Maža mergaitė žydra suknele, rankoje laikanti raudoną balionėlį, smulkiais žingsneliais tipenantis senukas, iš tuščio laistytuvo liejantis seniai išdžiūvusį vandenį, žilaplaukė moteris neįgaliojo vežimėlyje - amžinybė ar viena diena? Agresyvi minia, lakstanti skersai scenos pirmyn ir atgal, nerišliai šūkaliojanti, grūmojanti, mosuojanti aklinai juodais transparantais - amžinybė ar viena diena?
Naujausias Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro ir choreografo Itziko Galilio darbas afišose įvardytas kaip šokio opera. Su spektakliu „Amžinybė ir viena diena“ susipažinti buvo pačių įvairiausių progų - nuo susitikimo su spektaklio dramaturge Ingrida Gerbutavičiūte, kompozitore Rita Mačiliūnaite ir pačiu choreografu-poetu-dailininku-šviesų dizaineriu iki atvirų šokėjų pasisakymų apie savo senelius, parengtų teatro spaudos tarnybos ir spektaklio refleksijas nuspalvinančių prisiminimais ir Vėlinių nuotaikomis.
Šokio opera - naujas seniai pamirštas žanras, kurio pavyzdžių nesunku atrasti ne tik istorijos knygose, bet ir dabartinėse teatro scenose (pavyzdžiui, Jean-Philippe Rameau keturių entrées opera-baletas su prologu „Les Indes galantes“ („Galantiškoji Indija“) rodomas Paryžiaus operoje, spektaklį režisavo Clément'as Cogitore, choreografas - Bintou Dembélé, premjera įvyko šių metų rugsėjo 27 d.)
Galilio kūryba Lietuvos žiūrovams šiek tiek pažįstama - prieš keletą metų Lietuvos baleto scenai buvo pritaikyta jo spektaklio „Dalykai, kurių niekam nepasakojau“ choreografija. Lakoniškas, raiškus, jautrus ir asociatyvus kūrinys, kuriame derėjo švelni ironija ir gilios egzistencinės patirtys, pastebimai paveikė Lietuvos šokio kultūrą, vėliau atsispindėjo kai kuriuose choreografinių kompozicijų projekto „Kūrybinis impulsas“ kūriniuose. Gaila, kad šis lyg vienu atsikvėpimu sukurtas darbas šiandien kartu su visu „Bolero+“ jau nugrimzdo amžinybėje.
Naujajame Galilio kūrinyje aną kartą nepapasakoti dalykai atiduodami žiūrovų teismui beveik visais įmanomais pavidalais - eilėmis, judesiais, vaizdais, šviesomis.
Spektaklio programoje pateiktas dramaturgės Ingridos Gerbutavičiūtės tekstas - paralelinė esė apie žmogų, jį keičiantį laiką, nerimą ir meilę; čia atsiskleidžia daug smulkių, konkrečių detalių, kurių spektaklyje nerasi, tačiau jos padaro amžinybę labiau apčiuopiamą, paliečiamą, užuodžiamą.
Ritos Mačiliūnaitės muzika - racionalios struktūros, tvirto stuburo, su vidine dramaturgija; kiekvienas epizodas tarytum išbaigtas pats savaime, o visi sudaro nuoseklią jausminę struktūrą, kur garsas vertinamas ne kaip triukšmas, o kaip galimybė melodijos pagalba išryškinti poetines asociacijas, sukurti paveikią, įtraukiančią ir aktyvią emocinę erdvę, išraiškingai kuriamą dirigento Ričardo Šumilos ir orkestro artistų.
Spektaklio pradžia sutrikdo iliustratyvumu, kuris tarytum paslaugiai „sukramto“ pagrindinę kūrinio idėją - lyg nepasitikint žiūrovais, būgštaujant, kad nebus perskaityta ir suvokta pagrindinė spektaklio mintis. Fiziškai, įnirtingai, žūtbūtinai susigrumiama dėl lozungu tapusios intymios poetinės išpažinties - ji (nors nusukta nuo žiūrovų) netrukus jau skrieja ratu, įsisuka į gaivališką judesių verpetą, kuris ilgai nenurimsta, blaško labiausiai pažeidžiamųjų - vaikų, senolių, neįgaliųjų - simboliais paverstus mimanso artistus, pristabdo spektaklio dinamiką, tampa monotonišku, užsitęsusiu prologu.
Galilio režisūrinis braižas nestokoja štrichų, kurie, nors šiuolaikiniame teatre ir žinomi, nustebina mažesnę patirtį turinčius žiūrovus. Pirmiausia tai iš žiūrovų salės pakylantys dainininkai, ryškiu choru sujungiantys dvi iš pat pradžių atskirtas zonas - jie sukuria bendrą kūrėjų ir žiūrovų išgyvenimų ir patirčių erdvę. Į apokaliptinį sukritusių kūnų peizažą (žiūrint šmėkštelėjo asociacija su pirmojo Džuljetos pasirodymo scena Krzysztofo Pastoro „Romeo ir Džuljetoje“) automobiliu įvažiuoja Deivė - pagrindinis spektaklio vaizdinis akcentas, personažas-kostiumas-skulptūra, ant kanopas primenančių koturnų iškylanti visų kitų veikėjų fone, apsisiautusi žvilgančiu apsiaustu, kurio šleifas nusagstytas veidų pavidalais. Deivės dalijamos kaukės gal ir visiškai atsitiktinai primena dešimties tūkstančių metų senumo gipsu padengtas kaukoles, kuriomis garsėja senovinis Jericho miestas.
Viena kitą keičia scenos, apgaubiančios abstrakčia garsų ir vaizdų poetika, kurioje dera aiški, racionali, žvilgsniu apčiuopiama forma, ir trapus, kintantis prasminis turinys, kiekvienam artistui leidžiantis tapti kūrėju, reikalaujantis iš jų meditatyvaus įsigilinimo į perteikiamas būsenas.
Iš lakoniškų scenografinių elementų (stumdomos sienos) ir dinamiškų šviesų srautų sukurtoje erdvėje susitinka dainuojantys ir šokantys žmonės, vienas kitą papildydami, įkūnydami pavadinime įvardytą kontrastą, iš atskirų dienų kurdami amžinybės kaleidoskopą, kuriame vyrauja minorinė nuotaika, estetizuojanti ir nesančio, ir amžino laiko dramą.
Net ir sentimentalūs vaizdiniai čia nesukelia ironiškų refleksijų. Ant sienos nušvitęs berniuko šešėlis, prabylantis skaidriu, trapiu, lyg pirmasis vėlyvo rudens ledas skilinėjančiu diskantu, sklando erdvėje tamsaus vyrų kordebaleto rankose. Kažkur jau lyg matyta efektinga šokėjų galvų stirta, akimirksniui akinamai nušviečiama, plastiška rankų banga - režisūrinės ir choreografinės frazės, spektaklį paverčiančios dar viena kūrybinės amžinybės diena.
Pirmąją dalį užbaigia iš palubių krintantys lapai-raidės, kurias renka artistai, mažoji mergaitė, stebi vežimėlyje sėdinti moteris.
Antroji dalis pradedama šokamo ir tariamo (Motinos dvasia) ir dainuojamo (Motina) teksto duetu, išreikštu energingais, intensyviais šokėjos ir taupiais dainininkės judesiais - dar viena vokalinė ir choreografinė amžinybės diena, įvaizdijanti poetinius Galilio eilių paradoksus.
Choreografija ir muzika šiame spektaklyje - lygiavertės partnerės, jos egzistuoja viena kitoje, padeda viena kitai atsiskleisti, sukuria intensyvų emocinių išgyvenimų lauką tiek artistams, tiek žiūrovams.
Antrojoje dalyje šios jungtys įgauna pačių įvairiausių pavidalų: choreografiniai sprendimai dominuoja šokant solistų kvartetui ir jų fone ritmingai švytruojant pasikartojantiems šokėjų moterų kojų ornamentams; judesys ir balsas prisišlieja vienas prie kito, kartoja vienas kitą išradingame epizode, kurį atlieka šokėjai Tėvas ir Veidrodis bei dainininkė Balsas.
Vien judesiu savo idėjas choreografas perteikia vienoje iš paskutinių scenų - plastiškai ir emociškai intensyvus Veidrodžio monologas, kai kada gal per daug iliustruojantis muzikos ritmą (serija judesių klubais nusisukus į priartėjusią sieną).
Šios scenos pabaiga - spektaklio grand finale pradžia, kuriame trapi, intymi poezija tarytum vėl virsta tiražuojamais deklaratyviais lozungais, kurie lyg ir prieštarautų pačiai asmeniškos, intravertiškos kūrybos prigimčiai. Scenos centre lieka sukniubęs Veidrodis - nurimęs, prie šono prispaudęs jau pradžioje matytą lozungu tapusį eilėraštį. Iš viršaus pasipila smėlis, į atskirus segmentus suaiži siena. Iš pirmosios žiūrovų eilės pakylanti ir dainuojanti Deivė, į salę iš abiejų pusių nusileidžiantys dainininkai bei šokėjai, nešini prožektoriais ir transparantais, dabar juos atsuka žiūrovams, ir pačiomis įvairiausiomis kalbomis į juos prabyla tas pats eilėraštis apie metafizinę vienatvę ir iškastai duobutei (nes nieko daugiau nėra) išsakytą meilės prisipažinimą. Artistai iš žiūrovų salės rituališkai grįžta į sceną, stabteldami prie vis dar srūvančios žemyn smėlio-laiko srovės, kiekvienas pasiimdamas sau tos švytinčios amžinybės saujelę (šį vaizdinį, tik su dalijimosi gestu, savo naujausiame kūrinyje „Pradžioje nebuvo nieko“ panaudojo ir choreografė Živilė Baikštytė).
Trys premjeriniai spektakliai pristatė mažai besikeičiančią šokėjų sudėtį: Tėvą šoko Jonas Laucius, Motiną - Olga Konošenko, Balsus - Kristina Gudžiūnaitė, Julija Stankevičiūtė, Genadijus Žukovskis ir Ignas Armalis, Veidrodį - Jeronimas Krivickas. Motinos dvasią pirmajame ir trečiajame spektaklyje įkūnijo ir įgarsino skaitydama eiles Vilija Montrimaitė, antrajame - Urtė Bareišytė. Galilio choreografinio mąstymo būdas artistams buvo artimas, fizines pastangas tirpdė bendra kiek melancholiška spektaklio nuotaika. Įdomu buvo matyti suardytą klasikinio baleto hierarchiją, išnykusius jos rangus - pagrindiniai solistai, korifėjai, kordebaleto artistai tapo vienu jausmu besidalijančio kūrinio dalimi.
Efektingai visose premjerose Deivės įvaizdį kūrė ir dainavo Justina Gringytė, sulėtintais, rafinuotais judesiais tarytum globojusi šią „Amžinybės“ visatą, žvelgusi į ją, kaip ir priklauso, šiek tiek iš aukšto ir atlaidžiai. Mūzos partiją kūrė Monika Pleškytė (pirma ir trečia premjeros) ir Aistė Pilibavičiūtė (antra premjera), Tėvo - Tomas Pavilionis (pirma ir trečia premjeros) ir Edgaras Davidovičius (antra premjera), Veidrodžio - Steponas Zonys (pirma ir trečia premjeros) ir Arminas Skirvainis (antra premjera).
Didelis malonumas buvo klausyti Jovitos Vaškevičiūtės ir Noros Petročenko skirtingai kuriamų Motinos vokalinių paveikslų. Abi Balso partijos atlikėjos - pirmoje ir trečioje premjeroje Viltė Gineitytė, antroje - Eglė Stundžiaitė - organiškai įsijungė į choreografinį Tėvo ir Veidrodžio dialogą. Sūnaus vaidmenį dainavęs diskantas Vakaris Daugirda „Amžinybės“ aplinkoje jautėsi užtikrintai, jo personažo efemeriškumas išsaugojo ir individualių, konkrečių spalvų.
Pralaukus užsitęsusį „Amžinybės ir vienos dienos“ prologą ir stebint patoso kupiną ir meilės galią operiškai teigiantį finalą, tai, kas vyksta tarp šių dviejų amžinybės ir vienos dienos taškų, ilgam išlieka atmintyje. Tarp pradžios ir pabaigos tvyranti intensyvi kūrybinė energija virto įdomiu, prasmingu, sėkmingai įvairias meninės raiškos formas integruojančiu spektakliu.
