Apie miesto, jo istorijos, taip pat šalies kultūros politikos ir operos santykį visais laikais buvo ir šiandien vis dar galima spręsti iš teatro pastato vietos (reprezentacinė ji ar ne?), jo architektūros (vadinasi, ir investicijų), fundavimo (valstybės ar privačių asmenų lėšomis?) ir akustikos (svarbi opera par excellence ar tik jos imitacija?). Ir atvirkščiai – dar prieš šimtmetį, o juolab anksčiau, apie operos „propagandinę“, ekonominę ir įtakingos viešuomenės „turgaus aikštės“ funkciją, kitaip tariant – operos žanro naudą miestui, rūmams, karaliui ar operos verslo valdytojų dinastijai, buvo galima spręsti pagal operos teatro vietą, jo rinktinę publiką ir atlikėjų „žvaigždyną“ scenoje. Apie vieno ar kito miesto visuomenės dvasią taip pat.
Opera XVI-XVII a. sandūroje ne šiaip sau gimė rūmuose: žinoma, ji ir tada buvo pats brangiausias scenos meno žanras, tačiau toji dramma per musica čia greitai buvo sumaniai „įdarbinta“ ne tik savo prestižu, kylančiu iš regimos prabangos, bet ir paslėptu poveikiu teigti valdančio kunigaikščio ir visos giminės – Gonzagų, Medici – galią: kai operon pajungti rūmų tarnai spektaklyje aktyvuoja scenos mašineriją ir keičia dekoracijas tiksliai it laikrodžio mechanizmas, žinutė ištransliuojama aiškiai – tvarka ir rūmuose, ir valdose. Lygiai taip pat neatsitiktinai viešieji operos teatrai pirmiausia kūrėsi Venecijoje – pirklių, prekybos ir piniginių sandorių mieste. Suvokti, kad opera – ne tik privilegijuotųjų atributas, bet ir verslas, gebantis į sales pritraukti įvairių luomų miestiečius – prireikė vos kelių dešimtmečių.
Città della opera
Dėl istorinių-geopolitinių perturbacijų operai Lietuvoje teko glaustis įvairaus dydžio ir tinkamumo salėse, o ir skirtinguose miestuose: nuo jos barokinių ištakų LDK valdovų rūmuose, gastroliuojančių trupių pasirodymų Vilniaus rotušėje, Valstybės operos starto laikinojoje sostinėje – dabartinio Kauno valstybinio muzikinio teatro pastate, po trijų dešimtmečių vėl sugrįžti į sostinę Vilnių – Senojo teatro pastatą, ir pagaliau įsikurti naujame Elenos Nijolės Bučiūtės suprojektuotame rūme, kitąmet švęsiančiame dar tik pusės amžiaus jubiliejų. Dar „tik“ – nes istoriniu žvilgsniu Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro (LNOBT) pastatas dabartinėje vietoje yra labai jaunas ir negali lygintis su kitų Europos sostinių operhauzais, – nereikia nė Vienos ar Paryžiaus, užtenka žvilgtelėti į kaimynę, daugiau kaip trigubai vyresnę Latvijos nacionalinę operą – Rygos baltuosiuos rūmus su jų link vedančiu išpuoselėtu parku, elegantišku fontanėliu, skulptūromis.
Operos teatro reikšmė miestui ypatinga – tai reprezentacinis objektas, čia daugiausia iš visų šalies teatrų apsilanko miesto ir šalies svečių, nes refleksijų neriboja kalbinės kliūtys, net jeigu tą vakarą repertuare netikėtai išpuola opusas lietuviškai nacionalinis. Tiesa, Opera miestą pagarsina ne tik savo pastatu, bet ir repertuaru, kolektyvo pajėgumu – nes: sutinka pagal fasadą, bet atsiliepia pagal turinį. Lietuvos operos rūmas, įsikūręs reprezentaciniu požiūriu patogioje, gerai matomoje vietoje prie Operos žiedo (tradiciškai operos teatrams būdinga kurtis ties miesto transporto mazgu; o kiek vien Europos miestuose galėtume suskaičiuoti viešojo transporto stotelių: OPERA? Kokį šimtą!), būdamas savam laikotarpiui bei geopolitinėms platumoms būdingos modernistinės architektūros, nors ir rūstokų formų, be parko, bet atnaujintu šviečiančiu fontanu, patraukia svetimšalių dėmesį ir gana darniai įsilieja į Vilniaus topografiją.
Ir vis dėlto pilkų išsiklaipiusių grindinio plytelių, pilkų daugiabučių ir dažniausiai teatro sezonu lietuviškai pilko dangaus fone mūsų Operos teatro pastatas taip pat atrodo niūrus ir pilkas, – ši aplinkos ir teatro „dermė“ – tai okupacinės epochos laiko ženklas, įsispaudęs ir mieste, ir jo žmonėse. Bet ir miestas, ir žmonės keičiasi: gyvybinga, miesto gyventojus ir jo svečius traukianti prieteatrio erdvė ir Opera anaiptol nėra anachronizmas. Ne veltui užsiminiau apie Rygos operos teatrą ir jo prieigas. Tokių gerųjų pavyzdžių – daugybė: visai nesvarbu, ar teatras šimtametis, ar XXI a. architektų kūrinys.
Antai Oslo Opera: Norvegijoje aiškiai suprasta, kad kai nebetenkina senas – laikas sukurti naują. (Čia sunku nutylėti LNOBT „įgimtas“ akustines kliaudas, kurios ausylų žiūrovų ir žinovų netenkino nuo pat teatro atidarymo 1974-aisiais, nors dabar, regis, jau pripratome ir susitaikėme.) Norėjau rašyti, kad Europos, bet iš tiesų viso pasaulio (ypač) operos teatrų architektūra, jų inkrustavimas į miesto planą savotiškai charakterizuoja visuomenę. Ir Oslas yra idealus pavyzdys, kaip darniai susilieja kultūra (opera, architektūra, urbanistika) ir natūra (jūra ir miškas): baltojo Kararos marmuro ir stiklo konstrukcijų Oslo operos teatras iškilęs prie miško ir tiesiogine prasme įneria į jūrą (arba, anot „Vikipedijos“, atvirkščiai – išnyra iš vandens). Čia, į teatrą juosiančią poilsio zoną, galima ateiti bet kada ir būti šiaip sau, be bilieto į operą – užtat su nemokamu vaizdu į jūrą ir Oslo panoramą. Galima, beje, ir su šuniu (!) – dėl to teatro respektabilumas nesugriūva; šiaip ar taip, žmogus ir šuo – nebūtinai akivaizdu, kuris jų labiau kultūra, o kuris – natūra. Ir tai yra tipiška skandinaviško požiūrio iliustracija: miestas (ir jo teatras) – žmonėms.
Visai kitos nuotaikos tvyro miestuose, kuriuose negalvojama nei apie miestą kaip visumą, nei apie žmones: Sankt Peterburgo ar Maskvos operhauzuose sunku nepamatyti imperialistinių užmojų, nesvarbu, ar tie pastatai senieji, menantys aną imperiją, ar naujojo imperializmo atributai (antai gigantiška Peterburgo Antroji Marijinka, iškilusi vietoj nušluoto buvusio istorinio kvartalo Teatro aikštėje, pačių rusų jau praminta Marazmijinka).
Regis, tie, kuriems post factum parūpo miesto interesas, pasirinko tyliai baisėtis naujojo teatro beskonybe ir barbarišku jo įterpimu į senąsias autentiškas miesto erdves, kiti – tyčiotis žiniasklaidoje ir lipinti teatrui pravardes. Kur kas aršesni operos teatro reikaluose pasirodė austrai, kuriems dar XIX a. septintajame dešimtmetyje užkliuvo Vienos valstybinės operos pastato detalės – stilių eklektika, o baisiausia – paradinis įėjimas į teatro pastatą, kone neturintis laiptų (operos teatrui laiptai – kaip operai uvertiūra: neprivaloma, bet tradicija lyg ir diktuoja savo). Aktyvūs visuomenės veikėjai reikalavo ne tik pasiaiškinimų, bet ir atsakomybės, nes Opera Vienoje – ypatingas visuomenės intereso objektas; Operos rūmų architektas Augustas Sicardas von Sicardsburgas bei interjero architektas Eduardas van der Nüllas už tai, kad nepaisė operos teatro kaip ritualinio kopimo į meno šventovę idėjos, sumokėjo ne tik negailestinga amžininkų kritika, bet ir daugiau – nė vienas jų nesulaukė Operos teatro atidarymo 1869-aisiais: pirmasis mirė ištikus insultui, antrasis – nusižudė.
Operos miestais (città della opera) vadinčiau tuos, kuriuose operos teatras tampa integralia miesto ir sociumo dalimi, kur opera lydi kasdienybėje, įsėda ausyse ir tarsi prilimpa „prie kūno“. Ir pirmiausia, žinoma, šiuo aspektu iškyla Viena kaip milžiniškos aplink operą susikūrusios industrijos miestas. Daugybė parduotuvių operomanams, siūlančių nuo Marios Callas nepaklausomos kokybės keliasdešimties kompaktinių plokštelių rinkinio iki gurmaniškiausių nedidelio tiražo senųjų įrašų viniluose. Operai skirti muziejai (ir patys Operos teatrai kaip muziejai), specializuoti knygynai… Čia Operai dirba viešbučiai, restoranai ir kavinės. Pavyzdžiui, „Aida“ – jei buvote Austrijos sostinėje, tikėtina, kad jums teko lankytis ir bent vienoje iš daugiau kaip dvidešimties šio pavadinimo kavinių. Dar prieš Antrąjį pasaulinį karą, franšizės steigėjas Josefas Prousekas desertų ir kavos gėrimo kultūra garsėjančioje Vienoje įkūrė pirmąją „Aidą“ – konditerijos parduotuvę, netrukus tapusią kavine. Ir, kaip jau supratote, šioji „Aida“ – ne šiaip koks vardų sutapimas, o tiesioginė nuoroda į Prouseko – didelio operos gerbėjo – mylimą kūrinį. Iš pradžių svarstęs tarp „Aidos“ ir „Toskos“ – pasirinko pirmąją, dedikuodamas savo kafeterijų tinklą 1924 m. parodytam pirmajam Vienoje operos spektakliui po atviru dangumi, – žinoma, Josefui palikusiam neišdildomą įspūdį. Štai kaip tiesiogiai opera kuria miestą.
Lygiai po trisdešimties metų nuo Operos teatro atidarymo Vienoje paleistas pirmasis metro prototipas, taip atsirado ne tik metro stotelė, skelbianti, kad atvykote į OPERĄ, bet gerokai vėliau ir operai dedikuoti viešieji tualetai, į kuriuos ekskursuojama ne tik dėl tualetų, bet ir norint patikrinti, ar ten tikrai skamba arijos. Ir tai ne tik, sakytume, sumanių austrų operiškas verslumas, nes nemokamai gyvastį „aplink Operą“ kuria ir pats teatras. Antai vos atšilus orams Vienos valstybinė opera pradeda tiesiogines spektaklių transliacijas ant teatro lauko sienos, dar pasiūlo kėdę ir pledą: taip opera išeina į miestą, kviesdama – tik ateikite, klausykite, žiūrėkite, būkite. Paryžius, Milanas, Londonas ir kiti didieji operos miestai šioje industrijoje galbūt žengia ne tiek intymiai toli kaip Viena, bet taip pat sėkmingai lošia operos teatro kaip traukos taško korta.
O dabar grįžkime į Rygą! Jeigu nesate vietinis ir ne muzikologas ar operos kritikas, ir juolab ne koks aistringas Richardo Wagnerio kūrybos gerbėjas, tai greta Latvijos nacionalinio operos ir baleto esanti kavinė-šokoladinė „Rienzi“ jums neatrodys tarsi fatališkas ženklas. „Riencis“ (Rienzi) – trečioji Wagnerio opera, pasirodžiusi dar iki kompozitoriaus didžiosios šlovės; kartu tai – tikra Rygos opera. Vokietis Wagneris, praleidęs Rygoje dvejus metus ir dirbęs Miesto teatro vyriausiuoju dirigentu, čia sukūrė savo „Riencio“ pirmąjį veiksmą ir suplanavo kitus keturis. Ryga paženklinta Wagneriu ir, žinoma, vis labiau naudoja jo vardo ir atvaizdo brendą: gatvė, koncertų-teatro salė (šiuo metu restauruojama) memorialiniame name, kompozitoriaus bareljefas virš Latvijos nacionalinės operos scenos, kavinė. Ne tik eksploatuoja vardą, bet ir garsina(si) kūrybą – kompozitoriaus 200-osioms gimimo metinėms teatras ruošėsi kone dešimtmetį ir 2013-ųjų gegužę parodė visą „Nybelungo žiedo“ tetralogiją (nesunku palyginti: per 104-erius profesionalaus operos meno sezonus Lietuvoje buvo vos kartą pastatyta tik viena iš tetralogijos dalių – „Valkirija“), o 2014-aisiais, Rygai tapus Europos kultūros sostine, teatras surengė šiuolaikinę „Riencio“ – vienos rečiausiai statomų Wagnerio operų (!) – premjerą (rež. Kirsten Dehlholm, muzikos vadovas Modestas Pitrėnas). Ją teko matyti šiek tiek vėliau, per Rygos operos festivalį, ir Wagnerio ankstyvoji opera čia rodyta pilnoje salėje, kurioje dominavo žiūrovai, atvykę iš Vokietijos.
Jeigu kai kurias Europos sostines galima įvardyti operos miestais, tai tuo labiau operiška lemtimi pažymėti tie Italijos miestai ir miesteliai, kuriuose iki mūsų dienų išliko operos arenomis tapę senieji amfiteatrai, taip pat gausybė vietovių, turinčių teisę vadintis kurio nors iš šimto kompozitorių gimtine – ir viena, ir kita uždominuoja miestą: ciao Verona, Ravenna, Macerata, Taormina, Catania, Martina Franca, Torre del Lago, <...> Pesaro!
Opera della città
Operos miestų gausa, kurių centriniu, miestą reprezentuojančiu objektu tapęs Operos teatras, nė kiek nestebina. Pirmiausia dėl to – kad visa tai susiformavo per ilgaamžę tradiciją, menančią ir paties žanro gimimo laikus. Tačiau esti tokių miestų, o ir pavienių jam skirtų kūrinių, kai pats miestas tampa opera.
Vienas ryškiausių tokių pavyzdžių – Roterdamas (Nyderlandai). Būdamas laisvas nuo Operos teatro rūmo, nes ten jo tiesiog nėra, kiekvieną gegužę vykstant „O. – Festival for Opera. Music. Theatre.“ (iki 2021-ųjų vadinosi „Operadagen Rotterdam“), festivalis operą paskleidžia po miestą; visomis jo arterijomis – tramvajų bėgiais ir vandens kanalais, teatrais, aikštėmis, gatvėmis, geležinkelio stotimi ar laivų statyklomis, požeminių vandens rezervuarų aidu. Tasai „O.“ decentralizuoja Roterdamą: šiuolaikinio muzikos teatro, naujosios operos spektaklius įkurdina net ir atokiausiuose miesto užkampiuose, tad čia išvengti susidūrimo su opera vargiai įmanoma, nebent per visą festivalį ryžtumeisi užsidaryti namuose.
Ir jeigu opera gali būti kaip miestas – tai koks miestas, tokia ir jo opera: Roterdamo opera nusimeta didingą istorinį kostiumą ir pasirodo su džinsais – neįpareigojanti publikos ir pati neįsipareigojanti. Kartais, žinoma, dėl to įkliūvanti į pernelyg dideles kokybines nuolaidas, bet vis dėlto skelbianti laisvą dvasią, eksperimentuojanti ir įsiliejanti į nekonvencionalų, šiuolaikinį Roterdamo architektūrinį peizažą ir atliepianti liberalų roterdamiečių gyvenimo būdą.
Ryškų miesto operos kūrinį galime patirti ir Vilniuje – tai „Glaistas“, garso patirtis Vilniaus gete. Daugeliui vis dar pernelyg menkai pažinta miesto dalis čia atsiveria per naująją operą: miestas įsismelkęs į jos muziką, žodinę ir topografinę dramaturgiją; ir pats „Glaistas“ negalėtų egzistuoti be buvusios Vilniaus geto teritorijos, nes kūriniu migruodamas po miestą, jį ir jo istorijas, jo laiką (Vilna-Vilnius) patiri visais pojūčiais – šlapiu grindiniu, šaligatvio plytelių nelygumais, Vilniaus kvapu ir oru, o galbūt ir savo šiurpstančia oda.
***
Išvada peršasi kukli, nes pernelyg akivaizdi: čia paminėti Operos miestai (città della opera) – tai tradicijos bastionai, o miestas kaip opera, arba Miesto opera (opera della città), regis, palikta šiuolaikinių menų ekspansijos laukui.
„Teatro žurnalas“, Nr. 29
