Vilniaus teatrų premjeros
Kuo toliau, tuo sunkiau vieną kurį spektaklį priskirti teatrui, kuriame jis gimė. Aktoriai migruoja iš vienos scenos į kitą, dalyvaudami jau nebe spektakliuose, bet projektuose. Režisieriai laisvi pasirinkti, aktoriai - laisvi vaidinti arba ne. Sunku net pasakyti, kurie kadaise vienam teatrui priklausę aktoriai dar jame dirba. Klausti apie teatro planus tų, kurie vis dar „etatiniai", nesmagu. Net ir būdami vienos kurios valstybinės trupės nariai, širdimi jie seniai nebe su teatru - dirba ten, kur pakviečia arba kur įdomiau, sielai mieliau. Dar, berods, visai neseniai vakariečiai, ištobulinę projektinę „kūrybą", su pavydu žiūrėdavo į mūsų stacionarias trupes - jos nariai turėjo nuoseklių ir kryptingų ieškojimų galimybę, nes dirbo su režisieriais, kuriems rūpėjo aktoriaus profesinė raida. Dabar belieka džiaugtis nebent tuo, kad nenustoja gyvavę ir demonstruoja šiokį tokį tęstinumą tik bendraminčių būreliai. Nes teatrams vadovauja seniai apie aktoriaus individualybę ir jo profesinį ugdymą pamiršę vadovai. Projektui, spektakliui sukurti užtenka idėjos, o štai dirbti su aktoriumi dar reikalinga ir režisieriaus atsakomybė, ir suinteresuotumas matyti jį kitokį.
Jerzy Grotowskis prieš gerą dešimtmetį aiškiai atskyrė darbą su aktoriumi ir darbą prie spektaklio, pirmąjį įvardydamas „menu kaip judėjimo priemone", o antrąjį - „menu kaip vaizdavimu". Pastarąjį gali įvaldyti kiekvienas režisierius, žinantis, ką nori parodyti žiūrovams spektaklyje, o štai pirmąjį - anaiptol, nes repeticijų metu čia svarbus kiekvienas aktoriaus žingsnis ne „spektaklio", bet savęs link. Pamanau: gal todėl Oskaro Koršunovo „Hamletas" sulaukė šitiek recenzijų, kad „už spektaklio" jautėsi šis aktorių judėjimas? Sunkiai įvardijamas, plika akimi nematomas, bet vis dėlto esantis ir todėl leidžiantis žvelgti į spektaklį iš skirtingų žiūros kampų, skatinantis eiti prie jo ir čia vaidinančių aktorių skirtingiausiais keliais?.. „Menas kaip judėjimo priemonė" irgi turi savo „akligatvį" - Grotowskio patirtis tai tik įrodo. Tačiau šiandien spektaklių-projektų režisieriams, žaibo greitumu gaminantiems vienos spalvos, vienos ryškesnės sceninės savybės ar ypatybės aktorius-tipus, ši „priemonė" kaip niekad reikalinga ir kaip niekad beveik neįmanoma...
Į galvą ateina dar visai šviežios skirtingų teatrų premjeros. Sakyčiau, aktorinių darbų premjeros, nes jose bent man buvo įdomiau pamatyti gyvą aktorių ir jo kuriamą pasakojimą, o ne eilinę spektaklio „istoriją". Kai kurioms jų labai trūko sumanaus, išmintingo režisieriaus rankos, kai kurioms režisūra tik trukdė, tačiau bene visais atvejais spektakliai buvo įdomūs ne kaip galutinis rezultatas, bet kaip aktoriaus „atsivėrimo" galimybė.
Ne taip seniai Rusų dramos teatrui ėmė vadovauti Jonas Vaitkus - kol kas išorinių pokyčių nematyti, tačiau jei režisierius imsis darbo, trupei jis bus ypač naudingas. Nes Vaitkus - vienas tų režisierių, kuriam įdomus besikeičiantis aktorius, o rusų trupėje, „vėtytoje" skirtingiausių statytojų ir išbandžiusioje skirtingiausias vaidybos manieras, tokių yra. Gal todėl, kad šis teatras egzistuoja tarsi niekieno teritorijoje, į kurį atėjęs jautiesi įveikęs šimtus kilometrų, jis išsaugojo šiandien retą vaidybos ansambliškumą ir tokį emocinį užkrečiamumą, kuris būdingas rusų „mokyklai". Ypač tuomet, kai vaidinama klasikinė ar šiuolaikinė rusų autoriaus pjesė, kurios draminė kolizija pajėgi išprovokuoti asmeninę aktoriaus poziciją, jo vidinį nerimą. Tarp tokių - Glebo Nagorno „Life-Life", statyta Jurijaus Popovo, kurioje vaidina didžioji trupės dalis.
 |
| „Šilkas“. Birutė Marcinkevičiūtė (Elena) ir Gediminas Storpirštis (Erve) |
Iš karto reikia pasakyti, kad paslaptingasis Glebo Nagorno pseudonimu pasirašantis autorius Glebas Kobrinas - gerai žinomas rusų skaitytojams ir teatralams; alkanas mokslų jaunuolis (g. 1973 m. Vilniuje) dabar yra ir teisės, ekonomikos, psichologijos, ir juolab teatro bei kino profesionalas, gyvenantis Maskvoje. O pjesė „Life-Life" apie Maskvos metro keleivių nuotykį įsiterpia tarp jo literatūros kūrinių, spausdintų tiek Rusijoje, tiek ir užsienyje. Tai, kad režisieriui pjesė imponavo, nieko keisto. Ji išsiskiria autoriaus branda, žodžio valdymu ir „gyvenimo" pažinimu ir kartu tiksliai taiko į konkretaus laiko bei erdvės apibrėžtą žmogų. Maskvos metro traukinio keleiviai, skirtingi visuomenės tipai, traukiniui sustojus įkalinami požemyje, o tada atsiveria ne tik tikrieji kiekvieno charakteriai, bet ir tai, kas tuos charakterius suformavo - perskaitytos knygos, pamatyti filmai, sutikti žmonės, realizuotos ir nerealizuotos svajonės, patirtos baimės - visa, kas būdinga „paviršiaus" gyvenimo taisyklėms.
Režisierius labiau akcentavo socialinį pjesės užtaisą, publicistinius jos aspektus, tad susitelkęs prie veikėjų elgesio ekstremalioje situacijoje, vieniems rado individualesnių bruožų, kitus paliko vienspalvius ir schematiškus. Be to, pernelyg gremėzdiškos atrodė ir traukinio bei stoties konstrukcijos (scenografija Andriaus Žibiko), montuotos siekiant natūralaus įspūdžio, bet atgrasios savo masyvumu ir negrabumu. Tačiau spektaklyje yra kelios scenos, kurios taip papildo aktoriaus vaidybą, kad ši peržengia vien sceninės egzistencijos, vien teatrinio personažo „gyvenimo" ribas. Turiu omenyje Aleksandro Agarkovo Inžinieriaus monologą apie šiuolaikinę literatūrą ir knygas, Jelenos Bogdanovič Moters ilgais nagais „hipnozės seansą" ir finalinį epizodą - žinią, kad visa, kas vyko su keleiviais, tebuvo realybės šou, filmuotas slapta kamera. Be abejo, Inžinierius ir Moteris pjesėje geriausiai išrašyti, pilniausi veikėjai, o jų monologai - prasiveržusios tiesos ir emocijų srautas. Agarkovo Inžinierius, iš pažiūros niekuo neišsiskiriantis iš pilkos minios vyras, rusų inteligento kraujuojančia širdimi dėl pasaulio neteisingumo ir savo paties bejėgystės jį paveikti kvintesencija, o savimi pasitikinti, iš pažiūros neįmanoma sutrikdyti milijonierė Moteris - savo svajonių ir iliuzijų pasaulio įkaitė. Bet aktoriai suteikė savo herojams tokios kultūrinės, emocinės ir individualios patirties, kokios dramaturgas neužrašė, ir todėl abiejų monologai suskambėjo sukrečiamai atvirai, apnuogindami gyvą nereikalingumo pajautos nervą. Toks pat ir spektaklio finalas, kuomet brutalios tikrovės įsiveržimo sutrikdytų bemaž visų aktorių akyse matei tikrų tikriausias ašaras: tarsi slapčiausios ir intymiausios jų gyvenimo akimirkos staiga būtų begėdiškai išviešintos, o pradėtos puoselėti svajonės negrįžtamai sudaužytos...
Yra tokių akimirkų ir Jaunimo teatre vaidinamoje Algirdo Latėno režisuotoje Ivano Menchellio komedijoje „Kapinių klubas". Latėnas tarsi sušvelnino ir prigesino pjesės komiškumą, suteikė jai daugiau melodramiškumo; scenografas Gintaras Makarevičius sukūrė užburiantį „kapinių" už blyškios uždangos vaizdą, sceną atverdamas lakoniškiems baldams, vienu metu tarnaujantiems ir kaip antkapiai; Sandra Straukaitė kostiumais paryškino veikėjų skonio „rafinuotumą", vienų - elgesio manieringumą, kitų - būdo paprastumą. Tačiau svarbiausia, kad čia vaidina trys aktorės - Nijolė Narmontaitė, Eglė Gabrėnaitė ir Elvyra Piškinaitė. Skirtingų „gyvenimų" ir skirtingų meninių likimų atlikėjos, nepriklausančios Jaunimo teatrui, kurių susitikimas vienoje scenoje padeda atsirasti kitokiai, nei dramaturgo sumanyta, istorijai. Ji čia ir įdomiausia, matant visų trijų tai susižaidimą, susikalbėjimą, tai savęs ir kitų ironizavimą, tai nėrimą stačia galva į jaunystę, nesibaiminant užverktų akių, prikimusio balso, lankstumą paradusio kūno. Kažkoks džiaugsmas ir pasididžiavimas apima, matant visas tris šokančias vienas namuose - šokis ir juokingas, ir graudus, bet tai šių trijų aktorių, o ne vien jų vaidinamų našlių šokis; nes šitaip šokama ir iš neapsakomo džiaugsmo, ir iš nevilties, vienatvės, kai iš tikrųjų niekas nemato ir nebėra ko gėdytis. Atrodo, būtent ant šios plonytės linijos ir kuria savo veikėjas artistės, ypač Gabrėnaitė ir Narmontaitė, suteikdamos savo Dorisei ir Liusilei ir tragikomiškumo, ir dramiškumo, keliais ryškiais štrichais apibrėždamos jų gerokai talpesnį, nei reikalinga komedijos situacijai, likimą. Gal todėl taip pribloškia staigi Dorisės mirtis - tyli, nespėjus atsisveikinti, po paskutinės šelmiškos nakties...
Apie dešimtmetį dažniausiai vaidinanti viena ir aplankiusi bene visus monospektaklių festivalius pasaulyje, aktorė ir režisierė Birutė Marcinkevičiūtė tik formaliai priklauso Nacionalinio dramos teatro trupei. Kažkada pradėjusi Samuelio Becketto „Laimingomis dienomis", ji iki šiol išranki dramaturginei medžiagai, bendrakūrėjams, juolab savo ieškojimų stiliui. Galima net sakyti, kad Marcinkevičiūtės monospektaklių nesupainiosi - moters temą ji varijuoja skirtingais aspektais, tačiau visuomet suteikdama jiems talpią ir grakščią formą, nuskaidrinančią ne tik dramos turinį, bet ir perkeliančią žiūrovus į savitų vizijų, poetinės jausenos pasaulį. Todėl jos spektakliai gimsta kaip ilgai brandintas, išieškotas kūrinys, savaip susišaukiantis su pačios aktorės gyvenimo - kelionių, naujų įspūdžių, sutiktų žmonių - potyriais.
 |
| „Kapinių klubas“. Elvyra Piškinaitė (Ida), Nijolė Narmontaitė (Liusilė) ir Eglė Gabrėnaitė (Dorisė). Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos |
Alessandro Baricco „Šilkui" Marcinkevičiūtė rengėsi itin kruopščiai. Naudingas buvo Japonijos ir estetikos „odos paviršiumi" - išgrynintos, metaforizuotos raiškos - pažinimas; neatsitiktinai perskaičiusi romaną ilgai ieškojo „šilko" įvaizdžio - šydo, gaubiančio kasdienę būtį ir žadinančio ypatingus jausmus. Ir šįkart aktorei talkino dažni jos spektaklių bendrakūrėjai - scenografas Artūras Šimonis, kompozitorius Antanas Kučinskas, kostiumų dailininkė Jolanta Rimkutė. O kaip nauji atsirado aktorius Gediminas Storpirštis ir džiazo dainininkė Andrė Pabarčiūtė. Bet būtent „Šilkas", kaip nė vienas kitas Marcinkevičiūtės darbas, yra labiausiai pažeidžiamas. Ne itin subtiliu, perkeliančiu į kitą pasaulį scenovaizdžiu, kur srūvantis tarp Elenos pirštų „smėlis" avanscenoje, jame jos piešiami ratilai ar užkasama japoniška lėlė, geriausiai perteikia laukimo persmelktą spektaklio istoriją; arba kur rėmas gilumoje tarsi paveikslą įrėmina Japonijos iliuziją - tokią pat trapią kaip čia kabančios popierinės gervės. Japoniją ir japonę merginą spektaklyje įvaizdina Pabarčiūtės dainavimas - pas ją važiuoja Elenos vyras, jos vizija jį traukia kaip nepaaiškinamas ilgesys, su laiku tik stiprėjantis ir vis didesnį skausmą keliantis savo aplinkoje, savo namuose likusiai Elenai. „Šilkas" pažeidžiamas dėl pernelyg supoetintos formos, pačiam spektakliui ir aktoriams - Marcinkevičiūtei (Elena) ir Storpirščiui (Erve) - išmušančios pagrindą iš po kojų. Spektaklio dramaturgija dėliojama kaip muzikinė partitūra, kaip eilėraščio rimavimas - švarus ir logiškas, grįstas cikliškumu. Tačiau „poetiškai" suvaidinti jausmai kelia nenatūralumo, dirbtinumo įspūdį. Turbūt neatsitiktinai vietoj „santykių" Elena ima knygą arba trumpam tampa pasakotoja. Dar vienas dalykas, kuris visą laiką badė akis ir neleido užsimiršti - Elenos perukas. Prisipažinsiu, laukiau, kada aktorė jį nusiims - šis gestas būtų suteikęs istorijai rūstumo, neteatrinės tiesos, vertesnės už visą gražią, bet vis dėlto dekoratyvią spektaklio puošybą.
Išties intymaus viešumo pavyko pasiekti Meno forto mažutėje salytėje Marguerite´os Duras „Muziką 2" pristačiusiems Viktorijai Kuodytei, Povilui Budriui ir Audroniui Liugai. Pastarojo vaidmuo turbūt buvo labiau režisūrinis, nors šįkart spektaklis anaiptol nepriminė „vaizdavimo meno". Prieš kelerius metus panašų eksperimentą statydamas Antono Čechovo „Žuvėdrę" parodė vengras Ãrãpdas Schillingas - teatras gimė iš neteatrinės aktorių egzistencijos, iš, Grotowskio žodžiais tariant, „meno kaip judėjimo priemonės". Kuodytė ir Budrys, tik pasirodę žiūrovams, irgi pasuko tokiu keliu - jų vaidinti Ana-Mari Roš ir Mišelis Nole, susitikę viešbučio hole, kad po skyrybų formalumų išsiskirtų visam laikui, - sustabdė įprasto gyvenimo tėkmę pusantros valandos, kad leistųsi nešami vienas kitam neišsakytų žodžių ir užslėptų jausmų.
Duras aiškiai įsivaizdavo, kaip gali atrodyti abu veikėjai ir kokias potekstes jie turėtų vaidinti. Kuodytei ir Budriui buvo svarbiau čia ir dabar trunkanti tikrovė, šią akimirką gimstanti emocija, kad dviejų žmonių prisiminimai lietųsi kaip spontaniška reakcija į vienas kito nuotaiką, žvilgsnį, virpulį balse. Mažučiukėje aikštelėje, visai arti žiūrovų, žinant, kad jie yra ir kartu apie juos pamirštant, ėmė skambėti pauzės ir tyla, muzika už praviro lango ir grindys nuo žingsnių; teatras išties „pasitraukė", užleisdamas vietą tarsi nekontroliuojamai emocijai, ieškančiam vietos ir padėties kūnui, nenumatytam gestui ir besikaupiančioms ašaroms. Iš pirmo žvilgsnio galėjo atrodyti, kad Kuodytė pernelyg daug juda, kad ją trikdo jos daiktai, kad ji nori atviro pokalbio ir bijo; ir Budrys - iš pradžių jautęsis nejaukiai, nerasdamas sau vietos, nežinodamas, kokiais žodžiais į partnerę kreiptis. Tačiau matydamas tokį aktorių neryžtingumą, situacijos subtilumo suvokimą supranti, kad neužtikrinta jausena yra jų vaidinamų sutuoktinių jausena, kad kasdieniški aktorių judesiai yra dalis jų kuriamo sceninio personažo, ką nuo pat pirmų akimirkų „išduoda" šaltas ir keistas abiejų kreipinys „jūs". Ir dviejų aktorių vaidinama istorija yra ne išsiskyrimo, o suartėjimo: žingsnis po žingsnio į vienas kito įsiklausymą, pažinimą, pajautimą ir... Anos-Mari ir Mišelio įsimylėjimą iš naujo. Svarbiausia, kas imponuoja „Muzikos 2" „spektaklyje", - aktorių sugebėjimas sukurti savo herojus jų nesubanalinant, išsaugant vos jaučiamą atstumą ir užpildant jį ne vien tikroviškumu ar žmogiška patirtimi, bet meistriškumu. Nes yra meistrystė personažo pagalba prabilti apie save, ir meistrystė savo emocinei patirčiai bei atminčiai suteikti meninę formą. Grotowskio žodžiais tariant, tai prilygtų kopimui savomis Jokūbo kopėčiomis, su kiekvienu laipteliu išsilaisvinant iš gyvenimo jėgų ir įvaldant gerokai subtilesnes energijas.
