovo Ofelijai, uždarytai teatro grimerinėje, net ši paskutinė laisvės akimirka – įkvėpti gryno oro – nebuvo suteikta.

IV.

2008 m. rugsėjo 9 diena. Rogalando teatre Stavangeryje įvyko vadinamoji pasaulinė OKT „Hamleto“ premjera. Jaukus nedidelis teatras, premjerinis jaudulys ir šurmulys. Išbaigtą spektaklį matau pirmą kartą ir randu atramos tašką: tai, kas vyksta scenoje, vyksta Hamleto galvoje. Vėl prisimenu Müllerio pjesę „Hamletmaschine“, kurios pirmąją dalį autorius pavadino „Šeimos albumu“. Oskaro Koršunovo spektaklio pirmajame veiksme taip pat papasakojama visa susinaikinusios Hamleto giminės istorija, parodoma net Ofelijos mirtis (rafinuota pirmojo veiksmo užuomina: Rasa Samuolytė lyg akrobatė lynu eina grimerinės veidrodžių briauna, ją saugo iš už veidrodžių ištiestos partnerių rankos, priėjusi „liepto galą“, ji krinta į Dainiaus Gavenonio glėbį, pažyra vandens purslai). Antrasis spektaklio veiksmas – jau sudrumstos Hamleto sąmonės ir mąstymo padarinys, vaizdinių ir frazių sangrūda, rodos, tuoj ištaškys jam smegenis. Šeimos albumas užverčiamas, prasideda Beprotybės istorija.

Nelė Savičenko – Gertrūda, Darius Meškauskas  – Hamletas, Dainius Gavenonis  – Hamletas karalius. Dmitrijaus Matvejevo foto

Jei tai, ką matau, vyksta Hamleto galvoje, tuomet visiškai aišku, kodėl aktoriui Dainiui Gavenoniui teko tokia sunki užduotis, kodėl jis vaidina du vaidmenis – Hamleto tėvo šmėklą ir Hamleto tėvo brolį Klaudijų. Jie abu dvejinasi Hamleto sąmonėje, juk per pirmąjį susitikimą su Šmėkla princas netiki tuo, ką mato, ir jo vaikiškai išgąstingas šūktelėjimas „Tėtė!“ primena sielvartą sūnaus, kuris, išvydęs morge gulintį, skrodimo laukiantį lavoną, atpažįsta savo tėvą. Be to, ir tai, ko gero, svarbiausia, tiek tėvas, tiek dėdė šiam Hamletui simbolizuoja vyriškumą. Kokiu valdingu ir stipriu ištreniruotos rankos judesiu Šmėkla palaužia Hamletą, su kokiu seksualinio pasitenkinimo jausmu Klaudijus glaudžia prie savęs Gertrūdą inauguracijos scenoje! Jeigu sakoma, kad Hamletas atstovauja kartai, kuri pradėjo senti dar nesubrendusi⁸, tuomet galima sakyti, kad Hamleto tėvas ir dėdė priklauso kartai, simbolizuojančiai vyro galios stereotipus. (Gertrūda anksčiau už Hamletą susipainiojo tarp Hamleto tėvo ir Klaudijaus!)

Aktorius Dainius Gavenonis turi nedaug išorinių efektų, kurie padėtų jam atskirti Šmėklą ir Klaudijų. Elegantiškas juodas paltas (karališkoji mantija) – Klaudijui. Užtenka šį apdarą nusimesti, ir aktorius – jau pusnuogis Hamleto tėvas. Finale jis stovi už veidrodžių, ant vieno peties užsimetęs Klaudijaus apsiaustą: kentauriškas Hamleto tėvo ir Klaudijaus vaizdinys. Šie vizualiniai signalai skirti žiūrovams, todėl kažin ar jie palengvina aktoriaus užduotį, pareikalavusią didelės profesinės išminties.

Karališkai santūri ir rafinuota Gertrūda (Nelė Savičenko) tinka šitam Klaudijui. Suaugusio sūnaus elgesys jai kelia susierzinimą: ko tu nori iš mūsų? Režisierius nesuteikia aktorei galimybės finale išryškinti Gertrūdos apsisprendimo išgerti užnuodytą vyną, bet pati aktorė pasiima kelias sceninio laiko minutes, kad parodytų esanti solidari su besiblaškančia Ofelija. Tai galima suprasti ir kaip vyresnės, daug patyrusios aktorės supratingą reakciją į pernelyg įsiaudrinusios jaunesnės kolegės būseną (atnešusi stiklinę vandens, šliukšteli jai į veidą), ir kaip pavėluotą Gertrūdos moterišką užuojautą Ofelijai. Hamletas žodžiais Menkybe, tu vadiniesi moteris!.. (I, II) talžė jas abi, desperatiškai bandydamas paneigti, anuliuoti savo paties gimimo faktą. Princas nematė, kad ir Gertrūdos, ir Ofelijos širdys rauda jo paties ašaromis.

V.

2008 m. lapkričio 21 diena. OKT spektaklio „Hamletas“ premjera Vilniuje, Menų spaustuvėje, pasak režisieriaus, – padorioje kultūrinėje erdvėje. Didžioji Menų spaustuvės salė ne tik „padori“, bet ir ypatinga: black box principas, negili scenos aikštelė, amfiteatrinė žiūrovų salė. „Hamletas“ čia dar labiau suspaudžiamas iš visų pusių.

„Statydamas „Hamletą“ labiausiai bėgau nuo pompastikos ir didingumo. Viskas vyksta mažame kambaryje, labai arti, tarp žmonių, erdvėje, kur nieko neįmanoma nuslėpti. Viskas intymu. Nesvarbu, kokia tikrovė mus supa, visada įdomiau tai, kas vyksta tarp žmonių ir kaip žmogus nukrypsta nuo normos...“⁹, – sakė režisierius Krzysztofas Warlikowskis apie savo „Hamletą“, pastatytą 1997 metais ir atstumtą didžiosios dalies lenkų teatro kritikų.

Režisierius Oskaras Koršunovas pirmą kartą lietuvių teatro hamletiadoje irgi pasirinko kameriškumą, teatrinį intymumą, kai chrestomatinis Shakespeare’o kosmosas suspaudžiamas ir uždaromas teatro grimerinėje. Artėjant finalui, net ima atrodyti, kad aktoriams trūksta vietos, kad Shakespeare’o tragedijos perkomponuoto teksto eilutės tiesiog virsta viena ant kitos, o Hamletas vis kalba ir kalba nesustodamas. Visiems – ir aktoriams, ir žiūrovams – to visko per daug, tai juos dusina. Danija, šiuo atveju teatro grimerinė, tampa kalėjimu. Režisierius tik taikliomis užuominomis per Horacijų perteikia tragedijos tekste slypintį politinį motyvą, tačiau kalėjimo efektas labai stiprus, kone fiziškai juntamas. Tai kalėjimas, kuris yra galvoje.

Nesvarbu, kas ir kur statytų Shakespeare’o „Hamletą“, vis tiek visada sulauks skirtingų vertinimų, nes šią tragediją jau irgi galima vadinti teatrine Mona Liza, kurią yra matę visi, net nemačiusieji originalo. Oskaro Koršunovo spektaklis irgi neišvengs kritikos. Tačiau net skeptikams bus sunku nuneigti tai, kas akivaizdu: meistriškumą ir teatro jausmą. Tai, ką ir kaip apie teatrą ir aktorius pasakė režisierius, nuginkluoja. Dar niekas iš lietuvių scenos meno meistrų nebuvo nusivedęs žiūrovų taip toli į mechanizmo Teatras vidų. Bravo!

*  *  *

¹ W. Shakespeare’o „Hamletas“ cituojamas iš knygos Viljamas Šekspyras, Dramos. Sonetai, Vilnius, 1986.
² Pokalbis su režisierium O.Koršunovu, 2008 m. liepos 17 d.
³ Ten pat.
⁴ H. Müller, Hamletmaschine, www.2hu-berlin/de/literatur.
⁵ A. Liuga, Ateis ir sąžinei pavasaris, 7 meno dienos, 2008 m. kovo 21 d.
⁶ H. Müller, Hamletmaschine, www.2hu-berlin/de/literatur.
⁷ L. Drewniak, Girtas teatru Koršunovo „Hamletas“, 7 meno dienos, 2008 m. lapkričio 7 d.
⁸ Ten pat.
9 Szekspir i Uzurpator. Z Krzysztofem Warlikowskim rozmawia Piotr Gruzsczyński, Warszawa, 2007, p. 131.