Ieva. 2026 m. spalio 3 d., 11:43
Vilniaus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ užsienio spektaklių programa prasidėjo miesto erdvėje – šokio kūrėjos Ritos Liros pasirodymu „Spąstai“. Šokėją nuo galvos iki kojų slepia per MO muziejaus laiptus keturiomis kelių metrų ilgio juostomis nusidriekusi švelniai kreminės spalvos medžiaga, kurios faktūra primena šilkinį kaspiną. Pro medžiagą po truputį ryškėja šokėjos kūno kontūrai: išsiveržti mėginanti plaštaka ar svyranti galva. Iš architektūros dalimi virtusios, estetiškai patrauklios medžiagos mėginančios ištrūkti šokėjos judesiai byloja ne tik apie tai, kad spąstai gali būti išoriniai ar vidiniai, bet kartais net ir patrauklūs. Įtaigu, kad, šokėjai išnirus iš ją varžiusios medžiagos, jos judesiai staiga netampa laisvi ir platūs – net ir būdama laisva ji ir toliau juda atmindama ribas. Tik po kurio laiko šokėja gali viltingai pakilti laiptais, palikdama pančius. Tai ne pirmas ukrainiečių šokio menininkės pasirodymas Lietuvoje – prieš kelerius metus festivalyje „New Baltic Dance“ Lira rodė savo darbą „The Way From / To“, išsiskyrusį vaizdo technologijomis ir dokumentinių pokalbių įrašais su liudytojų pasakojimais apie Rusijos intensyvios karinės invazijos į Ukrainą pradžią.
Tarptautinė šių metų „Sirenų“ programa sutelkta į Graikijos kūrėjų spektaklius. Pirmas jų – graikų ir albanų kilmės teatro režisieriaus Mario Banushi kūrinys MAMI. Scenoje – prietema, čirpia cikados, tolumoje suloja šuo, namelio lange dega šviesa, pro duris išeina besilaukianti moteris; sūnus lėtai ant rankų neša pražilusią mamą, paguldo ant lovos, keičia jai sauskelnes. Tai leidžia prisiminti prieš keturiolika metų festivalyje parodytą Romeo Castellucci spektaklį „Apie Dievo sūnaus Veido koncepciją“, kuriame sūnus slaugė seną tėvą. Vis dėlto Castellucci spektaklį prisimenu kaip užlietą šaltu, baltu ligoninės apšvietimu, o Banushi kūrinys spinduliuoja šiltą, geltoną namų šviesą. Jis pasižymi švelnumu ir meile gyvenimo ir mirties ciklui: nors laikas negailestingas žmogui, to neišsigąstama. Kai lėtai klaidžiojanti sena moteris su sauskelnėmis staiga ima jas draskyti ir skleisti sunkiai apibūdinamą garsą – kyla emocijos. Spektaklis skatina jausti, o tai vis rečiau pasitaiko dažnai į protą besikreipiančiame šiuolaikiniame teatre. Banushi spektaklio sūnaus ir senos motinos scena yra arčiausiai tikrovės, kitos – daug mįslingesnės: jose pinasi nuogi kūnai, panyrama į vandenį, išsirietus „tilteliu“ judama keturiomis. Nors spektaklis vyksta be žodžių, jame daug garso, taip pat ir žmogiško – verksmo, klyksmo... Tai, kaip laikas keičia žmones ir jų ryšius, galėtų kelti egzistencinį siaubą, bet spektaklyje paverčiama grožiu. Šių metų festivalio šūkis „Teatras yra pabėgimas“ atrodo provokuojančiai apgaulingas, nes kad ir į kokį savitą scenos pasaulį nukelia kūrinys MAMI, jis „nepabėga“ nuo skaudžių būties aspektų.
Rimgailė. 2026 m. spalio 5 d., 20:29
O ar teatras yra pabėgimas iš tikrovės, ar, priešingai, būdas dar giliau į ją panirti? Šis klausimas kyla galvojant apie pasaulį, kurį savo spektaklyje „It’s The End Of The Amusement Phase“ kuria Sofia Pouchtou, Christina Skoutela ir Chara Kotsali. Rodos, vaizdo klipų montažo, socialinių tinklų srauto ir nuolat išsibarsčiusios sąmonės ritmą įgaunančios atlikėjos scenoje žaidžia tiek turiniu, tiek forma. Čia vienas vaizdinys keičia kitą, judesiai nutrūksta vos prasidėję, o atskiri fragmentai jungiasi ne tiek nuoseklia dramaturgine logika, kiek asociacijomis, pasikartojimais ir netikėtais ritminiais sutapimais. Nuolat tas pats, tačiau vis iš naujo įprasminamas rekvizitas, mechaniški, tarsi tūkstantąjį kartą matomi judesiai ir tekstų fragmentai, kartais atkeliaujantys iš dainų, kartais – iš kasdienio gyvenimo, stipriai žadina atpažįstamumo jausmą. Atrodo, kad scenoje matome ne tiek nuo tikrovės atitrūkusį pasaulį, kiek pačios tikrovės veikimo principus, sutirštintus ir paverstus choreografija.
Įdomu tai, kad šis atpažįstamumas kyla ne iš konkrečių istorijų ar personažų, bet iš paties šiuolaikinio gyvenimo ritmo. Fragmentiškumas, nuolatinis dėmesio perkėlimas, mechaniškai kartojami veiksmai, populiariosios kultūros nuotrupos – visa tai primena kasdienybę, kurioje informacija, pramoga ir asmeninė patirtis vis sunkiau atskiriamos viena nuo kitos. Spektaklio atlikėjos tarytum įkūnija būseną, kai viskas vienu metu atrodo pažįstama, tačiau niekas nespėja įgyti gilesnės reikšmės. Šiuo požiūriu „It’s the End of the Amusement Phase“ ne tiek siūlo pabėgti nuo tikrovės, kiek leidžia ją patirti iš šalies, atpažinti jos absurdiškumą ir pasikartojančias struktūras. Gal būtent dėl to spektaklio intensyvumas nevargina – chaotiška jo forma nėra vien estetinis eksperimentas, bet ir mūsų pačių išsibarsčiusios patirties atspindys. Teatras čia tampa ne alternatyva tikrovei, o erdve, kurioje jos triukšmas įgauna apčiuopiamą, kūnišką pavidalą.
Tuo metu Mario Banushi MAMI žiūrovą pasitinka visai kitokia scenine kalba. Spektaklis primena tarsi (nu)asmenintą fotografijų albumą, kurio vaizdai kartais asocijuojasi su antikinėse graikų vazose vaizduojamomis scenomis, o kartais – su neišsipildžiusiais ar jau primirštais sapnais. Iš lėtai kintančių kūnų kompozicijų, gestų ir sceninių paveikslų dėliojasi meilės, motinystės, tėvystės, prisirišimo ir netekties temos. Banushi mąsto pirmiausia vaizdais, atsisakydamas nuoseklaus pasakojimo ir leisdamas atskiroms scenoms veikti kaip savarankiškiems simboliams. Tačiau būtent ši vaizdinė spektaklio logika kelia ir tam tikrų abejonių. Bent jau mane MAMI įtraukia maždaug tiek, kiek pajėgus įtraukti meno reprodukcijų albumas – skatindamas vizualinį susidomėjimą, estetinį pasigėrėjimą ar siūlydamas galimybę pačiai susikurti asmeninį santykį su vaizdu. Stebimi paveikslai yra vizualiai paveikūs, tačiau jų grožis nebūtinai tampa emocinio išgyvenimo priežastimi. Atrodo, kad tarp preciziškai sukomponuoto sceninio vaizdo ir jame slypinčios žmogiškosios patirties lieka tam tikras atstumas.
Rodos, režisierius abstrakčiu vizualiniu pasakojimu mėgina pasiekti ir kiekvieno žiūrovo asmeninę istoriją, paskatinti universaliuose motinystės, artumo ar praradimo vaizdiniuose atpažinti savąsias patirtis. Tačiau paradoksalu, kad stipriausias asmeniškumo pojūtis atsiranda būtent tada, kai Banushi pats pasirodo scenoje ir savo bei motinos fotografijoje iškerpa vaiko atvaizdą. Šis konkretus, biografinį matmenį įgaunantis veiksmas staiga suteikia prieš tai matytiems abstraktiems vaizdiniams kitokį emocinį svorį. Tai, kas iki tol egzistavo kaip universalių jausmų ir santykių reprezentacija, akimirksniu tampa kažkieno išgyventa istorija. Žiūrovo atvirumas čia, regis, sužadinamas ne pačios temos universalumo ar estetiškai išgrynintos jos raiškos, o scenoje atsiveriančio asmeniškumo. Tikrovės fragmentas tampa paveikesnis už abstraktų paveikslą, siekiantį apibendrinti tą pačią tikrovę.
Svarstydama, kodėl abstrakti meninė vaizduotė šįkart nesukelia stipresnio asmeninio jaudulio, vis grįžtu prie minties, kad MAMI sceniniai vaizdai stokoja patirties, o galbūt yra sąmoningai nuo jos atriboti. Juose atpažįstamos žmogiškosios būsenos, tačiau jos atrodo išgrynintos iki simbolio, netekusios savo netobulumo, atsitiktinumo ir individualumo. Choreografija šį įspūdį dar sustiprina: kūnai tampa kompozicijos dalimi, o jų atliekami veiksmai – veikiau universalių emocijų ženklais nei konkrečių žmonių išgyvenimais. Galbūt todėl spektaklis leidžia suprasti, kokius jausmus jo vaizdai turėtų žadinti, tačiau nebūtinai leidžia juos patirti. Kita vertus, toks emocinis atstumas nebūtinai reiškia meninę nesėkmę – jis gali būti sąmoningas pasirinkimas, leidžiantis asmeninei istorijai įgyti mito ar kolektyvinės atminties pavidalą. Vis dėlto man įdomiausia lieka įtampa tarp šių dviejų polių: tarp universalaus, estetiškai sukonstruoto vaizdo ir konkrečios, neišvengiamai netobulos žmogiškosios patirties. Būtent pastaroji, regis, suteikia sceniniam vaizdui emocinį tikrumą. Ir galbūt todėl, lyginant šiuos du spektaklius, kyla dar vienas klausimas: ar teatras mus labiau priartina prie tikrovės tada, kai ją paverčia abstrakčiu, poetišku vaizdiniu, ar tada, kai leidžia atpažinti jos fragmentiškumą, pasikartojimus ir nepatogų, ne visada estetišką kasdieniškumą?
Ieva. 2026 m. spalio 9 d., 11:12
Tai, kaip skirtingai rašome apie spektaklį MAMI, tik dar kartą paliudija, kokie įvairūs gali būti žiūrov(i)ų emociniai (ne)išgyvenimai. Manau atvirkščiai: kad Banushi pasirodymas scenoje bei asmeninės nuotraukos iškirpimas yra perteklinis ir nederantis prie spektaklio visumos. Taip pat kitokie ir mano įspūdžiai iš graikų choreografės ir šokėjos Charos Kotsali spektaklio „It’s the End of the Amusement Phase“ (liet. „Pasilinksminimų etapo pabaiga“), atitinkančio pastarųjų kelerių metų festivalio koncepciją apie pasaulio pabaigos nuojautas. Kūrinyje akivaizdžiai siekiama perspėti apie grėsmę, tačiau paradoksaliai įstringama tame, prieš ką maištaujama. Spektaklio choreografija ir tekstai paremti informacijos srauto (daugiausia imituojant televiziją) fragmentais. Kūrinys dinamiškas ir maištingas, itin siekiantis būti politiškas, tačiau trijų šokėjų choreografija, paremta stilizuotais, sutramdytais, su ironija atliekamais popmuzikos klipų, sporto komandų palaikymo ir panašaus pobūdžio šokiais, neperauga į naują estetinę kokybę. Akivaizdu, kad choreografija reikalauja fizinės ištvermės ir įgūdžių, tačiau šokėjų kūnai taip ir neišsiveržia iš masinės Vakarų popkultūros judesių. Apie šią grėsmę ir bylojama spektaklyje, bet visa, kas matoma scenoje, galiausiai virsta veikiau atkartojimu nei kritiniu dekonstravimu. Šokėjos pasitelkia daug nereikalingo rekvizito, sukuriančio betvarkę, bet, matyt, turėjusio sukelti anarchistišką įspūdį. Stipriausia spektaklio dalis – tariamų tekstų ritmiškumas. Jie gerai deklamuojami, bet jų turinys, ambicingai siekiantis aprėpti istorinį ir politinį kontekstą, galiausiai tampa tik dar vienu triukšmingu ir pertekliniu informacijos srautu, prarandančiu prasmę. Sutinku, kad viską šiame spektaklyje matome „tūkstantąjį kartą“, todėl tampa nebeįdomu.
Tarptautinė „Sirenų“ festivalio programa pasibaigė taip pat apokaliptinių nuojautų persmelktu režisieriaus Dimitrio Karantzo spektakliu „Namas“. Suprantu esanti specifinė teatro žiūrovė, nes manęs nevargina lėtumas – kai scenoje „nieko nevyksta“, tai leidžia ne tik pailsėti nuo audiovizualinių stimulų pertekliaus, bet ir ramiai įsižiūrėti į detales. Tad, kai spektaklio pradžioje ilgą laiką savo bute moteris buitiškai tvarko popierius, tai neprailgsta. Kūrinyje supriešinama uždara buto erdvė (kurioje veikia moteris, o netrukus prisijungia ir vyras) su pasauliu, esančiu už lango. Iš pradžių lange, kuris yra ir ekranas, vaizduojamas gatvės kampas, kartais pasirodo keli praeiviai, kelią kerta balandis, nusileidžia gretimo pastato cokolinio aukšto žaliuzės. Savo kukliame bute veikėjai atlieka įprastus buities veiksmus, bet po truputį jų judesiuose atsiranda netikėtos pauzės. Kai moteris matuojasi batus, vyras garsiai skaito ištrauką iš knygos, kurioje vaizduojama netolima distopinė ateitis – oro temperatūra itin aukšta, o žmonės griežtai kontroliuojami valdžios institucijų. Galiausiai lange-ekrane ima vykti keisti dalykai: vaizdas trūkinėja, praeiviai juda atbulai, kol visa perauga į intensyvų geopolitinių katastrofų vaizdų srautą. Buto gyventojai kartais pasižiūri į langą-ekraną, bet ir toliau stengiasi palaikyti įprastos kasdienybės iliuziją. Anot režisieriaus, atsiribodami nuo išorinio pasaulio, žmonės patys tampa kalti dėl kraštutinės dešinės iškilimo, karų ir genocidų. Vis dėlto labiausiai atstumia spektaklio didaktiškumas – ant veikėjų, kurių judesiai galiausiai virsta pagreitintais, kompulsyviais, nerimą malšinančiais tvarkymosi veiksmais, tiesiogine šio žodžio prasme ima griūti buto sienos, skyrusios juos nuo tikrovės. Tokio spektaklio problema yra ta, kad žmonės, kuriuos juo siekiama „pažadinti“ iš apolitiškumo, net jei ir ateis į teatrą, vargu ar pro estetines jo formas prasiskverbs iki prasmės, o labiausiai tikėtiną „Namo“ publiką vargu ar sąžininga kaltinti atsiribojimu nuo geopolitinės tikrovės.
Rimgailė. 2026 m. spalio 13 d., 17:53
Išties, manęs taip pat nevargina lėtumas, kai jis netampa nuobodulio priežastimi. Priešingai – kartais būtent lėtas veiksmo plėtojimas leidžia atidžiau įsižiūrėti į scenoje kuriamą pasaulį, pastebėti smulkias detales ir pajusti iš pirmo žvilgsnio nereikšmingų kasdienybės akimirkų svorį. Dimitrio Karantzo spektaklyje „Namas“ buitis ir rutiniška jos ramybė iš pradžių žadina smalsumą. Žiūrovas tarsi kviečiamas apsigyventi svetimoje, bet kartu kažkuo pažįstamoje erdvėje, stebėti jos gyventojų įpročius, tarpusavio santykius, kasdienybės ritmą. Vis dėlto ši pažintis su namais užsitęsia. Tai, kas pradžioje atrodo kaip sąmoningas dramaturginis pasirinkimas, leidžiantis įsijausti į spektaklio atmosferą, pamažu pradeda kelti klausimą, ar šis lėtumas vis dar kuria papildomą prasmę, ar tik atitolina nuo jos.
Nors su Karantzo spektaklyje vaizduojama tikrove nesunku susitapatinti, man jis atrodė kiek senamadiškas. Sunku tiksliai įvardyti, iš kur kyla šis įspūdis – galbūt iš vizualinės estetikos, galbūt iš aktorinės raiškos ar bendro sceninio pasakojimo būdo. Regis, spektaklis kalba apie universalias, laikui nepavaldžias patirtis, tačiau jo teatrinė kalba atrodo priklausanti kiek ankstesnei epochai. Ir nors toks estetinis pasirinkimas savaime nėra trūkumas, šiuokart jis, mano akimis, sukuria tam tikrą distanciją tarp žiūrovo ir scenoje vykstančio gyvenimo. Atpažįsti situacijas, supranti veikėjų būsenas, tačiau ne visada pavyksta emociškai prie jų priartėti. Atrodo, kad spektaklio turinys kviečia į labai asmenišką santykį, o jo forma tą artumą šiek tiek riboja.
Ypač įdomi šiuo požiūriu atrodė spektaklio kulminacija, kurios prasmė lengvai peržengia konkrečios šalies ar kultūros ribas. Jai būtų galima pritaikyti beveik bet kokį socialinį, istorinį ar politinį kontekstą – tos šalies, to miesto ar tos visuomenės, kurioje spektaklis rodomas, – ir ji įgytų savą, vietiniam žiūrovui atpažįstamą reikšmę. Būtent toks universalumas, regis, ir yra viena stipriausių „Namo“ savybių. Tačiau paradoksalu, kad net ir esant tokiam atpažįstamam turiniui, spektaklio estetika neleidžia iki galo įsijausti į jo aplinkybes. Net jeigu scenoje matomas butas primena mūsų pačių vaikystės namus, pažįstamus baldus, daiktų išdėstymą ar šeimos kasdienybės ritualus, šis vizualinis artumas nebūtinai virsta emociniu. Spektaklis tarsi suteikia visas sąlygas atpažinti save, tačiau ne iki galo leidžia pasijusti tos tikrovės dalimi.
Vis dėlto, galvojant apie šių metų „Sirenose“ matytus spektaklius, išryškėja viena juos jungianti ir, mano manymu, didžiausia festivalio vertybė – teatro, o ne teksto kalba. Skirtingi kūrėjai ieško būdų kalbėti ne tiek žodžiais, kiek sceniniu veiksmu, kūnu, judesiu, ritmu ir erdve. MAMI prabyla lėtais kūnais, jų buvimu ir tarpusavio santykiu, „It’s the End of the Amusement Phase“ – intensyviu, kone nepaliaujamu judesiu, o „Namas“ – kasdieniška buitimi, pasikartojančiais veiksmais ir iš pažiūros niekuo neišsiskiriančia rutina. Nors šių spektaklių estetiniai sumanymai ir poveikis žiūrovui labai skirtingi, visi jie primena, kad teatras pajėgus kurti prasmes, kurioms nebūtinas žodis. Galbūt būtent ši sceninės raiškos įvairovė ir yra įdomiausia festivalio patirtis – galimybė stebėti ne tik tai, apie ką teatras šiandien kalba, bet ir tai, kaip jis renkasi kalbėti.
Projektą „Menų faktūra“: scenos meno refleksijų polifoniškumas“, 2026 m. skyręs 30 tūkst. eurų, iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas
