Estų dramaturgės Piret Jaaks pjesė „Pereigos ritualai“ (pirmą kartą pastatyta Ugalos teatre, Estijoje, 2020) pasakoja apie neįprastoje aplinkoje ir nepatogioje situacijoje atsidūrusią porą. Askuras su žmona, po to, kai jųdviejų lauktas kūdikis mirė dar negimęs, gedėdami ir bandydami suprasti, kaip gyventi toliau, iš miesto išsikrausto į pajūrio kaimą. O čia laukia ne išsvajota ramybė, grąžinanti į įprastą gyvenimą, bet nauji iššūkiai ir klausimai, nes nebelieka betono ir asfalto užnugario, apsaugančio nuo patirtimis gamtoje pripildytos etninės kultūros, ekocentristinio pasaulio matymo ir pačios gamtos.
Žmogaus ir gamtos, etninės ir moderniosios kultūros susidūrimai ir iš jų gimstantys nauji pasakojimai apie žmones ir pasaulį estų teatre nėra nauja estetinė kryptis. Etninės kultūros, tradicinių ritualų, nacionalinių herojų permąstymas, tradicijos ir novacijos jungimas ar supriešinimas aktyviai praktikuojami nuo pat Nepriklausomybės atkūrimo. Vienas įspūdingesnių tokių kūrybinių projektų – Von Krahl teatre sukurta muzikinių spektaklių trilogija „Estiškos baladės“ (2004), „Estijos moterų dainos“ (2006) ir „Estijos vyrų dainos“ (2008) pagal kompozitoriaus Veljo Tormio kūrinius (rež. Peeteris Jalakas). Šie didelio mastelio kūriniai – liaudies dainų atlikimu, papildytu įspūdingais vizualiaisiais pasakojimais – permąstė etninę kultūrą, joje ir iš jos gimusius pasakojimus apie save, bendruomenės stiprybę kartu dirbant ar dainuojant ir individo vietą joje.
Todėl nenuostabu nei tai, kad tokioje teatrinėje kultūroje užaugusi Piret Jaaks ėmėsi tyrinėti gamtos gydantį ir griaunantį poveikį žmogui, nei tai, kad ši jos pjesė sulaukė dėmesio ir sėkmės Estijoje. Tačiau tikrai nuostabu, kad šis kūrinys, režisuotas Pauliaus Pinigio, atsirado Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatro scenoje. Nuostabą kelia visų pirma apsisprendimas išversti ir statyti estų pjesę: tai Lietuvoje nutinka gana retai. Apskritai, nors pastaruoju metu ryšys su užsienio teatralais (ypač lenkais ir latviais) tik stiprėja, Estijos teatras ir jį kuriantys žmonės Lietuvoje vis dar mažokai pažįstami. Be to, pjesių, teatro scenai parašytų tekstų statymas pastaruoju metu nebėra pagrindinė spektaklių kūrimo strategija. Tad tokio veikalo pasirinkimas, juo labiau – ne jau pažįstamo, skaityto ar statyto, o mums visiškai naujo, naujai išversto į lietuvių kalbą – maloniai stebina. Maloniai stebina ir tai, kad pasirinktas tekstas jautriai ir įdėmiai žvelgia į gedinčią moterį, nepaversdamas jos vienintele ir svarbiausia, bet ir neleisdamas likti tik kažkieno kito pasakojimui dirbančiu šalutiniu veikėju. O liaudies kultūra ir mitologija čia yra svarbi pasakojimo apie žmogų ir jo transformacijas dalis, gerokai peržengianti Lietuvoje vis dar gana įprastas mėgėjų meno ir meno vaikams ribas.
Pirmomis balandžio dienomis matytas spektaklis (premjera įvyko kovo 28, 29 d.) pjesę perteikia gana tiksliai, nuo autorės teksto atitrūkstama vos kelis kartus. Didžiojoje Panevėžio teatro scenoje – pliki medžiai, prietemą skrodžiantys prožektorių spinduliai, įvažiuojančios ir išvažiuojančios konstrukcijos, kuriose realistiškai įrengtos veiksmo vietos (Askuro ir jo žmonos namai, vienintelė miestelio parduotuvė, baras, Marjos namai), aštuoni personažai ir nesibaigianti įtampa.
Askuras (Donatas Želvys / Dainius Jankauskas) su žmona (Ieva Labanauskaitė / Ieva Pakštytė) įsikuria naujoje vietoje, susipažįsta su vietiniais gyventojais ir pamažu atskleidžia savo išsikraustymo į mažą miestelį priežastį. Gedinti pora į skausmą reaguoja skirtingai: Askuras nori veiksmo, pokyčių, greitų sprendimų ir greito užsimiršimo, jis pyksta, elgiasi savidestruktyviai ir nesupranta žmonos, panirusios į savo skausmą ir nenorinčios pabėgti nuo šios nemalonios būsenos. Įtampą tarp šių veikėjų, tarp nesusikalbančių gedulo formų, tarp naujakurių ir jais nepasitikinčio miestelio, tarp miesto atbukintų juslių ir rezervato, reikalaujančio jų aštrumo, spektaklyje kuria ne tik puiki aktorių vaidyba (Tomos Razmislavičiūtės Marja, Albino Kėlerio Meras, Jolitos Skukauskaitės Irina, Urtės Povilauskaitės Rozalinda, Giedriaus Arlausko Vyras), bet ir juos per visą spektaklį lydinti Martyno Bialobžeskio muzika, ir realizmo ribas peržengiantys vaizdiniai (scenografijos ir kostiumų dailininkė Rūta Venskutė, videomenininkas Dinas Marcinkevičius, šviesų dailininkas Paulius Jakubėnas). Štai scenoje pasirodo juodi, neatpažįstami siluetai; aktoriams kalbantis už jų nugarų tamsoje suspindi žiūrovams dar nematomos parduotuvės vitrina; pasirodo – neaišku priešas ar draugas (?) – baltas Briedis (aktorius Rokas Pijus Misiūnas, choreografas Marius Pinigis); erdvę virš aktorių galvų skrodžia nesimetriški spinduliai; be to, vis nešiojamas šautuvas ir degama daugybė žvakių (šaus ar pasidegs?). Bet viena didžiausių įtampų, kuri kilo nuo pat spektaklio pradžios ir išaugo į balto briedžio dydžio nerimo rezginį – JOS vardas. Kodėl ji tik žmona, tik moteriškė? Kodėl ji neturi vardo? Ir kas turi galią jai jį grąžinti?
Atsakymas į šį klausimą slypi spektaklio ir pjesės pavadinime. Pereigos ritualai, taip pat vadinami iniciacijomis, kaip dar pačioje XX a. pradžioje aprašė etnografas Arnoldas van Gennepas, susideda iš trijų dalių: atskyrimo, transformacijos ir reintegracijos. Tas, kuriam laikas keistis (gimdyti, suaugti, tuoktis, tapti vadu ir t. t.), atskiriamas nuo bendruomenės, atskirtas atlieka įvairius praktinius ar simbolinius veiksmus ir juos atlikęs, nebeatšaukiamai pasikeitęs, grįžta į savo bendruomenę. Toji vidurio stadija, kai esi atsitraukęs nuo tų, su kuriais augai ar gyvenai, nuo to, kas pats buvai, bet dar neturi naujos tapatybės, yra tarpinė būsena. Ją ir matome spektaklyje. Žmona, moteriškė, netapusi motina, perkanti žvakes mirusiam kūdikiui, neturi vardo, nes jos ir pačios dabar nėra. Nėra į ką kreiptis vardu – ji, įstrigusi šioje liminalioje būsenoje, atlieka praktinius ir simbolinius veiksmus, derina buitį ir magiją, kasdienį maisto gaminimą, namų priežiūrą, tylą žmonėms ir pokalbius su gyvūnais. Pjesėje (spektaklyje tai neišryškinta) buvimas tarp pabrėžiamas dar ir nurodant, kad jiedu su vyru persikrausto į pajūrio miestelį – taip pat ribinę, liminalią vietą, kur susitinka stichijos, pasauliai, realybės.
Keistumo šiame įstrigime daug, nes nei žiūrovai, nei pati veikėja tiksliai nežino, kokiame rituale dalyvauja ir kuo ji turi tapti. Viskas prasidėjo, regis, aiškiai – ji laukėsi ir turėjo tapti mama. Bet kai vaikas miršta dar negimęs, kai nėra į jį pasižiūrima, kai nesuteikiamas vardas, kai viskas pasikeičia, bet ne taip, kaip buvo planuota, kai nutinka ne tai, kam galėtum pasiruošti – kuo tampi tada? Atsakymo ji – žmona, kaimynė, ne mama – ir ieško: įvairių tautų mitologijoje, tyloje, gamtoje, trūkinėjančiuose ryšiuose su žmonėmis, o jis pasirodo balto briedžio pavidalu. Viena gražiausių spektaklio scenų – ji, dar nesusigrąžinusi vardo, trapi ir pažeidžiama, miške naktį sutinka baltą briedį, o jiems už nugarų baltais naktiniais marškiniais apsivilkusios moterys kloja balto audinio upelius. Tarsi gyvenime panašiai pasiklydusiųjų bendruomenė. Galbūt vaiduokliai, o gal tos, pas kurias verta sugrįžti? Tos, kurios žino, ką jauti, ir kurios jau moka gyventi toliau? Tos, kurios paliko ar liko tarpinėje būsenoje?
Jai pasikeitimas ir išėjimas iš šios būsenos pavyksta. Pavyksta ir susigrąžinti vardą. Bet pjesėje ir spektaklyje tai įvyksta skirtingai. Spektaklyje, ginant briedį nuo vyro šautuvo, kulka kliudo ją. Tai reiškia jų santykių pabaigą, bet ji apsisprendžia grįžti į miestelį, auginti našlaite likusią mergaitę ir kurti save iš naujo. Paklausta Mero, ji pati pasisako savo vardą. Tą, kurį davė tėvai, o gal pačios pasirinktą, – mes, žiūrovai, nežinome ir negalime sužinoti. O pjesėje ji vardo išsireikalauja iš savo vyro. Jis ir ten pašauna ją, ginančią Briedį, bet jau kraujuodama ji liepia ištarti vardą. Ir garsiai ištartas vardas – kaip senos ir naujos tapatybės, kaip nuolat kintančio žmogaus, kaip nugyvento ir dar laukiančio gyvenimo ženklas – ją sugrąžina iš tarpinės būsenos. Ji yra Ana. Ta, kuri patyrė viską, ko neplanavo patirti; ta, kuri gyvens toliau su savo gedulu. Su savo baltu briedžiu. Bet ne su briedžio nematančiu vyru.
Tarp pjesės teksto ir scenos skirtumas, atrodytų, nedidelis, bet jis yra reikšmingas. Scenoje Anai tenka mažiau savarankiškumo ir užtikrintumo. Ir atsiskyrimas nuo vyro, kurio skubėjimas nebegedėti nesuderinamas su nauju jos jautrumu pasauliui, įvyksta tarsi netyčia, o ne sąmoningai paprašius atiduoti vardą. Gal todėl spektaklyje ir nejusti jokio tikro pokyčio. Parduotuvė su Irina sudega, Askuras nebepasirodo, bet visa kita ir visi kiti – tokie, kaip buvo. Ana, Rozalinda ir Briedis – irgi tokie patys. Tarsi tris valandas stebėta įtampa ir keistumas niekur nebūtų nuvedęs. Tarsi atgauti vardą, susigrąžinti save ir teisę į savo netobulą gyvenimą būtų nesvarbu. O jeigu tai nesvarbu – kam tuomet iš viso statyti šią pjesę?
Pasibaigus spektakliui atrodė, kad kažko trūksta. Kad kažkas, kas turėjo įvykti – neįvyko. Kad žmonių ir realistiškai įrengtų platformų choreografijoje kažkas pasiklydo. O gal tiesiog ne iki galo pavyko į sceną perkelti pjesėje išrašytą susidūrimą su skausmu ir jo suteiktą naują pasaulio matymą. Gal užsižaista vienu atspalviu ir pamiršta kiek daug, kad ir prigesintų, spalvų gali turėti gedulas? O gal taip padaryta tyčia, kad žiūrovai patys, tik lengvesne ir saugesne forma, išgyventų tarpinės būsenos keistumą? Kai kažkas, gal net nebūtinai žinai kas, prasidėjo, bet nesibaigė. O kada baigsis? Gal kai grįši namo, gal kitą kartą apsilankius teatre, gal perskaičius pjesę, o gal tik sutikus baltą briedį.
Projektą „Menų faktūra“: scenos meno refleksijų polifoniškumas“, 2026 m. skyręs 30 tūkst. eurų, iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas
