Atrodo, kad kone visi Gintaro Varno spektaklių personažai, pasirodę Kauno dramos scenoje per lygiai dešimtį metų, galėtų apsigyventi San Paulo Ruzvelto aikštėje: juos visus pažintum iš tragiško liūdesio akyse ir neišsipildžiusio gyvenimo – bet tokio, kokį jie patys rinkosi. Pirmiausia – bekompromisiškai, kiti – dėl susiklosčiusių įvairių aplinkybių, bet visi vienijami nenoro priimti jiems primestų gyvenimo taisyklių.
 |
| Almodovariško pasaulio atstovas |
Šiandien tai viskas, finalas, Ruzvelto aikštė remontuojama, o visuomenės pakraščiai traukiasi dar toliau, nes į Kauno dramos teatro sceną artimiausiu metu įžengs naujoji, o iš tiesų – atsigavusi senoji karta. Dorstus, legarsus ir loher pirmiausia pakeis ne kas kitas, o Vinco Krėvės „Žentas“. Teatras – kaip miesto mąstysenos modelis.
Galbūt todėl ir naujoji pjesė, Dea Loher „Ruzvelto aikštė“, randasi lydima depresijos ir nuovargio. Be jokių akimirkos švenčių, be aistros ir bekompromisiškumo. Lyg išties personažams būtų likusios gyventi vos kelios savaitės, kaip sekretorei Konšai, netgi – kaip transvestitams Aurorai ar Zuzanai. Džiugesio nėra, dainos liūdnos ir bebalsės, ir liko tik inercijos dar šiek tiek paegzistuoti.
Almodovaras lietuviškai
Dea Loher, rašydama šią pjesę Brazilijoje, neabejotinai įsitraukė į ispanakalbį pasaulį tiek, kiek pati jį pažįsta, ir galbūt ne tiek gilinasi ar kuria jį, kiek bando operuoti mums pažįstamais šablonais (pirmiausia – Almodovaro filmų dėka, arba: šįkart Almodovaras labai tinkamas palyginimui). Gintaras Varnas tam neprieštarauja ir taip pat suka kinematografišką panoramą, sukurdamas įspūdį, lyg visas tris spektaklio valandas mes žiūrėtume kino kameros kelionę – nuo bendros aikštės panoramos iki važiavimo bėgiais per patalpas su jų personažais ir situacijomis. Almodovariškos scenos keičia viena kitą: motinos, nesugebančios tapti ar likti motinomis, aistringai meilės išsiilgę transseksualai, TV šou ir TV religija, ligoninės ir organų transplantacijos kaip dar viena gyvenimo keitimo pasija, komos kaip sąstingio ir laukimo būsenos.
Tai kartu ir paties režisieriaus stilistikos priemonės, jungiamos programiškai, tarsi Gintaras Varnas čia kurtų „savo miestelį“: atkartojamos neretos jo spektakliuose kelionės bėgiais („Tolima šalis“, „Elektrai skirta gedėti“), dekoracijas keičia vaizdo projekcijų peizažai („Nusikaltimas ir bausmė“, „Nekalti“), o kai kurių personažų tipai (Viktorija Kuodytė – lyg Gražina Balandytė iš „10 negriukų“) migruoja kaip savotiški odisėjai į savo ne/esančius namus, kaip iš vieno spektaklio į kitą klajoja ir visų jo nuolatinių aktorių paveikslai (Gytis Ivanauskas, Sigitas Šidlauskas, Aurelija Tamulytė ir visi kiti). Turėtų būti spalvinga, liūdna ir kontroversiška, kaip oranžiniai apelsinai, pjesėje žymintys mirtį. Turėtų būti žaibiška stilių kaita ir dramaturginė kiekvienos scenos įtampa, nes pati pjesė yra tikriausias transseksualas, kaitaliojantis perukus ir sukneles pagal žanrą ir pageidavimus – nuo intymaus eilėraščio ar buitinės scenos iki modernios Antikos choro finale.
Bet „turėjo“ ar „galėjo“ yra ne vien kritiko susigalvotas pageidavimas – tai buvo juntama ir iš Varno intencijų, išreikštų programėlėje, ir iš pačios pjesės, anaiptol nedvelkiančios tokiu lavoninės šalčiu, kaip „Nekalti“. Tačiau dramaturgė šioje pjesėje taip pat akivaizdžiai pasimetė, nes (galbūt) gyvenant viename saulėtame mieste ir įsimylėjus savo tariamai pažįstamus praeivius, vis sunkiau su jais prisiversti paskutinįkart išgerti kavos ir baigti kalbą. Todėl iš esmės pati pjesė yra aibės personažų monologų galerija, ir jų galėjo būti antra tiek, kaip ir perpus mažiau: dramaturginė logika čia užliūliuojama kasdienybės neperbūtiniausios poezijos.
Pjesę scenoje paradoksaliai tęsia spalvingais galėjusių virsti personažų monochrominė kolonada, tarsi Gintaro Varno žodžiai programėlėje – „visi tie „paribių“ (...) personažai, visų pirma giliai žmogiški“ – būtų tapę vienintele varomąja jėga: taip, jie visi scenoje žmogiški, juos reikia užjausti, bet – jie visi vienodai žmogiški. Viltingai galima būtų pridurti „kol kas“, nes gal aktoriai per premjerinius spektaklius personažų dar nespėjo „apgyvendinti“. Tačiau nepaisant bet kurio kostiumo spalvos ir peruko stiliaus, aktoriai tarsi unisonu tęsia kadaise nurašytą lietuviškos poetinės mokyklos tradiciją ir skaito savo nepabaigiamas poezijos atkarpas. Ir kai išorinį karnavalą eilinį kartą bando „praturtinti“ Gintaro Makarevičiaus vaizdo projekcija, jis eilinįkart tampa nuobodžiai pilkas.
Pasyvumas, ne pasija
 |
| Nustebinusi gyvumu Aurelijos Tamulytės Bingo. Gintaro Česonio nuotraukos |
Ruzvelto aikštės gyvenimas suvienodėja todėl, kad aktorių personažai išsako tik savo monologus, t. y. nepaisant savo vienišumo, jie atsisako bendrauti vieni su kitais. Šie savotiški scenos autistai, aktoriai, bendrauja tik su publika, beveik visų veidai nukreipti tik į salę. Išpažintis vietoje pažinties. Ir jų tragedijos (Marija – Daiva Stubraitė, Ponia Mirador – Viktorija Kuodytė, net Sigito Šidlausko Policininkas, turėjęs tapti spektaklio ašimi), monotoniškai banguodamos, migdo, užuot sukrėtusios savo vitališkumu, netikėtumu, kasdienybės brangumu ir to nepaisymu. Nes sunkiai bepakeliamas teatrališkumas pamažu naikina bet kokį realizmo atspindį ir tikros, tegu ir mažiausios dramos kvapą. Jie (ir tai – didžiausia priešingybė Almodovaro personažams) nebeturi jokios pasijos, jokios aistros: yra jų gyvenimo/vaidmens linija, kurios jie privalo laikytis, užuot bandę iš to beprasmiškai veržtis. Vienintelę nuostabą sukelia Aurelijos Tamulytės Bingo, ir anaiptol ne vien dėl aktorės stulbinamos transformacijos: jos bingo salono pranešėja NORI bendrauti, NORI keisti gyvenimą, ir aktorė scenoje bendrauja, kreipiasi, kalbasi – kad ir su bankrutavusio fabriko direktoriumi, kurį Dainius Svobonas, deja, kuria taip pat fasadiškai, kokie fasadiškai medžiaginiai yra jo fabriko stalai.
Spektaklis iš principo galėtų laikytis ant dviejų veikėjų keistos draugystės – Gyčio Ivanausko Auroros (pritrenkiantis, impozantiškas vizualumas ir, deja, nepakankamas vitališkumas) ir Astos Baukutės Konšos. Baukutė tinkamai sutramdyta, beveik palikusi savo televizinių personažių rėmus – bet esminį jos Konšos monologą apie smegenų struktūrą, kuri jai primena miestą („Yra pagrindinės gatvės, kurios skirtos dažnai galvojamoms mintims ir toms, kurios turi greitai ateiti į galvą; būna kamščiai piko valandomis“), turėtų sakyti didmiesčio gyventoja, o ne pensininkė iš Lietuvos provincijos, kokią sukuria kostiumo detalės. Istorija apie Bibi taip pat žavinga (tarsi paimta iš Almodovaro „Sugrįžimo“), bet – aktoriai kol kas neprisileido arčiau savų personažų dramų, pasijų, aistrų.
Aistra turėjo išaugti ir iš muzikos, dainų, kurias programiškai režisierius liepė dainuoti patiems aktoriams. Bet Gintaro Varno spektakliuose dar nebuvo tiek blogai atliekamos muzikos, nes „farineliški“ diskantai, anksčiau skambėdavę iš fonogramos, šįkart tapo tik varganai iliustratyvūs (ir kodėl būtinai – falcetai?), kaip ir tas Ruzvelto aikštės pasaulis, konceptualiai teisingas (strypas-medis iki dangaus su po juo sėdinčiais ir laukiančiais išganymo ar Godo), bet nesiūlantis daugiau nei schemos.
Šis ispanakalbis Gintaro Varno (o iš dalies ir Deos Loher) pasaulis – kontempliuojantis-konceptualizuojantis, todėl vietoj žmonių čia po aikštę vaikšto koncepcijos ir metaforos. O iš šių užuojautos neišspausi. Jei tai – pavargusio režisieriaus atsisveikinimas su šiuo teatru, – tai aš jį sveikinu. Nes tai tapo negyva ir nekelia iššūkių. Nuovargis reiškia, kad to jau išmokta, ir miestelį reikia apleisti. Todėl šį atsisveikinimą sveikinu su viltimi. Tegu tai ir skamba patetiškai, bet patetikos nuo ispanų pasaulio neatskirsi.
