Scenos menų kritikės Sigita Ivaškaitė ir Goda Dapšytė tęsia sezono aptarimą, diskutuodamos apie ryškiausias jo tendencijas ir kryptis.
Sigita Ivaškaitė: Ką per šį scenos meno sezoną užfiksavai Kaune?
Goda Dapšytė: Mačiau tikrai nemažai, bet išskirčiau Oksanos Griaznovos ir Mariaus Pinigio „Saiką“ (šokio trupė „Nuepiko“), Gintaro Varno „Kartoteką“ pagal Tadeuszo Różewicziaus pjesę Nacionaliniame Kauno dramos teatre, ir tame pačiame teatre Justino Vinciūno režisuotą „Atidaryk duris“ pagal Aristideʼės Tarnagdos pjesę. Pastarasis spektaklis man tapo vienu įsimintiniausių sezono darbų. Jaunam režisieriui pavyko atidžiai susikalbėti su, tiesą sakant, ne pačia stipriausia pjese ir nesielgti su ja drastiškai. Tai žmogiškas, jautrus pasakojimas apie neišvengiamai artėjančią mirtiną grėsmę. Stebėjau spektaklį geopolitinio paaštrėjimo metu ir iš Burkina Faso kilusio autoriaus pasakojimas atrodė nejaukiai artimas. Tas niekada nepasirodančios pavojingos, kitus sunaikinti panūdusios minios artėjimas skaudžiai rezonavo su šiuo metu žiniose mums nuolat primenamu žmonių poreikiu naikinti vieniems kitus. Perveria suvokimas, kad žūti nuo savos rankos gali būti saugiau nei sulaukti susidorojimo iš išorės.
Nors techniškai tai būtų netikslu, norisi šį spektaklį priskirti vadinamajai „mažajai formai“. Matyt, dėl juvelyriškai minimalistinių sprendimų ir atidos detalėms, spektaklio koncepcija gimsta iš pasakojimo, o ne išorinių priemonių. Bent porą pastarųjų sezonų man įdomesniais ir svarbesniais tampa ne didžiosiose scenose su didžiausiomis investicijomis sukuriami spektakliai, bet tie, kurie labai svarbius dalykus pasakoja ne taip garsiai, bet giliai „iš vidaus“.
S. I.: Manau, tam yra daug prielaidų. Pastebėjau, kad mažesnės apimties spektakliuose nyksta pamatinis pasirinkimas imtis storytellingo. Anksčiau maža forma reiškė konkrečią istoriją pasakojantį monospektaklį arba (auto)biografinę dokumentiką. Dabar ta maža forma per išskirtinai režisūrinę prieigą kuriamas artimas susitikimas su žiūrovais, labai sąmoningai suprantama, kam reikia to artumo. Poreikis mažai formai gimsta ne tik iš mūsų teatro ekonominių sąlygų, bet ir iš popandeminio būvio, greitai perėjusio į karo grėsmę, kurioje labai svarbus ir trapus tapo žmogiškas kontaktas. Todėl dabar tos nedidelės formos, mažos ar tiesiog nepagrindinės erdvės, kuria gilesnes prasmes.
G. D.: Gal todėl mes vis apeiname pagrindinėmis laikomas premjeras ir didžiąsias scenas?
S. I.: Man jos yra tarsi duotybė. Viskas su jomis yra gerai. Tiesiog man žymiai įdomesni kiti dalykai: kaip veikia visas sektorius aplink pagrindines scenas, kuris iš tiesų ir „užkuria“ tą „nekilnojamąjį turtą“. Didžiosios scenos – tarsi finalinis taškas, į kurį neretai ateinama iš nevyriausybinio sektoriaus. Pavyzdžiui, Nauberto Jasinsko režisuota „Chroma“ Valstybiniame jaunimo teatre (koprodukcija su „Meno ir mokslo laboratorija“), arba šiuo metu Lietuvos nacionaliniame dramos teatre jo režisuojamas kitas spektaklis. Tai, kas vyksta aplink nacionalines ir valstybines scenas, yra labai svarbu. Būtent čia yra susitelkusi didžioji dalis pajėgiausių kūrėjų, kurie vėliau, ateidami į nacionalinius ir valstybinius teatrus, suteikia jiems tą kokybę, kurios siekiama. Man visada įdomiau matyti mažesnes formas ir pavienius bandymus, negu stipriai analizuoti didžiąsias premjeras.
Premjeros didžiosiose scenose dažniausiai yra tų ankstesnių procesų išdavos. Gali ateiti, pažiūrėti, nagrinėti – pavyko ar ne. Mažesnės apimties kūriniai, dažnai vertinami ne „pavyko / nepavyko“ aspektu, bet skatina mąstyti apie tai, kas vyksta, į kurią pusę einama, kas lavinama ar veikia savistabą ir t. t. Didžioji scena jau turi būti nueito kelio rezultatas.
Manau, būtent dėl to Antanui Obcarskui nepavyko „Fermentacija“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2025). Spektaklio premjera parodė, kad režisieriui nepakanka amato pajėgumų. Deja, tai įvyko „laiku ir vietoje“, nes tapo patogiu instrumentu „susirūpinusiems“ menama dabartinio Lietuvos teatro griūtimi. Kaip niekada iki šiol visi susijaudino, kad kažkam nepavyko spektaklis, ir mažiausiai dėmesio buvo kreipiama į konkretaus kūrėjo bėdas, bet labai daug reiškiamasi apie visą šalies teatrą.
G. D.: Vis dėlto bent trumpai susumuokime apie ką gi šį sezoną kalbėjo tos didžiosios scenos. Man susidaro įspūdis, kad bene visi teatrai prakalbo apie gyvenimo baigtinumą, ne tik egzistenciją. Valstybiniame jaunimo teatre Krystiano Lupos režisuotas Thomo Manno „Užburtas kalnas“, Panevėžio Juozo Miltinio teatre Aleksando Špilevojaus „Arrivederci“, Klaipėdos dramos teatre – Nauberto Jasinsko režisuotas „Sugrįžimas“ pagal Roberto Bolaño apsakymą, Nacionaliniame Kauno dramos teatre jau minėta Gintaro Varno „Kartoteka“, Lietuvos nacionalinio dramos teatro spektaklius šia tema jau aptarėme. Net ir Klaipėdos lėlių teatras pristatė į šią gretą tinkantį Renaud Herbino (Prancūzija) režisuotą spektaklį „Bučiuojant pelenus“ pagal Lauros Linos Švedaitės tekstus.
Tad atrodo, kad gal tik muzikiniai teatrai nesirinko šios temos. Na, o baleto scenoje šį sezoną dominavo spektaklių „perkėlimai“ – choreografų anksčiau sukurti darbai pritaikyti Lietuvos scenoms. Klaipėdos muzikinio teatro „Legenda“ – išimtis.
S. I.: Man regis, visur vyksta panašūs procesai, kaip ir dramos teatre – nebevykdome rusiško repertuaro. Todėl atsiranda vietos iškilti kūriniams, kurių anksčiau mūsų scenoje niekada nebuvo. Rusų kūriniai sudarė ženklią klasikinio baleto repertuaro dalį. Tad prasidėjo Vakarų klasikos importas, taip užkaišant spragas. Ar tai galima daryti geriau? Tikriausiai, kad galima. Matau prasmę pildyti repertuarą „perkeltais“ spektakliais, kurių pas mus ilgą laiką nebuvo, o mūsų šokėjai jau pajėgūs juos atlikti. Manau, tai yra pozityvus reiškinys.
G. D.: Tai reiškia, kad mūsų aptarti dekolonizacijos procesai į dramos teatro repertuarą atneša prancūzų (ir ne tik) egzistencializmą, į kitas scenas – tai, ko anksčiau nebūdavo.
S. I.: Man būtų labai įdomu paskaičiuoti, kiek visos tos kultūros, kuria mes pakeičiame rusiškąją, yra iš Prancūzijos. Susimąstau apie dvi kovojančias imperijas. Tik tai – tema kitam pokalbiui.
G. D.: Na, kaip jau kalbėjome, sezonas prasidėjo Prancūzijoje...
S. I.: Man atrodo, reikėtų labai sąmoningai atkreipti dėmesį į tai, kur linkstame, kai panaikiname vieną pamatą, ir kuo jį pakeičiame, kol savojo dar nesuformavome. Lyg ir vėl krintame į kitą „didžiąją kultūrą“.
G. D.: Manau, kad vykstantys procesai apima daugiau nei vien vadavimąsi iš rusų literatūros ir teatro mokyklos įtakos, kuri tokia stipri, nes susiklostė dėl istorinių aplinkybių. Todėl ja rėmėsi beveik visa mūsų profesionaliojo teatro istorija. Net ir po Nepriklausomybės atgavimo, devyniasdešimtaisiais mūsų teatrui tarptautinę sėkmę pelniusi poetinio, metaforinio teatro estetika tam tikru lygmeniu buvo praėjusio laikmečio tąsa. Tačiau šis etapas jau buvo suformuotas mūsų pačių ir tapo naujo identiteto dalimi. Pastaraisiais dešimtmečiais be galo greitai keitėsi ir gyvenimas, ir visuomenė, jos poreikiai ir, tai yra ne mažiau svarbu, galutinai pasikeitė teatro kūrėjų karta. Pirmą kartą tai labai aiškiai ir aštriai pamačiau po pandemijos. Netrukus prasidėjo plataus masto karas Ukrainoje ir pradėjo keistis repertuarai. Tiesą sakant, man atrodo, tik šį sezoną tai iki galo įvyko ir pasijuto.
S. I.: Labai ryškų kartų pasikeitimą pajutau šiemet stebėdama baigiamuosius Lietuvos muzikos ir teatro akademijos Šokio ir judesio katedros studentų darbus. Labai sudomino jaunosios kartos darbų idėjos, pasirinktos meninės formos, jų mąstymo būdas, pats baigiamųjų darbų pristatymo procesas. Žinoma, ši sritis keičiasi greičiau, nes nebuvo tokio ilgamečio įdirbio, šiuolaikinio šokio istorija pas mus yra trumpesnė. Taigi, jei iki šiol dalis mūsų šiuolaikinio šokio pasiekimų ir pristatymo užsienyje buvo laikoma laimingais atsitiktinumais, tai dabar manau, kad tai taps dėsninga.
G. D.: Šokio srityje matyti daug didesnė migracija ir tarptautiniai mainai. Prie to smarkiai prisideda rezidencijos ir studijos užsienyje. Kartais net atrodo, kad šokio kūrėjai yra smalsesni.
S. I.: Manau, kad šokio sričiai būdingas mobilumas ir minties lankstumas visų pirma susijęs su tuo, kad joje nėra valstybinių struktūrų, o iš kitos pusės – susiję ir su tuo, kad Lietuvoje tai vis dar gana nauja meno sritis. Pirmieji šiuolaikinio šokio kūrėjai tais pačiais devyniasdešimtaisiais turėjo remtis kažkuo, kas buvo surankiota iš gabaliukų, iš visur aplinkui. Tad man atrodo, kad būtent todėl šokio sritis daug judresnė ir aktyvesnė. Natūralu, kad tai atsispindi ir tarptautiniame festivalyje „New Baltic Dance“, kuris yra kur kas įdomesnis ir aktualesnis negu tarptautiniai dramos teatro festivaliai, vis dar knisantys tą pačią šaknį, vis bandantys atsiriboti, bet galiausiai grįžtantys prie kažkokių stabų.
G. D.: Beje, lietuviškoje„Sirenų“ programoje [2025-ųjų rudenį] bus ir šokio. Ir tai jau nebe pirmas kartas, kai pritrūkus temų ar aktualumo, atsigręžiama į šokį. Kita vertus, čia pat norėčiau pasidžiaugti, kad ženkliai daugėja teatro režisierių ir choreografų bendradarbiavimo dramos scenoje, choreografai vis dažniau tampa bendrakūrėjais.
S. I.: Prisiminkime, kokį teatrą mes visada laikėme geru ir didingu – grįstą fizine raiška. Be to, teatre mes a priori vertiname atlikėjų universalumą. Sutinku, kad dabar tai ateina kita forma, bet poreikis jau gana „įsėdęs“.
G. D.: Noriu akcentuoti ne tiek išraišką scenoje, kiek bendradarbiavimo ir bendros kūrybos poreikį. Nes, man regis, jis būdingas jaunajai kartai. Kaip ir polinkis pasiskirstyti atsakomybėmis. Dar neseniai buvo kalbų, kad kolektyvinė kūryba nužudys režisūrinį teatrą.
S. I.: Buvo viltis.
G. D.: Dabar atrodo, kad tiesiog tame režisūriniame teatre daugėja demokratijos. Ir remiantis postkolonijiniu požiūriu, negalime sakyti, kad tai nesusiję su dekolonizacija.
S. I.: Net labai susiję, tai remiasi ta pačia nuostata. Ir dar pabaigai labai trumpai noriu pasidžiaugti man metų įvykiu tapusia Rūtos Oginskaitės knyga „kartu“ apie scenografę Jūratę Paulėkaitę. Perskaičiusi šią knygą taip šiltai prisiminiau savo studijų laikus, prisiminiau, ko norėjau iš teatro, ko tikėjausi ir kodėl jį pasirinkau. Autorė labai laiku iššovė su tokia atida aprašydama išskirtinę, toliau nei didžiausi režisieriai žvelgusią moterį Lietuvos teatre.
PABAIGA. (Bet pokalbis, kaip ir sezonas, juk gali tęstis.)
Projektą „Menų faktūra“, 2025 m. skyręs 34 tūkst. eurų, iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas
