Alfredo Jarry karstą 1907 metais lydėjo vienintelis žmogus - Guillaume´as Apollinaire´as.
Šis iš esmės nelinksmas (ir labai jau literatūriškas) faktas man šiuo atveju atrodo svarbus ne dėl to, kad įvyko tarsi tyčia taikytų į vadovėlius - štai taip atseit paveldimas sunkus avangardisto kryžius, o Teiresijus bekrūtis amžinojon kelionėn pavedėjo Karalių Ūbą.
„Kabina” kitkas: šis momentinis kadras, „išimtas” iš didžiulio teatrinio avangardo aušros tyrinėjimų archyvo, pasirodė esąs raktas į Gintaro Varno spektaklį „Teiresijo krūtys”, pastatytą sostinės „Lėlės” teatre. Tiksliau - vienas iš raktelių. Atrakinantis vieną iš begalybės durelių. Žiūrovas, jeigu tik pasiduoda pagundai, atsiduria Alisos situacijoje: to atsikąsi, paūgėsi, pasieksi raktelį, bet nepralįsi pro duris. Kitko paragausi, susitrauksi, ir jau kaip ir galėtum eiti, bet raktas liko kažkur aukštai ir tu jo nepasieki. Iš esmės gali taip smagintis - taikytis, užeiti, neužeiti, pamesti raktą ar darbuotis laužtuvu.
Pavyzdžiui, gali aplankyti „nušvitimas” ir įžiūrėsi ryšio liniją tarp paskutinio Jarry kelio, Gintaro Varno spektaklio leitmotyvu tapusios Rene Claire´o filmo „Entr´acte” bėgančios laidotuvių procesijos su finale iš karsto iššokančiu magu, koliažinių modernistų parado (jiems tikrai pabodo būti mirusiais) ir finalinio dance macabre iš siurrealistinių Eros ir Tanatos ikonų kartu su viduramžiškomis tarot kortomis. Iš esmės vien iš šios sekos galėtų gimti dešimtis įvairiausių disciplinų bakalaurinių ar net magistrinių darbų (o tokių sekų - begalės). Jei kartais neatrodytų, kad pats spektaklis yra suteatrinta tyrimo medžiaga, supertanki prasmių materija, kurią interpretuojant (tai yra - surinkus medžiagą ir ją išanalizavus keliauti toliau) galėtų atsirasti teatrinis kūrinys.
Iš tiesų, „Teiresijo krūtų” natūrą daugiau nusako ne tai, kas slypi už visų tų „durelių”. Nors ten - neprastas lobynas ir tikrai niekam nepakenktų jame pasirausti. Svarbiau vis dėlto yra pats faktas, kad jis pats ir yra - raktai, durys ir rodyklės.
Prieš premjerą režisieriaus deklaruotas koliažo principas (labai konceptualus ir taiklus, turint omeny modernistinę tematiką), taikytas tiek kuriant lėles, tiek montuojant dramaturginius spektaklio sluoksnius (pjesę, manifestus ir iki premjeros gudriai nutylėtą trečiąjį, traukiantį per dantį šios dienos realijas) apėmė gerokai gilesnius dalykus. Koliažas čia nulėmė ne tik struktūrą, bet ir visą prasminį spektaklio lauką.
„Teiresijaus krūtų” pasaulio sandaroje tikrai nėra jokio chaoso, jo erdvę nuostabiai vieningai ir darniai kuria scenografijos elementai, šviesa ir muzika. Dailininkės Julijos Skuratovos, kompozitoriaus Vidmanto Bartulio bei šviesų dailininkų Viliaus Vilučio ir Vytauto Jančiausko kūryba šiame spektaklyje yra tai, kas Lietuvos teatre nutinka dramatiškai retai. Čia muzika kuria erdvę ir laiką, šviesa tapo, o scenografija ir lėlės skamba. Dramaturgiškai viskas taip pat sumegzta tvirtai ir darniai, tekstai skamba lyg ir tie, kurie turėtų ir tikrai yra maksimaliai prasmingi, lėles valdantys aktoriai suvokia ypatingą tokio sceninio egzistavimo prigimtį ir stengiasi jos negriauti, bet galop kažkuriame taške tarp scenos ir žiūrovų salės viskas subyra į begalę fragmentų.
Vis dėlto sceninis veiksmas kartu su visais ne scenoje esančiais komponentais (paroda teatro fojė ir laikraštis-programėlė) primena citatų, tekstų ir intertekstų, iškarpų, detalių, vaizdinių, šaltinių ir jų ataidėjimų, susinėrusių epochų ir jų ženklų skiautinį. Čia vieni dalykai, pavidalai ir idėjos iškyla antraštėmis, plakatinėmis raidėmis (ir kaip debesys didžiulėmis Salvadoro Dali ir Antonino Artaud galvomis), kiti skamba ir atrodo tarsi nusmulkėjusių šriftų masyvai, kurie karnavališkai sūkuriuoja, persidengia ir galop ima lietis.
Galbūt tokiu būdu spektaklio kūrėjai sąmoningai nardina žiūrovus į tekstų-kontekstų-intertekstų tirštumas, manydami, kad pastarieji pernelyg priprato prie seklumų ir šiltų teatrinės pramogos vandenėlių beigi saugių intelektualių plaukmenų? O tu - springsti, springsti, kapanojies ir išplauki (arba ne). Bet ar čia iš tiesų yra tas krantas, į kurį turėtum šansų užsiropšti? Kol kas atrodo, kad nelabai.
Kita spektaklio strategų sumanyta žiūrovų provokacija pavyksta kur kas labiau. Tarsi nerangus dramblys į hiperestetizuoto teatro „saloną” atvedamas mūsų laikraštinis laikas su maža trispalve kuproj... Ir tikrai aišku, kas tas Zanzibaras, kuriame vyru tapusios Terezos sutuoktinis viršija savarankiškos kūdikėlių produkcijos planus, feministės kudakuoja su vištomis, krizė vaikšto rateliu, mokesčiai menininkams padidinami penkis kartus, o ministras pirmininkas šypsosi. Visa tai pavargusiu, prikimusiu balsu byloja kioskelis su iškaba „Utopia” (skaudi, daugiaprasmė, autoironiška ir beviltiška režisieriaus metafora). Žiūrovai džiugiai atpažįsta savo laiko ženklus - Gedimino pilį, lėktuvą, Kristinos Sabaliauskaitės bestselerio viršelį (juo džiaugėsi vienas iš sėkmingai prigamintų kūdikėlių kaip fantastinės komercinės sėkmės garantu). Spektaklio pabaigoje nušvinta juodi siluetai, viso veiksmo metu atrodę kaip prestižinės pirmos eilės „galvos”, ir pamatome iki skausmo pažįstamą mūsų ministrų kabinetą, kurių ramiam miegui tuojau atnešamos pagalvėlės, o pabaigoje jie negailestingai nupurškiami kažkokia „tručizna”...
Tai jau atrodo panašiau į suformuluotą pasisakymą, spektaklio autorių poziciją, sąmoningai statomą tiltą, kreipinį. Tačiau visa tai paskęsta manifestiniuose karnavaluose ir kabaretuose, kuriuos šoka Pablo Picasso, André Bretonas, Tristanas Tzara, Maxas Ernstas, Jeanas Cocteau, Marcelis Duchamp´as ir daugybė kitų...
Ir visa tai, kad ir kaip būtų keista ir netikėta, yra pasiutusiai... postmodernu. Šio žodžio, man regis, Gintaras Varnas kratosi kaip įmanydamas. Ir - ieškodamas formų ir prasmių modernistų eroje, sukuria klasikinio postmodernizmo dvasios kūrinį, kuriame visiškai nėra to, kas būdinga visiems režisieriaus spektakliams - sapniškumo.
Manyčiau, kad labai svarbus momentas glūdi viename iš esmės filosofiniame prieštaravime: avangardo (tiek teatrinio, tiek apskritai kaip estetinio reiškinio) esmė yra jo konceptualus vektorius į ateitį, su kuria jis sieja atsinaujinimo viltis. Taip jis prieštarauja tradicijai ir lenkia savo epochą. Tuo tarpu Gintaras Varnas gręžiasi atgal į tai, kas niekada atgal nesigręžiojo, naudoja šio konkretaus tikslo (ir konkretaus laiko) pagimdytas jo formas kaip mozaikos daleles ir bando jas implantuoti į dabarties laiką... Ar gali būti, kad šis prieštaravimas griauna spektaklį ir būtent dėl to implantai neprigyja? Ar dėl to scenoje taip matosi proto konstrukcijos ir tiek mažai poezijos ir sapnų, kuriais taip tikėta Artaud ir Bretono laikais?
