Miškas – archetipinis įvaizdis mūsų lietuviškoje kultūroje: pradedant nuo privalomųjų samprotavimo rašinių mokyklinėse programose („Ko rauda lietuvis miške?“), pratęsiant gausiais pavyzdžiais literatūroje, ypač poezijoje, taip pat dailėje, muzikoje, net ir kine, galbūt kiek rečiau – tik teatro scenoje, jei neskaičiuosime vaikams skirtų miško pasakų ar partizaninių kovų tematikos spektaklių. Nors ir teatre netrunka iškilti didingas, lemtingai svarbus miško įvaizdis – tik ne lietuviško, o metaforinės Birnamo girios, nužengiančios įvairiai statytame Shakespeareʼo „Makbete“. Galų gale, tikrai ne šiaip sau režisieriui Eimuntui Nekrošiui ir mums, žiūrovams, M. K. Čiurlionio simfonijos „Miške“ motyvas rodė kelią į Rojų.
Jubiliejiniais M. K. Čiurlionio metais jo simfoninę poemą „Miške“ ir dokumentinius liudijimus, kaip išeities taškus, pasirinko ir kompozitorius Albertas Navickas savo oratorijai „miške“. Kūrinyje autorius supynė tris lietuviško miško įvaizdžius, sąsajas, reikšmes: idealizuotą čiurlioniškąjį mišką, rezistencinių kovų arba kitaip – istorinės atminties – miškus, ir šių dienų skaudulį – kertamų miškų kaip ekosistemos naikinimo ir savinaikos grėsmę.
Sostinės Sapiegų rūmų menę užpildžiusi erdvinės elektronikos kūrėjo Edvino Siliūno audialinė atmosfera ir aštuonių atlikėjų, operos dainininkų balsais perteikiama Alberto Navicko sukomponuota lietuviško miško gyvasties partitūra – alsuojanti, šnaranti, čirpianti, čiulbanti – pristato pagrindinį kūrinio „veikėją“ Mišką. Nuo pat pradžių akustiškai jautriai ir vaizdžiai romantizuotą, taip iki pat pabaigos romantizuojamą per prisiminimais besidalijančiųjų balsais iš įrašų atsklindančią dokumentiką. Vokalistai taip pat dainuoja dokumentinį pasakojimą it antrinį dokumentavimą – įvairūs rašytiniai šaltiniai ir kompozitoriaus artimųjų pasisakymai tapo šio kūrinio libretu, kuriam čia skirta pirmiausia referuoti, atpasakoti Mišką ir žmonių žvilgsnį į jį, santykį su juo, o per jį – ir su kitais. Tikslingai režisūriškai žiūrovo žvilgsniui čia siūloma ne koncertiškai sterili, mūrinė menės siena, o už solistų nugarų esantys langai, leidžiantys stebėti saulėlydžio sepijos paliestas medžių lajas, – natūralus gamtinis scenovaizdis. O ir pačios oratorijos muzikinė medžiaga išlaiko vieną tradicinių šio žanro ypatumų – programiškumu kurti „skambantį scenovaizdį“.
Tad su festivalio organizatorių siūlomu požiūriu, kad „miške“ yra naujoji opera – šįkart gal ir ne visai sutikčiau, nes tai yra tikrų tikriausia oratorija, grynoji jos forma, t. y. oratorija-kaip-oratorija. Kas šioje oratorijoje nauja, nekanoniška – tai šiuolaikiškas erdvinio garso ir koliažinės dramaturgijos principais grįstas pasakojimo būdas kaip dar vienas kvietimas apmąstyti ir patirti Mišką.
Festivalio pradžioje nuskambėjusi oratorija „miške“ per estetines inspiracijas toliau kalbasi su jūros stichija įsivaizduojamoje M. K. Čiurlionio operoje „Jūratė“, parodytoje festivaliui artėjant prie pabaigos. Visu savo masteliu pilno metro opera – nuo dviejų veiksmų su pertrauka, festivalyje atlikėjais gausiausios solistų, choro ir orkestro sudėties iki savotiškai įpareigojančios, istoriškai operiškos rodymo vietos – Vilniaus senojo teatro didžiosios salės, – regis, „Jūratė“ tapo ir 9-ojo NOA kulminacija, dar prieš festivalį kėlusi bene didžiausią intrigą.
Tai M. K. Čiurlionio vėlyvosios fortepijoninės kūrybos, jo ir Sofijos Kymantaitės idėjų operai „Jūratė“ įkvėptas trijų kompozitorių – Mykolo Natalevičiaus, Mantauto Krukausko ir Arvydo Malcio – bendraautorystės, kuriems talkino DI įrankiai, kūrinys – tikra opera-fantazija. Šiandien mums šioji XXI a. „Jūratė“ yra romantizmo epochos įkvėptų nacionalinės operos judėjimų Europoje atbalsis, net jeigu tai nuskambės pompastiškai – tarsi pirmosios lietuviškos nacionalinės operos prarastos svajonės iš(si)pildymas (nors tokia laikome 1906-ųjų Miko Petrausko „Birutę“, bet daugelis sutiktų, kad savo mastu, juolab žvelgiant į kitų kraštų to meto operos pavyzdžius, tai būta kuklaus darbo).
Įsivaizduojamos operos kūrėjai nenuėjo labai fragmentiškai išlikusių pirminių šaltinių – Čiurlionių kūrybos palikimo bei jų korespondencijos – rekonstrukcijos keliu, tačiau čiurlioniška pajauta visiškai persmelkusi ir muzikinę, ir vizualiąją „Jūratės“ raišką. Nacionalinis siužetas apie idealizuotą Jūratės ir Kastyčio meilės istoriją (libreto autorius Julius Keleras) suskambo tiršta romantizmo partitūra – gyvybinga, spalvinga, paveiksliškai intensyvių potėpių ir su kanoniniais to laikmečio operos atributais: portretinėmis, pagrindinius personažus charakterizuojančiomis arijomis (ir puikiais jų atlikėjais: Jūratė – Lauryna Bendžiūnaitė, Kastytis – Romanas Kudriašovas, Perkūnas – Raimundas Juzuitis), veikiau numerine nei ištisinio plėtojimo struktūra (tą aplodismentais po arijų tvirtino ir publika salėje), ryškiu nacionaliniu koloritu, ypač tarsi iš lietuviškų dainų, primenančių liaudies, sudėtuose choruose. Būtent pastarieji atrodė galbūt kiek per naivūs ir formaloki, apribojantys chorą veikti tik kaip palydą, atstovaujančią kiekvienam iš herojų. Įsivaizduojamos operos koncepto vientisumui ir loginiam nuoseklumui gražiai atliepia ir trijų kompozitorių suvienytos pajėgos, ir viltingas Jūratės ir Kastyčio duetinis finalas, pasikliaujantis čiurlioniškos visatos dėsniais, persmelktais tikėjimo, kad „mes esame Amžinybė ir Begalybė. <...> Ir tikriausiai ne kartą jau keitėme savo pavidalą“ (iš Mikalojaus Konstantino laiškų Sofijai).
Individualizmo ir svaiginančio savo vardo-pavardės it prekės ženklo pozicionavimo laikais, regis, vis dar įmanu susivienyti ir, drįstu teigti, šiuokart visai sėkmingai atrakinti įsivaizduojamą M. K. Čiurlionio operos paslaptį XXI amžiaus kūrėjų žvilgsniu, o ne imtis mistifikacijos. Tiesa, operos epizodai atrodo kiek sudurstyti, neišplėtotų jungčių (regis, būtent partitūros stabčiojimai Karolio Variakojo diriguojamam orkestrui neleido pilnai išskleisti muzikinio pasakojimo), ir tai tikriausiai išduoda dirbtinio intelekto kompozicijos įrankių ribotumą, tačiau kai bejėgystė ištinka technologinį intelektą, ten galėtų drąsiau veikti žmogiškasis, nes ši M. K. Čiurlionio opera juk įsivaizduojamoji. Čia vėl netikėtai iškyla paralelė su operos ištakomis baroke, nes ir šio žanro istorijos pradžia liudija, kad operos partitūroje jau tada galėjo suderėti kelių kompozitorių muzika, tik anuomet niekas neteikė reikšmės autorystei, tad antai „Popėjos karūnavimo“ finalui prirašytą žymųjį Popėjos ir Nerono duetą dar ir šiandien inertiškai priskiriame Claudio Monteverdi, o ne Benedetto Ferrari šlovei.
Bet plačiau aptarti šios naujos-senos operos muziką paliksiu kolegėms-muzikologėms, neabejoju, rašysiančioms atskiras, vien „Jūratei“ dedikuotas recenzijas, kurių šis kūrinys išties nusipelnė. Tad toliau tekste kliausiuos daugiau teatrologiniu žvilgsniu.
Režisierės Gintarės Radvilavičiūtės ir choreografės Sigitos Mikalauskaitės sceninis „Jūratės“ sumanymas buvo labai netikėtas, nes atrodo atsparus laikui ir technologijoms, bet sykiu taiklus, o savo apgaulingu paprastamu ir išties įspūdingas. Solistus ir chorą, kurie įsivaizduojant M. K. Čiurlionio laikų operą anuomet tikrai buvo statiški, kūrėjos pernelyg neįtraukė į sceninį veiksmą ir leido jiems pasakoti personažų istorijas daugiausia per muziką, o teatriniam reginiui pasitelkė kitus atlikėjus-aktorius, ypač įspūdingai Jūratės ir Kastyčio (o ir Sofijos bei Kastuko) meilės istoriją sušokusius Sigitą Mikalauskaitę ir Telmaną Ragimovą, bei jiems akompanavusią aktorių komandą. Jų šokis ir pantomima ant scenos grindų, o kartu ir veidrodiniame atspindyje it paveiksle, sukūrė tobulą iliuziją ir keliskart teko apsigauti, kol pavyko perprasti – veiksmas vyksta trimatėje erdvėje ar tik regime jo projekciją?
Operoje „Jūratė“ jautriai, netiesmukai ir ypač muzikaliai buvo perteiktos ir vizualinės inspiracijos, kurioms vintažiškumo suteikė prislopintos šviesos estetika (šviesų dailininkas Eugenijus Sabaliauskas). Mėlynų, rudų drobių klostės scenovaizdyje ir kostiumuose primena M. K. Čiurliono paveikslų koloritą, potėpio faktūros reljefiškumą ir ritmiką – čiurlionišką atmosferą į scenografijos kalbą įtaigiai išvertė Renata Valčik. Čia galima, ar bent jau norisi, atpažinti ir paties M. K. Čiurlionio tapytų nors ir mažo formato, bet vis vien įspūdingų „Jūratės“ uždangų eskizų (1908) reminiscencijas, – prieš pat NOA festivalį matytas Nacionaliniame M. K. Čiurlionio muziejuje vykusioje jubiliejinėje parodoje „Nuo gintarų iki žvaigždžių. M. K. Čiurlionis, amžininkai ir bendraminčiai“. Spektaklis neprimygtinai skatina jį skaityti per skambančią dailę – kostiumais, lėlėmis, šviesomis – atpažinti „Minties“, „Himno“, „Tvano“, „Laivelių“, „Pasaulio sutvėrimo“, iš „Jūros sonatos“ eskizų atplaukusių žuvelių, ir, žinoma, „Karalių pasakos“ motyvus. Mačiusiems bent vieną parodą ar varčiusiems kokybišką M. K. Čiurlionio reprodukcijų albumą lengva įsitraukti į šį mėgėjišką pažinimo džiaugsmą, bet vėlgi ir dailėtyrininkai turėtų ką veikti, jei tik imtųsi „Jūratės“ vizualiųjų kodų.
***
Šiemet 9-ojo NOA festivalio dionisijos simboliškai truko devynias dienas ir kas vakarą kvietė į vis kitas sostinės erdves, kur varžėsi idėjos ir kūrinių formos, dainų šventės su šokiais (anoniminiais ir meilės), drama su postdrama, „Sporų“ performatyvumas ir „Jūratės“ tradiciškumas etc. Festivalį užbaigė taksofono opera „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“ (šio spektaklio premjerą jau recenzavau 2023-iaisiais) bei operos dešimčiai kasininkių, prekybos centro garsams ir fortepijonui „Geros dienos!“ remikso versija, kurios, deja, nemačiau, bet žadama, kad pakartojimų dar bus!
NOA festivalio apžvalgos pirmąją dalį kviečiame skaityti ČIA.
NOA festivalio apžvalgos antrąją dalį kviečiame skaityti ČIA.
Projektą „Menų faktūra“, 2025 m. skyręs 34 tūkst. eurų, iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas
