Su Rasa Vasinauskaite kalbasi Dovilė Statkevičienė
Kalbėti apie Nacionaliniame Kauno dramos teatre Jono Jurašo pastatytą „Barborą" sudėtinga - paties teatro pasiūlyta idėja imtis kūrinio, anuomet tapusio meninio pasipriešinimo sistemai simboliu ir drauge nepakartojamos - tikrąja šio žodžio prasme - vaidybinės raiškos legenda, buvo nelengvas kūrybinis uždavinys, kurio sceninio sprendimo laukta su smalsiu nerimu, jaučiant neatsiejamą anų laikų šešėlį. Apie tai, kokią Barborą regime šiandien ir koks turinys sudėtas į dabartinį jos vaizdinį, kalbamės su teatrologe dr. Rasa Vasinauskaite.
Dovilė Statkevičienė. Jono Jurašo 1972-ųjų spektaklis pagal Juozo Grušo istorinę-poetinę dramą „Barbora Radvilaitė" neišvengiamai tampa atskaitos tašku, vertės matu, pagal kurį matuojame šiandienos „Barborą". Net ir pirmojo spektaklio nemačiusiųjų karta yra apie jį girdėjusi, žino, kad jis - gyva lietuvių teatro legenda. Tai neabejotinai išplečia publikos lūkesčių horizontą, suteikia viltį pajusti tos garsios teatrinės patirties dvelksmą. Kokią įtaką praeities legenda daro šiandieninės „Barboros" suvokėjams?
Rasa Vasinauskaitė. Manyčiau, siekis prikelti, sugrąžinti legendą, nuo pat pradžių lydėjęs naująjį „Barboros" pastatymą, buvo labai neteisingas požiūris. Tiesa, jį akcentavo ne tiek patys kūrėjai, kiek reklaminė spektaklio kampanija. Žiūrovai buvo tarsi nuteikiami susitikimui su legenda. Tačiau legendas sukuria laikas - tam tikro laiko legenda ir lieka to laiko legenda, kurios atgaivinti ar perkelti į kitą laiką, kitą kontekstą neįmanoma, ypač teatre, net jei tai būtų tiksli to legendinio spektaklio rekonstrukcija. Įsivaizduoju, kokį spaudimą ir kokią atsakomybę jautė Jonas Jurašas su visa kūrybine komanda, kai pasiryžo dar kartą statyti „Barborą Radvilaitę", juk dar yra žiūrovų, mačiusių 1972-ųjų premjerą, palikusią neišdildomą įspūdį. Tasai spektaklis jau yra teatro istorijos dalis, juo labiau nuo jo neatsiejama paties Jurašo kūrybinė biografija, aktorės Rūtos Staliliūnaitės palikimas ir atmintis (knyga apie ją taip ir pavadinta - „Aš esu Barbora").
Apskritai kūrinių, dabar vadinamų legendiniais, neįmanoma išplėšti iš jų atsiradimo ir gyvavimo konteksto, tiek istorinės, politinės, tiek kultūrinės, meninės aplinkos. Nūdiena lemia visai kitokį požiūrį į juos, ir viena, ką galime padaryti, - tai sukurti naują legendą, šiuo atveju - savo Barborą. Per pastarąjį dvidešimtmetį grįžti prie Barboros Radvilaitės ir Žygimanto Augusto mito, tapusio ir vienu gražiausių, dramatiškiausių mūsų „istorinių pasakojimų", bandė režisieriai Algirdas Latėnas (2002) ir Jonas Vaitkus (2010) Valstybiniame jaunimo teatre, choreografė Anželika Cholina (LNOBT, 2011), pateikę skirtingas jo versijas, tačiau ne naują turinį. Tad galima klausti, - kiek ir kokia Barbora reikalinga šiandien, koks jos vaizdinys galėtų virsti mūsų laikų legenda? Anuomet Juozas Grušas, Jurašas ir Staliliūnaitė, man regis, Barborą prilygino Hamletui, pavertė ją pasiaukojančios meilės, aukos tėvynei simboliu. Staliliūnaitė suteikė Barborai tokių reikšmių, kurių pakartoti neįmanoma, tačiau tai nereiškia, kad negali būti naujos Barboros.
XX a. vidurio ir antrosios pusės lietuvių literatūros kontekste Juozo Grušo kūryba iškyla kaip itin dramatiška, nagrinėjanti sudėtingą žmogaus akistatą su istoriniu laiku. Ar tokia dramaturgija, vaizduojanti istorijos, valdžios ir žmogaus kolizijas, yra atvira šiandieninei publikai? Ar šiais laikais „Barbora Radvilaitė" gali būti adekvačiai suprantama, priimtina, galų gale - paveiki?
Vaitkus savo spektaklį statė, pasitelkdamas Jono Griniaus „Gulbės giesmę", Latėnas dirbo su Sigitu Parulskiu - dramos ir judesio spektaklis vadinosi „Barboros Radvilaitės testamentas", Cholina sukūrė savo choreografinį pasakojimą. Nė vienas iš jų nesirėmė Juozo Grušo tekstu, nors neabejoju, kad visi jį puikiai žinojo, kaip ir Grušas žinojo Balio Sruogos nebaigtą „Barborą Radvilaitę" (1946, išspausdinta 1957). Reda Pabarčienė savo monografijoje „Kurianti priklausomybė. Lyginamieji lietuvių dramos klasikos tyrinėjimai" labai įdomiai ir įtikinamai lygina šias Sruogos ir Grušo tragedijas. Beje, Raimundas Samulevičius beveik tuo pat metu parašė „Karūną ir smėlį", 1970 m. šią pjesę pastatė Klaipėdos dramos teatras. Žinoma, ją užgožė ne tiek Grušo kūrinys, kiek Jurašo spektaklio sėkmė.
Vis dėlto manyčiau, kad Grušo tragedija taip pat priklauso savo laikui - ne tik draminės kompozicijos, kalbos, literatūrinių asociacijų ir tradicijos ar jos įveikimo požiūriu, bet, svarbiausia, temų ir reikšmių atžvilgiu. Romantizuoti pagrindinių personažų paveikslai, idealizuotas, net sakralizuotas Barboros vaizdinys čia neatsitiktinai iškyla kaip kontrastas iš dalies teatralizuotai politinei ir istorinei „scenai", aiškiai atskiriantis tiesą nuo melo, tikrovę nuo iliuzijų, gėrį nuo blogio. Jurašas savo spektaklyje kaip tik ir pabrėžė šį kontrastą - išorinis, dirbtinis, persmelktas intrigų, sielą nuodijantis valdžios pasaulis versus žmogiškoji, taurioji Barboros vidinė gelmė. Teatriniai sprendimai savo simboliškumu atliepė pakylėtas Grušo intonacijas, tam tikrą abstrahavimą, net deklaratyvumą, dar labiau išryškinančius Barboros tragediją. Juolab prisiminkime 8-ojo dešimtmečio pradžios teatrą: teziškumas, simboliškumas, poetiškumas - tai kanoniniai ano laiko dramos ir sceninės raiškos bruožai. Šiandien jie iš tikrųjų sunkiai klausomi ir žiūrimi, tai natūralu, nes gyvename kitokiame pasaulyje, kitaip bendraujame, o ir teatro vieta, reikšmė, jo uždaviniai yra kitokie. Antra vertus, jei Grušo „Barborą Radvilaitę" nukeltume nuo kalbinių ir idėjinių „koturnų", ji turbūt nesuskambėtų, nebeatspindėtų konfliktų, kurie anuomet buvo pamatiniai - žmogus ir valdžia, individualybė ir jos naikinimas, žmogus ir jo santykis su tautos, valstybės idėja, nebeliudytų menininko drąsos apie juos kalbėti. Manyčiau, šiuolaikinis teatras, imdamasis panašių tekstų ir norėdamas, kad jie įgautų aktualų turinį, turėtų ne tik ieškoti naujų raiškos priemonių, bet ir dirbti su tekstais.
Jurašas kartu su Aušra Marija Sluckaite greta pagrindinės Barboros linijos kuria kitą, paralelinę istoriją apie aktorę, vaidinusią Barborą Radvilaitę. Taip išsaugoma erdvė Grušo tragedijai, o kartu jai tarsi suteikiamas užnugaris, neleidžiantis užsisklęsti monumentalioje savo būtyje. Atsiranda du lygia greta plėtojami siužetiniai lygmenys. Kaip šios dvi linijos sąveikauja tarpusavyje? Ar galima jas vertinti kaip viena kitos papildinius?
Sakyčiau, Jurašas ir Grušo „Barboros Radvilaitės" adaptacijos autorė Aušra Marija Sluckaitė pasielgė išmintingai, siūlydami kitokį požiūrį. Iš tikrųjų - kaip prakalbinti šį kūrinį, per dešimtmečius prisodrintą įvairiausių asociacijų ir konotacijų, juo labiau kaip atsilaikyti prieš savo pačių sukurtą legendą? Atsirado nauja - sergančios, mirštančios Aktorės, kuri vėl ir vėl ryžtasi vaidinti Barborą, linija. Aktorės paveikslas, žinoma, netiesiogiai, bet vis dėlto siejamas su Staliliūnaite, be to, ir Barboros mirties tikroji priežastis, kaip manoma, buvo ne nuodai, o liga. Taigi iš pirmo žvilgsnio toks sprendimas - logiškas ir natūralus. Vis dėlto spektakliui jis tapo pražūtingas, nes pažeidė vidinę jo struktūrą, suardė draminį audinį. Aktorės ligos, mirties linija, persmelkta savotiškos agonijos, sustingdė ir Barboros liniją - sakyčiau, ji tiesiog sunaikino istorinį, mitinį, archetipinį „Barboros Radvilaitės" klodą ir tą dramą, kurią turėtų vaidinti visi kiti spektaklio veikėjai. Jurašo režisūrai būdinga sieti skirtingus veiksminius sluoksnius, ieškoti prasminių paralelių tarp skirtingų literatūrinių kūrinių ir (ne)literatūrinės medžiagos. Pavyzdžiui, spektaklyje „Antigonė Sibire" (2010) du labai tolimi tekstai pagilina vienas kitą, aktualizuoja pasirinktą temą. Aktorės monologų ir Grušo tekstų sujungimas „Barborą" paveikė, deja, atvirkščiai. Viena vertus, ligos ar mirties prisilietimas susilpnino ir taip lėtą, trūkčiojantį veiksmą (matome, kaip rezignuojanti, kenčianti Aktorė vis susitinka ir išsiskiria su savo personažu), visą spektaklį paženklino sąstingiu ir monotonija. Antra vertus, Aktorė, nepaisant keičiamų kostiumų, perėjimų iš vienos būsenos į kitą, galbūt iš „tikrovės" (?) - į teatrą ir atvirkščiai, nebeatlieka draminės funkcijos ir nebeįskelia tų konfliktų, kurie yra dramaturginis „Barboros Radvilaitės" pamatas. Susidaro įspūdis, kad Eglės Mikulionytės vaidinama Aktorė ne dalyvauja Barboros „spektaklyje", o stebi jį iš šalies, tarsi diagnozuotų savo ir kitų veikėjų situacijas, tad ir jos ryšiai su kitais yra vienareikšmiai, deklaratyvūs. Kitaip tariant, susimbolinta Aktorės tema šįkart užgožia žmogiškąją Barboros Radvilaitės istoriją, jos meilės Žygimantui Augustui, pasiaukojimo Lietuvai temas, kad ir kokios romantizuotos jos atrodytų, žvelgiant iš šiandienos pozicijų. Dar kitaip tariant, „Barbora" - tai spektaklis apie Aktorės, o ne apie Barboros mitą, tad ir visa, kas vyksta ant tos pakrypusios, spalvingais raštais tarsi renesansinė menė išpuoštos pakylos, tėra jos regėjimų, jos spektaklio nuotrupos - visi veikėjai čia virsta ženklais, dirbtinėmis (šachmatų?) figūromis.
Gaila, kad šios dvi linijos neįgauna dramaturginio ryšio. Ligos ir Aktorės linija aiški, o štai Barboros - nerealizuota, nes jaunoji karalienė nepakliūva į istorijos pinkles, nepatiria meilės, jos pasiaukojimas dėl karūnos nevirsta iššūkiu. Sakyčiau, ir ligos motyvas (tos kraujo pilnos lašelinės, plika Aktorės-Barboros galva, išblyškęs veidas, beveik mechaniškas, silpstantis jos kalbėjimas) kartais daro grynai fiziologinį įspūdį. Jeigu šiuos du pasaulius režisierius būtų atskyręs, gal net jei Aktorę ir Barborą būtų vaidinusios dvi aktorės, turėtume spektaklį, kur tarp gyvenimo ir teatro, ligos ir vaidybos vyksta tokia pat kova, kokia vyko ir Aktorės, ir Barboros sieloje. Galbūt tada atsirastų daugiau gyvybės, energijos, ko šitam spektakliui nepaprastai trūksta.
Gyvybingumo stoka, ko gero, visų pirma kyla iš tekstų: istorinę Grušo tragediją papildo intarpai, brėžiantys paralelinę - aktorės, vaidinančios Barborą Radvilaitę, - liniją. Paradoksalu, tačiau Sluckaitė nepasinaudoja galimybe priartinti Grušo tragediją prie šių dienų. Kiek veiksminga yra šių dviejų tekstų sąjunga?
Intonacijų, žodžių vartojimo, stiliaus požiūriu šie tekstai artimi. Ir tai tik dar labiau nutolina juos nuo šiandienos. Be abejo, stilistinę vienovę palaiko ir aktorės vaidyba, deklamacinis tonas. Neabejoju, kad kiekvienas Aktorės ar Barboros žodis Eglei Mikulionytei yra nepaprastai svarbus, jos pačios išjaustas. Tačiau, jei greta poetinės, net retorinės Grušo kalbos būtume išgirdę natūralų, žmogišką Aktorės kalbėjimą, kitaip žvelgtume ir į jos būseną. Dabar gi iš tikrųjų viskas tarsi pakylėta iki vieno - simbolinio - lygmens, kurį stengiasi pabrėžti ne tik tekstas, vaidyba, bet ir Lino Rimšos muzika.
Pakylėtai būsenai, regis, antrina ir spektaklio scenovaizdis, akcentuojantis XVI a. pirmajai pusei būdingą renesansinę rūmų estetiką. Atskiru, nuo visumos atsietu elementu tampa karūnos įvaizdis, susietas su sergančios aktorės linija - visagalybės simbolis sukurtas iš lašelinių, pilnų kraujo, kuris vienintelis dar palaiko gyvybę. Tai aktorystės, meno, kaip gyslomis cirkuliuojančio kraujo, metafora. Vis dėlto ši detalė lieka tarsi užsklęsta pati savyje ir suteikia keistą eklektikos atspalvį. Kokias menines intencijas ir galbūt problemas įžvelgiate scenovaizdžio struktūroje?
Mindaugo Navako scenovaizdis - raštuotų renesansinių plytelių dėlionė, stebuklingai atgyjanti ir besimainanti fone, prislopintas spalvinis jų tonas ir „minkštumas" - ideali „Barboros Radvilaitės" erdvė. Kartu su kraujo lašelinių karūna toks scenovaizdis galėtų būti eksponuojamas kaip savarankiškas meno kūrinys, kuris ne tik alsuoja Renesanso atmosfera, nukelia į senąjį Vilnių ar Valdovų rūmus, bet ir anuos laikus priartina prie dabarties. Tačiau „grynas" vaizdas ne visada teatre įmanomas, tad matome, kaip tos plytelės virsta tai uždanga, tai Bonos sostu, kaip jos suvyniojamos ir išvyniojamos. Man toks jų „panaudojimas" ne visada atrodė reikalingas ar pateisinamas, kaip ir brangūs, tačiau dirbtinumu, butaforiškumu dvelkiantys ir aktorių-veikėjų figūras, sakyčiau, darkantys Jolantos Vazalinskienės kostiumai, batai, šarvų detalės. Beje, kostiumai ir jų spalvos, medžiagos šįkart iš tikrųjų rėžia akį - keista stilizacija, sukelianti netvarkos ir nepatogumo vaidinant jausmą. Galima net sakyti, kad kiekvienas šio spektaklio elementas atrodo svarbus ir prasmingas, o štai visi kartu tarp savęs nedera, vienas kitą neigia.
Ligos ir paralelinę - Barboros Radvilaitės - istorijas Mikulionytė vaidina itin teatrališkai, tarsi hiperbolizuotą patirtį. Per visą spektaklį juntamos pastangos sureikšminti tai, kas vyksta scenoje, tarytum atriboja žiūrovus nuo vidinių herojės būsenų, neleidžia priartėti prie tikro jausmo. Kokį įspūdį daro taip kuriamas vaidmuo?
Eglė Mikulionytė - gili, jautri aktorė. Nesistebiu, kad pastaraisiais metais ji tapo Jurašo spektaklių protagoniste - „Antigonėje Sibire", „Apsivalyme", „Baltoj drobulėj" ji įsuka sceninį veiksmą, tarytum pakrauna jį savo energija. Tačiau Aktorės-Barboros vaidmuo kitoks - labiau monologinis, net egzaltuotas, monumentalus. Gal tą lėmė pats spektaklio sprendimas, kuriuo siekiama „įrėminti" Aktorės-Barboros paveikslą kaip tragišką ir moters kūrėjos, ir karalienės vaizdinį. Toks jis ir tampa spektaklio pabaigoje, kai aktorė sustingsta, virsdama tarsi užuomina į Dievo Motinos paveikslą. Atsisakyta bet kokio psichologiškumo, vaidyba abstrahuota, sutelkta į kelis ryškesnius skausmo, melancholijos, ilgesio bruožus. Tai daro poveikį ir kitiems vaidmenims: Žygimantas Augustas (Dainius Svobonas), Rudasis ir Juodasis Radvilos (Gintaras Adomaitis ir Tomas Erbrėderis), Juokdarys (Saulius Čiučelis), juo labiau Bona (Ugnė Žirgulė) bendrauja su Barbora tarsi per atstumą, jų santykiai dažnai formalūs, kategoriški. Argi įmanoma bendrauti su „stabu"? Jau minėjau, kad Aktorės linija užgožia Barboros istoriją, kitaip tariant, Aktorė ir Barbora susilieja į nedalomą vienį, ir spektaklis įgauna monodramos pavidalą. Nežinau, koks turėtų būti tas kitas, šalia vykstantis gyvenimas, kad persvertų ar kaip nors kitaip paveiktų šią monodramą. Dabar, nepaisant išorinio dekoratyvumo, bandymų atspindėti visus svarbiausius „Barboros Radvilaitės" įvykius ir peripetijas, „teatro pasaulis", į kurį taip norisi grįžti Barborai, yra ne mažiau schematiškas, veikėjai atlieka vien pagalbinį vaidmenį.
Ar Mikulionytės poza, hipertrofuota išraiška, deklamacinis tonas, teatrališkumas gali tapti adekvačia kūrybine aliuzija į Rūtą Staliliūnaitę, garsėjusią santūrumu, vidine jėga, gestų taupumu? Ar toks kuriamo vaidmens monumentalumas „nenuskriaudžia" Barboros legendos?
Staliliūnaitės Barbora buvo labai moteriška, trapi, pažeidžiama, aktorė suteikė jai, sakyčiau, itin daug asmeniškų intonacijų. Barboros mitą pavertė žmogiška, skaudžia, lyg savo pačios išgyventa patirtimi, herojinę Grušo tragediją pripildžiusia nuotaikų, jausmų - jos Barborą meilė vedė į mirtį. Šįkart meilės motyvas nebėra svarbus, svarbesnė Aktorės pareiga, galbūt savęs ir ligos / likimo įveikimas, kad tragedija būtų suvaidinta iki galo. Tai labai asmeniškas režisieriaus požiūris. Jurašas atiduoda duoklę aktorei, šį vaidmenį pavertusiai legenda, net savo „Barboros Radvilaitės" spektakliui, kuris taip stipriai supynė istoriją su žmonių likimais.
Vis dėlto manyčiau, kad bandymas susieti gyvenimo ir mirties, tikrovės ir teatro temas, per jų prizmę išskleisti, kiek tai įmanoma, Grušo dramos koliziją ne tik perkrovė „Barborą" asociacijų, aliuzijų, reikšmių gausa, bet ir sugrąžino tokį Jurašo teatrą, kuriam svarbi apibendrinimų galia, idėjinės priešpriešos, vaidybos ir raiškos priemonių monumentalumas, simboliškumas. O tai - vakarykštės dienos estetika. Tad nepaisant kančios ir ilgesio, kovos ir atsisveikinimo, persmelkusių „Barborą" ir besibeldžiančių į publikos širdį ir į atmintį, man tai atrodo dar viena tolima, ne mūsų laikų Barboros istorija.
Dėkoju už pokalbį.
KULTŪROS BARAI
