Spekuliuojate istorijos sukeltu skausmu, norėdami pateisinti šiandieninio gyvenimo skausmą? Jums reikia terapijos! Tragedijos! Katarsio! Apimtas ironiškos ekstazės arba ekstaziškos ironijos, šiemet šaukė Sirenų publikai jauno latvių režisieriaus Valterso Sīliso spektaklio „Legionieriai" aktorius suomis Carlas Almas, apsitaškęs burokėlių sultimis. Ir pasiūlė receptą, ragindamas visus savo sopulius „projektuoti" į scenoje kabančias Sovietų Sąjungos, Švedijos, Latvijos ir fašistinės Vokietijos vėliavas, čia pat plėšdamas jas lauk. Op - ir asmeninės, istorinės, net metafizinės traumos jau sudaiktintos, „įnaratyvintos", taigi sėkmingai išgydytos. Koks vis dėlto naivus, nebepaveikus, ko gero, vakarykštis, gerokai apdulkėjęs ir net juokingas yra tasai „op".
Beveik plikoje scenoje dvi valandas kalbėdami visai ne apie teatrą, jokiu būdu ne apie estetiką ir kultūros filosofiją, nė karto nepaminėję net burtažodžio postmodernizmas (tiesa, nuo pat pradžių užsikabinę postdramos etiketę - tokią pat ironišką, kaip ir visos kitos) latviai iš Rygos Gertrūdos gatvės teatro lengvai paguldė ant menčių Aristotelį (kartu su baime, gailesčiu ir apsivalymu), metaforinį teatrą ir kitas poetines modernistų godas, pretendavusias į universalumą ir amžinybę.
Be jokios abejonės, jie - nei pirmi, nei paskutiniai, o Aristotelis jau tiek kartų „prisikėlė", kad tokie sportiniai pratimai netgi padeda jam išlaikyti gerą (meta)fizinę formą. Tačiau paaiškėjo, kad būtent šioje plotmėje (kalbu apie principus, kuriais remiasi arba nesiremia meno kūrinys, kreipdamasis į suvokėjus, apie bendravimo scenarijų, kurį siūlo, ir atsaką, kurio laukia) „Legionieriai" netikėtai suartėjo su Lietuvos nacionaliniame dramos teatre prieš pat Sirenas įvykusia režisierės Yanos Ross premjera „Mūsų klasė". Netikėtai tuo atžvilgiu, kad kita įmanoma paralelė tarsi turėtų būti akivaizdesnė ir stipresnė, nes abu spektakliai kreipiasi į tą patį laiką - ieško mirtinai pavojingų Antrojo pasaulinio karo sprogmenų, kurių vis dar pilna visos Europos žemėse. Abu į dienos šviesą traukia tai, ką žmonių atmintis neretai norėtų užkasti kuo giliau... Skirtumas tik toks, kad Gertrūdos gatvės teatras savo „diskusijai su kovos elementais", pasakojančiai apie Baltijos legionierių ekstradiciją iš Švedijos, pasirinko adekvačią scenos kalbą - kreipiasi į publiką tiesiogiai, neklaidina ir nepaklaidina, nieko neornamentuoja, nekuria teatro, kuris griebtųsi imitacijų ir manipuliuotų emociniais dirgikliais. Šis teatras bendrauja - pasakoja, kelia klausimus, nebūtinai žino atsakymus ir laiko žiūrovus visų pirma mąstančiais diskusijos dalyviais. Komplekso tragedija-katarsis-ašara akyje čia nėra, bet jo ir nepasigendi, nes galioja visai kiti dėsniai, aiškūs nuo pat pradžių.
Režisierė Yana Ross prieš spektaklio premjerą paskelbtuose interviu taip pat kalbėjo apie tokį teatrą (turbūt simptomiška, kad šiuos jos žodžius cituoja ne vienas recenzentas): atseit „Mūsų klasėje" nebus melagystės, vaidinimo, pretenzijos, scenoje kiekvienas aktorius atskleis, koks yra asmeninis jo santykis su personažu. Spektaklio kūrėjai jautėsi neturintys teisės vaidinti tragedijos, kurios patys nepatyrė. Žiūrovai (bent jau tie, kurie pasidomės, kur ketina eiti) iš anksto nuteikiami stebėti draugystę, kurią aktoriai pavertė tiltu tarp scenoje suburtos bendruomenės ir mokinių klasės iš vieno Lenkijos kaimelio, kuriame kaimynai lenkai daržinėje sudegino savo kaimynus žydus. Draugystės ryšiai turėjo užtikrinti ir spektaklio kontaktą su žiūrovais.
Negalima sakyti, kad pažadai netesėti. Spektaklis, nors ir sudėtingas, sudėliotas iš begalės vaizdinių, garsinių, stilistinių, kultūrinių sluoksnių, bet jo struktūra tvirta, labai protingai ir įkvėptai „sukalta". Marijaus Jacovskio sukurtas (Viliaus Vilučio virtuoziškai apšviestas) scenovaizdis šiai struktūrai suteikia vizualiai stiprią, aktyvią ir prasmingą erdvę. Kai virš veiksmo aikštelės pakimba įstriža plokštuma, atsiranda slėgio, suspausto oro matmuo, neutralizuojantis gana tiesmuką griūvančios šventyklos, paverstos kino teatru, simbolizmą). Šoniniai scenos portalai virsta juodomis klasės lentomis, kuriose nuolat šmėžuoja titrai ar komentarai (videomenininkė Eglė Eigirdaitė), juos skaito tiek žiūrovai, tiek atlenkiamose kėdėse susodinti spektaklio herojai, - tarsi matytume dvi sujungtas teatro mokyklos klases... Kompozitoriaus Antano Jasenkos muzikinis „koliažas" iš atpažįstamų melodijų, būdingų scenoje prabėgantiems dešimtmečiams, erdvės įgarsinimas įrašytomis aktorių replikomis, garsų „kilpomis" tikslingai valdo spektaklio ritmiką ir atmosferą. Pučiamųjų kvintetas, kurio nariai tarsi tyleniai antramečiai sėdi klasės gale ir iš ten „replikuoja" savo instrumentais, tampa jungtimi tarp skambančio įrašo, čia pat įrašomo garso ir pasakojamos istorijos.
Pašėlęs spektaklio ritmas, fiziškai (įtariu, ir emociškai) sudėtingas pasaulis, žiaurūs vaikų ir jau suaugusių žmonių žaidimai verčia aktorius ieškoti galimybių scenoje būti kitaip - nesusitapatinant su savo personažu, bet formaliai ir „nenuduodant" jo. Balansuojama tarp žaidimo ir komentaro, visi stengiasi parodyti, kad supranta savo sceninį aš, bet nesiekia juo tapti. Palaikomas anaiptol ne epinis tempas, apstu šūkių, skanduočių, rikiuočių. Iš teatro peršokama į kiną, iš kino - į komiksą, kabaretą, cirką, animaciją, psichodeliką ir dar kažin kur, bet vis tiek sugebama išlaikyti tikrą scenos bendruomenę, vienijamą tarpusavyje stipriai susijusių žmonių energetikos.
Visais atvejais rezultatą nulemia prigimtis ir patirtis. Pavyzdžiui, Toma Vaškevičiūtė ir Miglė Polikevičiūtė labai skirtingai vaidina klasės gražuolę Dorą, su vaikeliu sudegintą klojime. Vienos iš jų herojė yra tvirta, kūniška, kampuota aštrialiežuvė, todėl finalinis jos monologas skamba veikiau rūsčiai negu graudžiai, kitos - trapi, vaikiška, jautri, žūties scenoje išreiškianti labai stiprias ir subtilias, bet spektakliui visiškai svetimas emocijas. Daumantas Ciunis revoliucingą idealistą Jokūbą Kacą lipdo su ironiška, bet šilta simpatija. Ramūnas Cicėnas įkūnija Zigmuntą be emocinių niuansų, pabrėždamas kasdienišką, banalią, beveik buitišką juodžiausių žmogaus poelgių genezę. Įmantri, manieringa Menachemo (Tadas Gryn) laikysena, nors kol kas aktoriui nepavyksta nuosekliai vesti savo personažo per visas likimo „stoteles". Paulius Tamolė, kurdamas klapčiuką Heneką, išvengia sau būdingo polinkio viską karikatūrinti, tačiau jo vaidmeniui „Mūsų klasėje" vis dar trūksta sodrumo. Aktorinė Tomo Žaibaus energija suteikia jo Vladekui ryškių charakterinių bruožų. Dainius Jankauskas, vaidindamas Ryseką, yra vos ne mažiausiai atsiribojęs, jo personažas nuolat balansuoja ant emocinės prarajos krašto. Klasės moksliukė, apsiavusi mėšlinais ūkininkės batais, Rachelka/ Marijana, atrodo, padėjo Monikai Vaičiulytei suvaldyti neretai perteklinį vaidybos temperamentą. Rimantės Valiukaitės ir Monikos Bičiūnaitės pakaitomis vaidinama Zocha kartais tampa perdėtai neutrali, nes abi aktorės pernelyg stipriai maskuoja savo santykį su personažu. Mariaus Repšio Abraomas primena „ateivį" iš paralelinės tikrovės, iš ten, kur „Mūsų klasės" žiaurumai, scenoje iššokinėjami, šaukštais išbarstomi, kepurėmis užmėtomi, virvėmis išlaipiojami, tampa visiškai nerealūs, tarsi į juos būtų žvelgiama miesčioniškai saugiame ekrane. Todėl atsiranda truputį lyriškas, truputį ironiškas niuansas - Abraomas nesensta, išsaugo tokią pat jaunatvišką šypseną kaip klasės nuotraukoje ir taip pat naiviai tiki šviesiu rytojumi. Beje, būtent jam, kuris „čiur - nežaidžia", patikėta valdyti visą žaidimą...
Tiek daug visko - vaizdų, kūnų, garsų, žodžių kaskados nepaliaujamai krinta viena ant kitos, sluoksniuojasi, tačiau viskas pasverta, pamatuota, paremta istorija ir teorija. Bet kaipgi žiūrovams įsiklausyti į tas, pasak režisierės, neišsikalbėjusias sielas? Gaudžiantis triukšmas neleidžia jų išgirsti, nors tu ką, neatsiranda ir žadėtasis kontaktas.
Režisūrinis sprendimas, kad pasenusius spektaklio herojus vaidintų vyresnės kartos aktoriai, bene geriausiai išryškina prieštaravimus, kurie formaliai stiprų, gerai sukonstruotą, gausiai apgyvendintą spektaklio statinį ima griauti iš vidaus.
Kai, artėjant spektaklio finalui, Paulius Tamolė kunigo Heneko apykaklę atiduoda Gediminui Girdvainiui, o Monika Vaičiulytė savo ranką kiek užlaiko Rachelkos/Marijanos likimą perimančios Aldonos Janušauskaitės rankoje, kai pasenusia Zocha vietoj Monikos Bičiūnaitės arba Rimantės Valiukaitės tampa Vaiva Mainelytė, o Vladeko „avosjką" su tuščiais buteliais iš Tomo Žaibaus rankų išplėšia Valerijus Jevsejevas, scenoje įsitvirtina kitokia tikrovė. O joje stipriau skamba ne (iš principo) kitoks vyresnės kartos požiūris į istoriją, bet (ko gero, natūralus) jau praėjusio, tačiau šių artistų vis dar gyvai puoselėjamo teatro balsas. Jo intonacijos, visiškai kitokia ritmika, spalvos, net atpažįstami štampai, tiesiog kvėpavimas lemia ir visiškai kitokį ryšį su tuo, kas vyksta scenoje. Nesakau, kad ši aktorių „pamaina" pasineria į atviras emocijas, savo ruožtu dirgindama žiūrovų jausmus. Tiesiog susiaurėja fokusas, teatrinės minties spindulys darosi ryškesnis, labiau matomas, todėl atsiranda ir tam tikras santykis su scenos veiksmu.
Spektakliui nepavyko rasti to, kas pakeistų pradžioje minėtą aristotelišką „išgyvenimo teatre" instrukciją, bendravimo scenarijų. Kai įnirtingai stengiamasi nesuteikti jokių galimybių, kad publika pajustų baimę ir gailestį, kai tragedija eliminuojama tiek iš scenos arsenalo, tiek iš salės atmosferos, ką tada siūlo toks pastatymas? Kodėl atrodo, kad sykiu ir viską, ir nieko?
„Mūsų klasei" nepavyksta kalbėtis su žiūrovais taip, kaip kalbasi „Legionieriai". Taip atsitinka, matyt, ne tik dėl skirtingo režisierių braižo, stilistikos, bet ir dėl draminio pagrindo. Tadeuszo Słobodzianeko pjesė yra klasikinis pavyzdys tokio pasakojimo, kuris, anot airių filosofo Richardo Kearney'o, tyrinėjančio naratyvinę vaizduotę, tampa mediumu tarp trauminės (asmens, tautos, civilizacijos) patirties ir tiesiogiai ar netiesiogiai tą išgyvenančio asmens.1 Skausmą paverčiant naratyvu, atsiribojimą derinant su empatija, pasiekiamas katarsis - apsivalymas, kai apima ir baimė, ir gailestis (šiame diskurse aristoteliškieji terminai netampa nuoroda į atgyvenusią estetiką, neturi nieko bendra su menine išraiška, veikiau yra tikslas, kokio siekiama, taikant įvairaus pobūdžio terapiją). Neatsitiktinai tokių „katarsinių skausmo naratyvų", išskyrus mitologinius ir klasikinės literatūros (tarkime, „Hamleto") siužetus, aktualiausi pavyzdžiai yra bandymas „sunaratyvinti" Holokausto patirtį dokumentiniame ar meniniame kine, literatūroje, teatre. Słobodzianeko pjesė tokiems naratyvams artima ne vien turiniu, bet ir forma - lakoniškas pasakojimas čia primena liudijimą. Būtent toks neornamentuotas, santūriai emocionalus kalbėjimas sukelia atvirkštinę publikos/ sociumo reakciją, ištraukia į paviršių tai, kas tūno giliai paslėpta ir nuodija sąmonę.
Šis pjesės potencialas, autentiškas teksto balsas paskęsta tokiame teatre, kuris, užuot buvęs mediumas, tarpininkas, tiesiog užsižaidžia, statydamas daugiaaukštes struktūras be langų, be durų. Nors paskęsta, bet visiškai dingti negali, juk pjesė, šiaip ar taip, yra atraminė konstrukcijos dalis. Štai čia ir atsiranda neįveikiamas prieštaravimas tarp garso ir aido, tarp objekto ir jo atspindžio...
Žiūrovams tenka arba įtempti visas jėgas, kad po spektaklio masyvu patys surastų pamestą kraupiai paprastos „Mūsų klasės" istorijos siūlą, arba, kaip siūlo režisierė, tiesiog „stebėti draugystę scenoje", amputuotai tragedijai virstant fantominiu skausmu. Ar tokiomis sąlygomis užsimezga intelektualinis (istorinis, filosofinis, sociologinis ir t. t.) pokalbis, ar siekiama atmesti spekuliacijas, susijusias su šia daugiabriaune skaudžia tema? Deja, ne... Spektaklio kūrėjai gal net nesąmoningai liovėsi „naratyvinti" ir liudyti, nusprendę verčiau patylėti, tačiau kaip tokia tyla skambėtų krašte, kur niekas iki šiol apie tai neprašneko? Todėl „Mūsų klasėje" kalbama daug ir visais įmanomais registrais. O nelaimingos sielos blaškosi pasvirusioje palubėje, nerasdamos išėjimo.
1 Richard Kearney. Narrating Pain: The Power of Catharsis in Figures de la Violence, Collections Esthetiques, ed. Richard Bergin and Lucie Roy, L'Harmatten, Paris, 2011
KULTŪROS BARAI
