Metai prasidėjo nekaip. Tiksliau, įprastai, bet sėdėdamas sausio 22 d. trupės „Le Clan de Songes“ spektaklyje „Miestas“ vaikų festivalyje „Kitoks“, supratau, kad tai gali būti geriausias šių metų spektaklis. Na ir kas čia tragiško? Nieko, išskyrus tai, kad prieš kelias dienas buvo pamatytos Aido Giniočio ir Gintaro Varno premjeros, o ir vėlesnis Vido Bareikio „Hamletas“ nuojautų neišsklaidė. Metų detektyvas – ar kas nors jas paneigs?
***
„Mieste“ vaikams tiesiog parodomas miestas, sudėliotas iš stačiakampių ir apskritimų, įkvėptų dailininko Evsa Modelo, bet galima pamatyti ir Mondriano kompozicijų, o tų kvadratėlių – šviesų languose – mirksėjimus diktuoja muzika pagal paros laiką. Kartais – labai subtilus džiazas, be abejo, saksofonas – koks kitas instrumentas perteiks didmiesčio būtį? Miestas mažiesiems rodomas kaip gajus ir impulsyvus organizmas, kuriame pastatai rungtyniauja tarpusavyje ir kuris užstos saulę, kur laisvų plotų vis mažėja, o triukšmo daugiau, kur turi kreipti didesnį dėmesį į kitą, nes tenka gyventi bendruomenėje. Taip per 35 minutes vaikams (nuo trejų metų!) buvo perteiktas gyvenimo mieste modelis, jo mechanizmai, o drauge tai buvo ir trumpas komentaras apie urbanistinę architektūrą (visiškai tinkantis prie Ivo van Hove´s „Fountainhead“). Aiškiai perduota ištarmė, bet jos dugnas neslypi po pirmu ekrano plokštumų planu – gali gėrėtis kuriama atmosfera, išmoningais atgijusių pastatų santykiais, abstrakcijomis ar tiksliu metaforų iškodavimu, kurį pateikė koks nors keturmetis: „Šitam žmogui saulė vietoj galvos“.
Šuo pakastas ne ten, kur glūdi kiekvieno žiūrovo skirtingų prisirišimų ir skonių šaknys, o spektaklio idėjose: ar ką nors spektakliai ir jų kūrėjai nori mums pasakyti. Toks klausimas dažnai atrodo naivus, nes kūrėjai seniai išmoko savo frazėmis suteikti laisvę „kiekvienam pamatyti ir išsinešti iš spektaklio tai, kas jam svarbu“. Būkite ramūs, žiūrovai, užmokėję už spektaklį pinigais, laiku ir tikėjimu šiuo menu, jau pasistengs atsiimti su kaupu, jei tik nebus „apstumti“. Bet ar apie spektaklius ką nors pasako patys kūrėjai?
„Keistuolių“ teatro vadovas Aidas Giniotis aiškiai nurodo į estetiką: Carlo Gozzi „Varne“ teatras „atgimsta toks, kokį jį ir pamilo ištikimiausi žiūrovai – ironiškas, subtilus, kartais įkandantis, bet visuomet tik švelniai.“ Teatro suformuluota ištarmė taip pat aiški: „Jeigu žmogus nepalūžta, lieka ištikimas savo įsitikinimams, kovoja už meilę ir savo artimą, tuomet už savo kančią, kantrybę ir pasiaukojimą būna apdovanotas“. Tai ir matome – seną „Keistuolių“ teatrą, tebešlifuojantį geltonų plytų takus pas karalių Elnią, ir publiką, klykiančią iš džiaugsmo, nes neabejotinai su šiuo teatru ji užaugo. Teatras jai ir pasiūlo dar vieną dozę lietuviškosios commedia dell´arte atšakos, bet šiai toli iki senos temperamentingos italų klasikos.
Gintaras Varnas taip pat neketina aplenkti savo pirmųjų Dea Loher pastatymų – „Tas žmogus visada pasimetęs, vienišas, nelaimingas, jaučiasi esąs nereikalingas, svetimas, atstumtas. (…) Tai savotiškas liūdnas šiandieninis egzistencializmas“. Galbūt tiksliau situaciją išdavė prisipažinimas, kad su pjese jis susipažino per pirmąją premjerą Berlyno „Deutsches Theater“ , bet ir išmetė iš galvos (ir suprantama – amžini Andreaso Kriegenburgo tapetai ir plytelės tikrai gali neįkvėpti). Pirmoji reakcija buvo teisingiausia, – ši Loher pjesė neprilygsta kitoms Varno statytoms, komentarai-remarkos, skambančios iš personažų lūpų, anaiptol jokia naujovė vokiečiakalbiame teatre po Elfriedes Jelinek, o ir Sigitas Parulskis „Vienatvėje dviese“ tai panaudojo kur kas iškalbingiau ir giliau. Įspūdis, lyg būtų sugrįžęs ir statęs atbulomis: ne abejotinas novatoriškumas trukdo pasiekti žiūrovą, o tai, kad Gintaras Varnas jau kelintą spektaklį pamiršta dirbti su aktoriais ir iš jų kurti bent jau užuominas į personažus (tekstas – anaiptol ne personažo kūnas), labiau pasitiki vizualiais efektais ir beveik operine iliustracine režisūra: aktoriaus ištartą žodį atkartoja veiksmas, o šį dar ir videoprojekcija (finalinė susideginimo scena).
Statant „Hamletą“ XX a. visuomenėje buvo įprasta pasiteisinti. XXI amžiaus- nežinau. Vidas Bareikis tarsi bando, bet abejotinai: „kaip būti tokioje visuomenėje, bendruomenėje, kai aplinkui yra tokie Polonijai, Rozenkrancai, Klaudijai, tėvai, tokios aplinkybės?“ Sakosi hamletiškai pasinaudosiąs teatru kaip veidrodžiu. Bet ar tikrai ta atspindima visuomenė tokia šabloniška ir nuobodi? Ar patys klausimai, 400 metų formulė „laikyti veidrodį prieš gamtą“ – nepaseno? Ar čia apskritai esama minčių apie visuomenę, jei spektakliui nuspręsta pasitelkti universalią, vadinasi, jokią konkrečią aplinką („Mūsų sprendimas yra universalus“)? Kodėl spektaklyje panaudotos Nekrošiaus ir Koršunovo „Hamletų“ parafrazės (tiesioginėmis citatomis dar nepavadinsi, bet netoli), kūrėjas taip pat neatsako nei tiesiogiai, nei spektakliu. Citatos tikriausiai bereikšmės, kaip ir tekstas – kas, kad programėlėje parašyta, „vertė Aleksys Churginas“, – naudojamasi kitais variantais. Bet argi žodžiai svarbu?
Anonsiniai pranešimai spaudai šiandien tėra „žodžiai žodžiai žodžiai“, baltas triukšmas, išplėstinis grafinis pranešimas, kad premjera įvyks. Bet kas juose rašoma, galima nebeskaityti, nes skirtumų tarp pranešimų apie skirtingus spektaklius dažnai nebūna arba viskas apveliama neaiškiais ir nekonkrečiais pamąstymais. Ir tų pranešimų, spaudos konferencijų dažniau reikia ne spektaklių režisieriams, bet teatrui, norinčiam parduoti bilietus, – iškilesni režisieriai ne kartą viešai yra parodę pasidygėjimą panašaus tipo pokalbiais su žiniasklaida. Dar tebegajus mitas „kuo geresnis menininkas, tuo prastesnis kalbėtojas“. Bet – pirmas klausimas, socialinis: ar vengdamas susitikimų su žiniasklaida (arba pabrėžtinai nuobodžiaudamas per juos) režisierius elgiasi garbingai, nepristatydamas savo kūrybos visuomenei, iš kurios lėšų jis ne tik kuria, bet ir gyvena? Antras klausimas, kūrybinis: ar nesuformuluodamas pats sau pagrindinių spektaklio idėjų ir siekinių režisierius tikrai žino, ką nori pasakyti ir vardan ko tai stato? Trečias, ontologinis: 1964 m. Marshallas McLuhanas apie žiniasklaidą pasakė „The media is the message“, medija yra žinia, t.y. nesvarbu, kas kalbama, svarbu, kas kalba. Šį principą dabar kartoja mūsų teatras, nuėjęs paskui televizinius formatus. Ar tikrai tai tas kelias, kuriuo jam reikia eiti?
xxx
Vokiečių režisieriaus filme „Viktorija“ po naktinį Berlyną blaškosi Elzė Gudavičiūtė. Be abejo, ne ji, tik labai į ją panaši ispanė Laia Costa. Bet kodėl „be abejo“? Elzė pusmetį vaidino Berlyno teatre, galbūt net tą patį laiką, kai buvo kuriamas šis filmas, bet į Sebastiano Schipperio objektyvą pateko ne ji. Gal ir dėl to, kad ispanų bendruomenė Berlyne sparčiai auga.
Filmas – iššūkis, kurį kone kaip neįmanomą prisiėmė režisierius ir po dviejų naktų bandymų trečiasis buvo sėkmingas: 138 minutės nufilmuotos be pertraukos, vienu ypu maždaug nuo 4.30 iki 7.00 ryto. Pagal pasirengimą – tai teatro spektaklis, kurio scena – Berlyno klubai, gatvės, stogai, butai. Repetuotos buvo tik veiksmo vietos ir esminiai dialogai, visa kita palikta aktoriams improvizuoti. Ir jie tai daro – tenka ištarti šitą žodį – genialiai. Subtiliai ir tiksliai perduoda įvairias būsenas, kurias prisimeni iš savo patirčių – pasimetimą, agresiją, kylančią iš nuobodulio, tiesiog nuobodulį ir slaptas viltis, bandymą būti drauge; Laia Costa pristato kone save – ispanę, ieškančią draugų, net ne meilės vienišame naktiniame didmiestyje, ir atrodo, kad daugiau pavojų kyla iš sutiktos abejotinos kompanijos intonacijų nei vėliau iš policininkų šūvių.
Paradoksas: Sebastianas Schipperis popremjeriniuose interviu vis minėjo „filmą apie banko apiplėšimą“ (bank heist), pirmiausia jam kilo šis sumanymas. O finale tai pasirodė beveik neįdomiausia dalis, nes po mikroninių pakitimų Viktorijos veide ir žvilgsnyje, po atsirandančios ir vėl išnykstančios vilties, drauge ir po supratimo, kad ši draugystė niekur nenuves, nes apskritai individams reikia tapti individualybėmis, laikyti stotą ir fasoną, todėl neverta dėti vilčių, – ir vis dėlto: o gal visgi tie vieno alaus butelio draugai užeis ir rytoj? – po šių stebėtinai tiksliai banguojančių būsenų filmas išvažiuoja į holivudinę tiesiąją ir viskas baigiasi – na, kaip išeina, malonumo neatimkime iš būsimų žiūrovų. Tačiau „prieš banką“ užgęsta unikali juostos gyvybė ir prasideda normalioji kino industrija. Maždaug tokia, į kokią krisdamas nuo skardžio dar skaudžiau tėškėsi Alejandro Gonzálezas Iñárritu su „Hju Glaso legenda“ (nors jau buvo kiek prisitrenkęs „Babelyje“). Schipperis filmą pabaigia kaip sumanęs, bet visgi už jo trilerinius viražus nelyginamai stipresnė lieka miesto ir buvimo jame dalis.
Ir vis dėlto žiūrėdamas jį vis klausiau – na kodėl čia ne Elzė?
xxx
Gavau laišką iš Jano Lauwerso. Ne, ne tiesiai iš jo, bet jo „Needcompany“ naujienlaiškį, kuris vis dėlto skamba tarsi būtų asmeninis. Lauwersas rašo dabar rengiąs parodą Šanchajaus modernaus meno muziejuje „McaM“. Parodos pavadinimas – „Aš mėgstu kinus ir kinai mėgsta mane“, aiški nuoroda į Beuysą ir dvigubas melas, sako Lauwersas. Paroda bus atidaryta spektakliais, kurie truks ištisai tris dienas – tai naujiena šaliai, kur „improvizacija dar netapo komunistų kultūros dalimi“. O viešoji erdvė Kinijoje yra suvokiama visiškai kitaip nei Europoje. Taigi, vyksta smulkmeniškos derybos. „Besirengdamas įvykiui keliuose susitikimuose Šanchajuje kalbėjau apie atlikimo ir vizualiuosius menus laisvuose Vakaruose, pasakojau apie Vienos akcionistus, Mariną Abramovič ir Josephą Beuysą, buvau visai gerai įsivažiavęs, kai vienas dalyvis paklausė: „Jei jūs tokie laisvi, kodėl jūsų menas toks depresyvus?“ Prisipažinsiu, su atsakymu užstrigau. Ir apie tai galvoju jau visus tris mėnesius. Trumpai sakant, apie vizualaus meno katastrofą Europoje.
Kinijoje menininkas yra svarbus ir valstybė jį prižiūri. Vakaruose menas atsidūrė kultūrinių disputų periferijoje. Ar kam nors įdomu, kad Kaai teatre Ivo Dimchevui draugas čiulpė, o Paulas McCarthy pastatė analinį kaištį kaip Kalėdų eglutę Paryžiaus centre? Gal tai ir yra viena priežasčių, kodėl menas Vakaruose tapo toks depresyvus. Mes, menininkai, turime geriau suvokti viešąsias erdves. Mes dažnai supainiojame laisvą pasaulį su laisvąja rinka. Dabar viešąsias erdves užkariavo pramoga. Man tinkamiausias pavyzdys čia būtų Goya, savo pinturas negras suvokęs kaip netinkamas rodyti viešose vietose. O užsakytais kūriniais jo menas kalbėjo viešai, visuomeniškai. Juodųjų paveikslų reikėjo jam pačiam, ir dailininkas juos pasilaikė sau. Tai ne savicenzūra, bet sąmoningai suvokiama viešosios erdvės visuomeninė prasmė.
Žinoma, mes gyvename kitais laikais, ir menininko uždavinys pasikeitė. Mes net galime sakyti, kad nebeliko jokių uždavinių, ir tai man regisi problemos esmė. Netarnaujantis menininkas nėra vertas menininko vardo. „Needcompany“ gauna dotacijas ir mes turime jas pateisinti. Mūsų užduotis yra sukurti sunkų, gerai apgalvotą ir kritinį kūrinį ir pristatyti jį visuomeniškai „suskambančiu“ būdu. Dažnai žmonės sako, kad dotacijos man suteikia prabangą atsitolinti nuo meno rinkos, bet jie pamiršta, jog ši „prabanga“ yra politinis ir visuomeninis pasirinkimas, dėl kurio mes daug kovojome. Pagaliau „Needcompany“ taip pat yra vieša erdvė. Ir dėl to kuratorius Qiu Zhijie mums perleido muziejų dešimčiai savaičių. Mes ketiname jame sukurti naują viešąją erdvę, kuri yra visiškai asmeniška šalyje, kurioje „vieša“ reiškia visiškai ką kita. Mes didžiuojamės šiuo įgaliojimu ir dabar dieną naktį nuostabiame Molenbeko priemiestyje stengiamės sukurti kuo daugiau grožio. Grožis vis dėlto yra ginklas, ir artimiausiu metu mes jus suvesime“.
Menininko „piaras“?
xxx
„Apeirono teatrą“ sunkiai galėtume pavadinti underground´iniu, veikiau upperfloor´iniu, nes jis įsikūręs kažkelintame aukšte, iš kur matosi Klaipėdos senamiesčio panorama. Statyti teatrą nėra tas pats kas statyti spektaklį, bet galvoju, kad pirmas veiksmas yra esminis: noras kažką pasakyti tikrinamas pasiryžimu ištinkuoti sieną ar lubas. Vienas spektaklis = keli maišai rotbando. Teatro istorija primena ir Mnouchkine´os įsikūrimą „Cartucherie“ gamykloje, ir „Needcompany“ patalpas, pagaliau ir Vilniaus Mažąjį teatrą ar Menų spaustuvę (nesvarbu, kad aktoriai gal ir nemaišė betono, bet gyveno griuvėsiuose ir bandė juose vaidinti). O kartu – statyti yra lengviau nei vėliau tai išlaikyti.
„Apeirono teatras“ norėjo kalbėti kitaip ir tą erdvę įsisavino. Kaip ir mėginimus kalbėti kitaip. Po atsainiai mėgėjiškos vaidybos (tai ne minusas, o ypatybė) „Urobore“ šio sezono darbas „Tyla Kiaušinyje“ pateikia aktorinės precizikos ir tęsia kontrolės bei galių pasiskirstymo visuomenėje temas. Tačiau tai – tik viena spektaklio linijų. Anonse kūrėjos rašė: „tai spektaklis, kurio idėja neleidžia jo pristatyti. Žodis uždarytų kelius kiekvienam pamatyti tai, ką jam reikia pamatyti, tad žiūrovo laisva ir atvira mintis kaip tik ir yra svarbiausias šio spektaklio segmentas“. Žodžiu, vėl banaliai esame laisvi galvoti ką tinkami, nors šiam spektakliui tai iš tiesų tinka: miniatiūrinės situacijos yra tokios neapibrėžtos ir sąlyginės, kaip Becketto personažų M1 ir M2 susitikimai, kad iš po žodžių driekiasi ne siužetas, o filosofiniai pamąstymai: kas yra galia? Kas ja naudojasi ir kaip – kam ji deleguota, kodėl kiti paklūsta, o kaip elgtis kontrolei, kai „nekvestionuojamą“ situaciją imama kvestionuoti? Tai ir mūsų identiteto dalis – visi mes dalyvaujame socialinėse varžybose, vieni kitus „vadybinam“, mūsų pozicijas išduoda pasai, pinigai ir įvairūs kiti popieriai. Kalba tampa komplikuota, nes gestai arba jos neatitinka, arba pasimeta nuo žodžių – o gal taip kuriama naujakalbė? Sėkmės istorijos iš tiesų „fiaksiškos“, „tiesi nugara“ tampa visuomeninio baleto prievarta. Ir keliaudama toliau teatro visuomenės link režisierė Eglė Kazickaitė konvencijas perkelia į teatrą (tiksliau, nuo jo ir pradeda): ar mes galime būti savimi, be paso, be trafaretų, be sceninių štampų? (Ironiškas mirktelėjimas OKT „Hamletui“ – pabandyk paprastai ištarti „Kur tu esi?“) Tai abstrahuotų socialių situacijų teatras, pateikiamas kaip kartaus farso, TV šou laidomis padvelkiančio absurdo ir kafkiškų tipažų ant nervų krizės ribos mišinys, kuriamas iš minties ir iš šiandienos stebėjimo, o ne iš pjesės. Pažeriama iškilios lietuvių klasikos perlų, kuri vargu ar tikroji klasika, bet ją galima kontempliuoti kaip haikus: „Nevaikščiok tarp avilių, nebent turi gerą lazdą“, – rašė (?) Bitė Vilimaitė. Kreivai laisvu mąstymu „Apeironas“ artimiausias Beno Šarkos pastatymams apie „mažuosius žmones“ („A-gu-gu“, „Kas lieka, kai nieko nelieka“); formos gerokai skiriasi, bet čia skurdusis teatras ima viršų, ir gal už tai reikia dėkoti Klaipėdos vėjams, išpustantiems dekoracijas ar kitą nereikalingą anturažą. Ir „Tyla Kiaušinyje“ nėra tradiciškai pastatytas spektaklis – už žodžių, sukurtų situacijų juntamas ištisas mąstymo, pokalbių, apsisprendimo kalbėti teatru procesas. O žiūrovui teatre sėdėti ir mąstyti apie tai, kas pasakojama, jungti situacijas ir kurti savus siužetus šiandien jau tampa reta prabanga. Kai teatras nori pasakyti daugiau nei apie patį save.
