Patrice Pavis
Vargu ar galima kalbėti apie vaidybą ar apie aktorių apskritai. Šio straipsnio tikslas – apžvelgti šiuolaikines aktoriaus ir vaidybos problemas, trumpai užsimenant apie naujas tyrimų sritis. Ar aktoriaus identitetas ir funkcijos pastaruoju metu pakito ir kaip? Kokie pagrindiniai veiksniai lėmė šiuos pokyčius? Ką turėtume analizuoti? Kokias spektaklių rūšis?
Aktorius: nauji uždaviniai, naujos koncepcijos
1. Pakito ir teatro estetika, ir uždaviniai. Aktorius nebeprivalo „užsiimti saviruoša” (žr. Stanislavskį). Teatras (neretai) nutoldavo nuo minties, kad vaidmenį reikia suvokti psichologiškai bei išreikšti judesiu ir mimika. Aktoriui nebebūtina visuomet imituoti arba net vaizduoti personažą. Mes nebepripažįstame imitacijos estetikos. Aktorius gali nustatyti savo sąlyginumus: pavyzdžiui, parodyti socialinius mechanizmus (Brechtas), sutelkti dėmesį į vienintelį aspektą, vieną objektą, vieną tolimą sceną, priimti kitą identifikacijos tipą, „auginti” suvokimą.
2. Nuo aktoriaus iki atlikėjo: būti atlikėju reiškia: 1) būti savimi, užuot vaidinus vaidmenį; 2) pristatyti, užuot vaizdavus; gebėti atlikti įvairias technines užduotis; dainuoti, šokti, fechtuoti ir t. t.
3. Į aktorių visuomet reikia žvelgti kaip į spektaklio / mizanscenos dalyvį, kartu atsižvelgiant į kintančią visuomenę, kitaip tariant, iš kintančios auditorijos pozicijų.
4. Šiandieninis aktorius vis labiau įsitraukia į režisavimo, statymo ar net viso spektaklio sumanymo procesus (vadinamajame kolektyvinės kūrybos teatre). Taigi, ribos tarp aktoriaus, režisieriaus, dramaturgo ir dekoracijų dailininko vis labiau nyksta.
5. Aktoriaus statusas dramaturgijoje taip pat kinta: aktorius nebedeklamuoja teksto kaip vaidmens, išreikšdamas savo požiūrį, bet kartais veikia kaip pasakotojas. Iššūkis metamas tradicinėms imitacijos (mimesis) ir pasakojimo (diegesis) kategorijoms. Vaidybos ir pasakojimo funkcijos susilieja viename asmenyje, kuris gali būti ir aktorius, ir pasakotojas / naratorius (kartais vadinamame naratoriumi-aktoriumi (angl. narractor). Taigi atlikėjo amplitudė svyruoja tarp dramos aktoriaus ir epinio pasakotojo.
6. Net ir ne kolektyvinės kūrybos teatre dramaturgas ir režisierius kartais tampa vienu ir tuo pačiu asmeniu (pavyzdžiui, Joel Pommerat). Aktoriai nebevykdo „režisieriaus” nurodymų kaip režisūriniame teatre (Regietheater). Nuolat blaškomasi pirmyn atgal tarp pjesės rašymo ir spektaklio statymo, tarp situacijų aktoriams kūrimo ir teksto joms pritaikymo – arba atvirkščiai. Aktoriai gali būti teksto šaltiniai (per savo improvizacijas), vėliau tapdami dramaturgo teksto interpretatoriais.
Aktorius ir žiūrovas: nauji santykiai, nauji požiūriai
1. Šiandieniniame spektaklyje patiriame aktorių įvairiausiais būdais, daug turtingesniais nei anksčiau. Aktoriai nebėra vien interpretatoriai ar teksto skaitytojai; jie dažnai tampa atsakingais už naujas žiūrovų patirtis.
Pavyzdžiui, gramzdinančiame (angl. immersive) teatre arba spektaklyje „vienas prieš vieną” aktorius kalba savo vardu, užduoda asmeniškus klausimus, atsako į žiūrovo klausimus (savo ar įsivaizduojamo asmens vardu). Pagrindinė idėja nebėra perteikti informaciją ar tekstą arba charakterizuoti asmenį, bet sukurti žiūrovui naują, netikėtą potyrį.
Tarp kitų patirčių su vaidybos stiliais minėtinas nevaidybinis stilius: atlikėjai kalba apie save, savo asmeninį gyvenimą ir taip pamažu tampa veikėjais (pavyzdžiui, „L´avantage du doute” arba „Tg STAN” grupės). Koršunovo „Žuvėdros” aktoriai pirmiausia sukuria įspūdį, kad jie kalba su mumis lyg būtų vieni iš mūsų, žiūrovų. Jie bando neigti, kad iš tikrųjų vaidina (vaidyba galėtume pavadinti tai, iš ko galima pasišaipyti: pavyzdžiui, Koršunovo pastatyme Treplevo monologą sako Nina).
2. Teatro žiūrovai ir teoretikai daug išmoko iš šokio, pavyzdžiui, kinestetinės empatijos: mes skirtingai suvokiame aktorių, ir ne vien per atpažinimą ar atstumą (atitolimo efektas) – suvokiame jį kaip judantį kūną. Kaip teigia kinestetinės empatijos teorija, stebėti judesį yra tas pat, kaip tą patį judesį atlikti.
Kinestetinės empatijos prieigą būtina derinti su tuo, kaip suvokiame poveikį veikėjams / atlikėjams ir patys jį patiriame su emocionalia empatija. Kaip teigia Dee Reynold, „Kinestetinė empatija susijusi veikiau su poveikiu nei su emocija. Tai reiškia, kad kinestetinė empatija laikytina įkūnytu intensyvumu, veikiančiu žiūrovą kinestetiniu būdu”[1].
Mes suvokiame aktoriaus ir scenos apčiuopiamumą apskritai: ir aktorius, ir scena yra tarsi plastilinas, tekstūra. Cituojant Bachelard´ą, „kiekvieno vaizduotėje egzistuoja idealus plastilinas, tobula atsparumo ir lankstumo sintezė, nuostabi priimančių ir atstumiančių jėgų pusiausvyra”[2]. Aktoriaus kūnas paruošiamas ir vėliau žiūrovo suvokiamas kaip plastilinas, kurį galime liesti ir minkyti „savo akimis”. Aktorius visuomet daugiau ar mažiau suvokiamas per lytėjimo jusles.
3. Šią kinestetinę empatiją galima pajusti įkūnijimo procese ir kaip įkūnijimo procesą. Įkūnijimas nėra aktoriaus inkarnacija vaidmenyje (kuo kartais mes naiviai prašomi tikėti). Įkūnijimas, pasak Judith Butler feministinės teorijos, yra aktoriaus ar mūsų pačių kūnai kaip išgalvojimo rezultatas, jų įspraudimas į sąlyginumų, kartojimų, kūno lavinimo technikų rėmus tam, kad kūnai taptų išraiškingi ir emociškai paveikūs ir taip pasirengtų veikti bei būti veikiamiems. Tai reiškia, kad žiūrovas kiekvienu momentu gebės integruoti judesį (kinesis) į visą spektaklį.
Įkūnijimas taip pat reiškia inkorporavimą arba, taikant Freudo terminologiją, Einverleibung, ir tai yra „santykis su objektu, kai objektas prasiskverbia į mus ir lieka mumyse, bent jau fantazijos forma”[3].
Taigi, aktoriaus ir žiūrovo uždavinys yra, naudojantis kinestetine empatija, inkorporuoti aktoriaus darbą, t. y perkelti tekstą, istoriją, diskursą ir įvaizdžius į mąstantį aktoriaus kūną ir į mūsų pačių kūnus. Šio proceso rezultatas – žiūrovas ne vien iššifruoja gatavus aktoriaus kūno ženklus, bet ir pats įkūnija aktoriaus įsikūnijimą. Viskas įsikūnija atlikėjų kūnuose, netgi, pasak Brechto ir Bourdieu, valdžia ir kapitalas.
4. Įkūnijimo aktoriuose ar mizanscenose pavyzdžiai yra figūra ar trajektorija: aktorius erdvėje ir laike piešia mizanscenų planavimą, savo judesius ir savo laikyseną; kaip sakydavo Vitezas, trajet de l´inconscient, arba aktoriaus trajektoriją scenoje. Visuomet egzistavo kinestetinė vaidyba ir režisūra: kaip aktorius juda, kaip režisierius nurodinėja aktoriams, kaip žiūrovas priima judantį aktoriaus kūną – visa tai yra kinestetinė empatija. Kartais mizanscena būna tiesiog fiziška ir choreografiška (pavyzdžiui, F. Tanguy „Passim”, Kriegenburgo „Procesas”, arba „Trys seserys”).
Greta klasikinio Vakarų aktoriaus
1. Aktoriaus avatarai
1) Kiborgas, kaip antižvaigždė ir patikimas aktorius, jau naudojamas kai kuriuose spektakliuose. Orizos Hiratos pastatytoje Čechovo pjesėje kiborgu tapusi trečioji iš trijų seserų (žr. taip pat Blankos Li „Roboto” choreografiją).
2) Agitatorius: teatrą ir vaidybą naudoja kaip politinių ar ekologinių problemų sprendimo įrankį.
3) Aktorius viešojoje erdvėje (Öffentlichkeit), ne vien teatro pastate. Aktorius / atlikėjas pasirodo įvairiuose socialiniuose kontekstuose. Jei teatro struktūra ir koordinatės išnyksta, aktorius taip pat praranda savo meninį ir profesinį identitetą.
2. Tarpkultūrinis aktoriaus kūno ir dvasios permąstymas:
1) Neturėtume primesti įvairiems Vakarų modeliams kitokių kultūrinių modelių, bet galėtume pasinaudoti neeuropietiškaisiais modeliais mūsų vakarietiškoms kategorijoms patikrinti ir aptarti. Galime, pavyzdžiui, imtis ir pritaikyti kaulų / kūno / raumenų / odos metaforas, Zeami vartotas geram No teatro aktoriui charakterizuoti:
- „Kaulai: įkvėptos jėgos įgimtas pagrindas ir raiška, suteikiantis gebėjimus” (Dvasia).
- „Kūnas/ raumenys: tobulo stiliaus demonstravimas, įgyjantis jėgą šokio ir dainavimo studijose” (Klausa).
- „Oda: interpretacija, kuri, kitiems elementams vystantis, pasiekia lengvumo ir grožio viršūnę” (Rega).
Robertas Wilsonas (be konkrečių nuorodų į Zeami) naudojasi ta pačia metafora savo darbo metodikai iliustruoti, bet kitu tikslu: „Pradedu nuo paviršiaus, ir čia glūdi visa paslaptis. Tai, kas po paviršiumi, yra visai kas kita. Oda, kūnas / raumenys ir kaulai – klasikinis laiko ir erdvės struktūravimo būdas”. Wilsonui erdvė, formos ir šviesa yra išoriniai elementai, dėl kurių jis apsisprendžia pirmiausia: paskui jis įstato į rėmus aktorių, o tuomet prideda tekstą, anot jo, labiausiai vidinį elementą.
Aš siūlyčiau naudotis šia sistema, nustatant jos tęstinumą: kaulai (geometrinių formų ar mechanizmų abstrakcija, arba kompaktiškas naratyvas), paskui kūnas (kūniškumas, improvizacija, „laukinis” natūralizmas), ir galiausiai oda (kritinio realizmo detalės, žmogiškieji atspalviai ir niuansai).
2) Globalizuotas aktorius? Ar globalizacija veda į globalizuotą aktorių (ir kartu į globalizuotą spektaklį), į aktorių, gebantį prisitaikyti prie bet kokio kultūrinio konteksto? Arba pritampantį prie bet kokių tarptautinių festivalių (derantį prie festivalių)?
„Plataus vartojimo” aktorius? Kurio ne tik kostiumai, bet ir veido išraiškos, pažiūros, meilės istorijos ir pan. galėtų būti pardavinėjami internetu spektaklio metu, kaip jau daroma kine?
Taip, galbūt; nors jau matome tarptautinį kosmopolitinį pasipriešinimą aktoriaus virtimui plataus vartojimo preke, pasipriešinimą, kuris tuo pat metu yra ir estetinis, ir politinis.
Išvados aktoriaus klausimu
1. Nedramatizuoti aktoriaus vaidmens: jis tėra teatro spektaklio dalis, ir jo reikšmė priklauso nuo viso spektaklio tiek pastatymo (kaip semiotinė struktūra), tiek recepcijos (kaip žiūrovo požiūrio konstruktas) prasmėmis.
2. Aktoriaus „lokalizacija” / „delokalizacija”? Ar aktorius yra bendro erdvės, laiko, šviesos ir ritmo naudojimo, tampančio jo rėmais, rezultatas (delokalizacija ir išcentrinimas), ar jis yra visko, išplaukiančio iš jo identiteto, šaltinis ir kilmė (lokalizacija ir įcentrinimas)?
3. „Išvalyti” / „užpildyti” aktorių? Dabartinis aktorius (atlikėjas) yra tarsi tuščia kryžkelė, kurią reikia nuolat užpildyti įvairiausiomis tapatybėmis ar atliktinomis užduotimis (arba išvalyti jas). Jo pagrindinė užduotis nebėra vien psichologinė ar psichofizinė: ji estetinė, antropologinė ir politinė.
4. Lavinti aktorių ar atvirkščiai – išlaisvinti iš lavinimo rėmų? Lavinimas, kad ir koks jis būtų sudėtingas ir etiškas, nėra savitikslis. Jį reikia persvarstyti, permąstyti ir, ko gero, reformuoti. Kelios rekomendacijos:
Lavinimas neturėtų būti vien fizinis ar vien psichologinis.
Lavinimas pirmiausia turėtų būti politinis, filosofinis, kritinis ar net sentimentalus: „ästhetische Erziehung” (Schilleris), estetinis lavinimas.
Turėtume LIAUTIS ieškoję tobulo aktoriaus – superspecializuoto, superišlavinto, supertreniruoto, supertechniško ir übermenschlich (viršžmogiško).
Turėtume IMTIS ieškoti produktyvaus, praktiško, prisitaikančio, politiško aktoriaus, kuris padėtų žiūrovui susiorientuoti savyje ir jį supančiame pasaulyje.
Iš anglų k. vertė Laimutė Servaitė
[1] Kinestetic Empathy in Creative and Cultural Practice. Ed. Dee Reynoldsand Matthew Reason. Bristol: Intellect Books, 2012, p. 84.
[2] Gaston Bachelard. La terre et les rêveries de la volonté. Paris: Corti, 1948, p. 54.
[3] Dictionnaire de la psychanalyse. Paris: Larousse, 1998, p. 191.
