Kažkada teatro istorijos paskaitoje svajojome, į kokį laikotarpį norėtume nusikelti, jei turėtume laiko mašiną. Vieni rinkosi Shakespeare’o „Gaublio“ teatrą, kiti – Niujorko Soho rajoną 7-ajame dešimtmetyje, kai šiame mieste klestėjo hepeningai ir performatyvios meno formos. Aš tuomet mąsčiau apie ilgą prospektą, kurio viename gale stūkso antikinis graikų amfiteatras, o kitame – Ariane Mnouchkine ir jos „Théâtre du Soleil“. Einant šiuo prospektu, kiekviena nauja erdvė atvertų vis kitą teatro istorijos aukso amžių, suteikiantį galimybę patirti, kaip skirtingos epochos viena kitą papildo, ginčijasi ar net paneigia. Tokie įsivaizduojami maršrutai leidžia aiškiau pamatyti šiuolaikinių kūrėjų santykį su teatro tradicija.
Atrodo, kad panašios fantazijos aplankė ir dramaturgą Žygimantą Kudirką su kūrybine komanda. Ryžtingai nusiteikę, jie sausio 28 d. „Menų spaustuvėje“ pristatė premjerą „50 būdų sugriauti iliuziją“ – bandymą šiandienos scenoje iš naujo permąstyti Antonino Artaud idėjas ir jų galimą aktualumą dabartiniame teatre. Artaud, teatro kūrėjas ir teoretikas, žiaurumo teatro koncepciją išplėtojo veikale „Teatras ir jo antrininkas“, tačiau šio spektaklio atspirties tašku tampa ne kanoninis tekstas, o mažiau žinoma autoriaus eskizų knyga „50 piešinių nužudyti magijai“. Toks pasirinkimas atrodo logiškas – piešiniai, kaip ir pats spektaklis, veikia ne dėl argumentų, o dėl spontaniškų vaizdinių ir impulsų. Tačiau jis kaipmat įrėmina spektaklį tarp teorinės svajonės ir praktinio jos įgyvendinimo. Kudirka Artaud idėjas pasitelkia kaip filtrą, per kurį tarsi mėgina apmąstyti rudenį vykusias kultūros politikos aktualijas, kultūros ir paties teatro reikšmę šiandien.
Žvelgiant iš teatro istorijos perspektyvos, toks metodas nėra naujas. Įkvėpti praeities judėjimų ar kūrėjų, menininkai neretai savo laikmečio įtampas analizuoja pasitelkdami jau egzistuojančias formas. Pavyzdžiui, 1975 m. Ariane Mnouchkine spektaklyje „Aukso amžius“ commedia dell’arte tampa priemone kalbėti Prancūzijos imigracijos tema. Panašiu principu ir „50 būdų sugriauti iliuziją“ bando istorinę teatrinę kalbą pritaikyti esamuoju laiku susitelkusiems politiniams neramumams.
Prieš ateidamas į teatrą, Žygimantas Kudirka buvo gerai žinomas poezijos slemo srityje – tai toks formatas, kai tekstai, dažnai persmelkti socialinės kritikos, atliekami gyvai, varžantis dėl auditorijos ir komisijos dėmesio. Tai itin performatyvi poezijos forma, kurioje svarbus ne tik teksto turinys, bet ir jo transliavimas publikai, maištas prieš normines kalbos taisykles. Ši patirtis akivaizdžiai atsispindi ir spektaklyje: dramaturginė raiška čia remiasi politiškumu, ištęstais monologais, aštria, kartais net deklaratyvia retorika, kuria labiau siekiama paveikti nei įtikinti.
Kūrybinės komandos idėjos materializuojasi labai konkrečiais režisūriniais sprendimais. Vos įžengę į salę, žiūrovai nukreipiami į dvi puses pagal iš anksto išdalintus bilietus – A ir B. Iš pradžių šis sprendimas gali priminti rinkodaros mechanizmą, pagal kurį lyginami du variantai, siekiant nustatyti efektyviausią, tačiau netrukus paaiškėja, kad tai esminė scenografijos idėja. A ir B zonas skiria masyvi, blizgi, sidabrinė teatro užuolaida, savo faktūra primenanti veidrodį. Jai prasiskleidus, žiūrovai pamato vieni kitus, o netrukus tampa aišku, kad tai Elvitos Brazdylytės sukurta geometrinė scenografijos koncepcija: didžioji veiksmo dalis simetriškai išdėstyta per salės viduryje esančią ašį. Vienoje pusėje veikia du aktoriai, kitoje – jų antrininkai arba, žvelgiant iš priešingos perspektyvos, atvirkščiai. Subrendusį, sušvelnėjusį aktorių kuria Povilas Barzdžius, jo antrininką – plastiškas ir įtaigus Povilas Jatkevičius. Naivią, patiklią aktorę vaidina Augustė Ona Šimulynaitė, o jos tamsesnį, kerštingą atspindį – Augustė Pociūtė. Toks dubliavimas kuria ne tiek alternatyvias perspektyvas, kiek nuolatinį pasikartojimo efektą.
Spektaklyje taip pat pasitelkiama popkultūrinė nuoroda į plačiai internete pasklidusį vaizdo įrašą, kuriame sporto trenerė karantino metu filmuoja treniruotę atvirame ore, jai už nugaros riedant šarvuotų automobilių kolonai. Taip netyčia buvo užfiksuotos pirmosios Mianmaro perversmo akimirkos. Neoninių spalvų marškinėliais, kaukėmis ir juodomis tamprėmis vilkinčios aktorės mėgdžioja šiame įraše matytą judesių seką, o jų fone ekrane keičiasi vaizdai iš savotiško „mūsų perversmo“ – kultūros bendruomenės protestų. Nuoroda stipri, teigianti mūsų vietinės bendruomenės judėjimo svarbą, tačiau kartu apribojanti spektaklio galimybes pasiūlyti naują jo perskaitymą. Šiuo sugretinimu siekiama priminti garsųjį Shakespeare’o teiginį ir perkelti jį į realybę. Juk visi esame aktoriai, ir gyvendami istorinio lūžio laikotarpiu neišvengsime likimo tapti jo liudininkais.
Vėliau scenoje rodoma operacija, per kurią Barzdžiaus personažas tariamai traukia išgalvotais pavadinimais vadinamus organus iš Jatkevičiaus pilvo. Tuo pat metu kitame scenos šone aktorės Šimulynaitė ir Pociūtė, pasitelkusios pailgus stačiakampius veidrodžius, atlieka įvairius jogos pratimus ir juos garsiai įvardija. Tokia scenų sandūra galėtų veikti per pojūtį ir kūnišką patirtį, artimą Artaud teatro idėjoms, tačiau šį potencialą nuolat pertraukia fone skambančios ilgos Kudirkos pratarmės. Aktoriai beveik nenutyla, su kiekvienu veiksmu vis dar kažką aiškina ar komentuoja. Artaud teatre tekstas anaiptol nebuvo eliminuojamas, tačiau jis niekada nebuvo pagrindinė priemonė pasiekti žiūrovą.
Paradoksalu, kad būtent mažiausiai Artaud idėjas primenanti spektaklio dalis tampa įdomiausia. Finalinėje scenoje atskleidžiama, kad visą laiką stebėjome ne tik aktorius, bet ir jų vaidmenis, kurie ima manipuliuoti pačiais artistais. Šis fantastiškas galios santykių žaidimas, nors ir galėtų priversti Artaud apsiversti grabe, netikėtai primena ankstesnio, tarsi nupoliruoto deimanto, kalderoniško teatro atmosferą ir ritmą. Po viso iki tol matyto triukšmo tai tampa tikra atgaiva.
Akivaizdu, jog kūrėjų ambicijos didelės: norima, kad spektaklis būtų ir politiškas, ir refleksyvus, ir teoriškai pagrįstas. Vis dėlto teatro kritikui toks spektaklis gali pasirodyti pernelyg banalus savo naudojamų simbolių atpažįstamumu. O žiūrovui, neturinčiam platesnio konteksto, už kurio universalumo iliuzijos taip atkakliai slepiasi kūrybinė komanda, kyla kitas pavojus – paprastas nuobodulys. Būtent čia, regis, ir išryškėja pagrindinė šio kūrinio įtampa: tarp ambicingo noro kalbėti apie iliuzijų griūtį ir ribotos sceninės kalbos, kuri ne visada pajėgia veržlią ambiciją paversti paveikiu teatro įvykiu.
