Scenos meno kritikių Ugnės Kačkauskaitės ir Dovilės Zavedskaitės pokalbis apie 2026 metų Tarptautinio šiuolaikinio šokio festivalio „New Baltic Dance“ užsienio programą.
Dovilė Zavedskaitė: Ugne, prieš paskutinį šių metų festivalio „New Baltic Dance“ spektaklį kalbėjomės apie skirtumą tarp grynosios estetikos, kai turime progą tyrinėti autoreferentiškus pavidalus (nors turbūt niekas nėra grynai autoreferentiška, nebent mes patys pasirenkame taip matyti?), ir galimybės patirti šokį kaip politinį-socialinį įvykį, į kurį reaguojame kaip pasaulio ar vietinės visuomenės nariai. Ar stebėdama festivalio užsienio programos spektaklius mąstei apie šią skirtį?
Ugnė Kačkauskaitė: Sutikčiau su mintimi, kad mes patys pasirenkame, kaip matyti kūrinį. Šiuolaikiniame mene (čia tikslingai neatskiriu šokio) šie aspektai taip stipriai persipynę, kad griežtų skirčių beveik nelieka. Man tai indikuoja ir augantį pačių kūrėjų sąmoningumą. Nors vienuose darbuose ryškesnė autoreferentiška pusė, o kituose labiau dominuoja politiniai-socialiniai klausimai, riba tarp jų tampa vis labiau sąlyginė. Žvelgiant iš kitos pusės, per pastaruosius metus radikaliai pasikeitus pasaulio politiniam kompasui, taip pat stebint karą Ukrainoje bei išgyvenant trapų būvį Lietuvoje dėl valstybę valdančių politikų neadekvatumo, mūsų žvilgsnis į meną, tikiu, irgi neišvengiamai keičiasi. Svarstau. Viena vertus, šiame kontekste grynasis autoreferentiškumas pradeda vis labiau sietis su narciziškumu. Kita vertus, dabartinės aplinkybės suteikia kūriniams sodrių papildomų atspalvių: kalbėjimas apie grožį ar džiugesį šiandien yra gyvybiškai reikalingas siekiant išlaikyti stabilią psichologinę būseną. Mums reikia bent kiek šviesių prisiminimų ir apskritai minčių apie tai, kas yra nedestruktyvu. Tad kuriai pusei šiandien turėtume priskirti šias temas ir būsenas? Kaip tu visa tai matai?
D. Z.: Išskyrei dvi labai svarbias įžvalgas, kaip šiandien galime matyti meną, kuris atrodo tarsi užsimerkęs prieš realybę: paminėjai narciziškumą (mene jį galime suprasti kaip galvojimą tik apie save ir savo kūrinį, atmetant savo priklausymą kokiai nors geografijai, socialinei grupei, probleminei mažumai ir pan.) ir drauge – gyvybišką būtinybę. Man regis, skirtumas slypi tame, kokios yra pačių kūrėjų intencijos. Viena yra ignoruoti tikrovę, ją atmesti ir tiesiog kurti toliau, nepaisant visko (beje, čia nėra smerkiančio tono – kartais mums tai yra vienintelė galimybė ištverti pasaulį), ir visai kas kita – įskaičiuoti tikrovę, leistis jos sukrečiamam ir, turint ją mintyje, pasirinkti kurti grožį kaip atsakymą, kaip poziciją. Manau, žiūrovas tai jaučia. Puikiai prisimenu parodą MO muziejuje „Sunkus amžius: Vilnius, 1939–1949“. Skirtingų dailininkų darbuose vyravo prisiminimai arba ateities vizijos, paties sunkaus amžiaus liudijimo beveik nebuvo. Būtent šis suvokimas – tikrovė, kuri gaudžia už gėlių ir laukų, t. y. visa tai, kas nutylima, smogė smarkiausiai.
Šiuo aspektu paralelę matau dviejuose didžiuosiuose šių metų „New Baltic Dance“ darbuose: festivalį atidariusiame Olivier Dubois „Tragédie“ (Prancūzija) ir festivalį uždariusiame Christos Papadopoulos „My Fierce Ignorant Step“ (Graikija). Pastarajame, kuris, anot choreografo, ir buvo statytas kaip atsakas į sunkiai suvokiamą šiandieninio pasaulio kasdienybę, jaučiamas toks didelis džiaugsmas tiesiog būti gyvu, kad spektakliui artėjant prie pabaigos pagalvojau: „noriu, kad tai niekada nesibaigtų“. Tokia paprasta, žmogiška mintis vis dėlto buvo pilna pasaulio būklės suvokimo, kuris smelkėsi iš scenos kaip visos tos energijos kilmės taškas. Būtent dėl to, kas vyksta geopolitinėje ašyje, ir verta šitaip šokti. O štai 2012 m. statytas, po dešimtmečio atnaujintas „Tragédie“ man atrodė labiau kaip į save susitelkusi choreografinė būtis. Buvo sunku atrasti ryšį su spektakliu, galbūt kaip tik dėl to, kad jo kūrybos laikas kiek labiau nutolęs nuo aktualios realybės? Įdomu, kaip keičiasi ilgai gyvuojančių spektaklių suvokimas, kintant sociopolitinei pasaulio atmosferai. Kaip tau atrodo?
U. K.: Ši paralelė yra reikalinga. Ypač dėl to, kad abu didžiosios scenos spektakliai tikrai turi glaudžių sąsajų. Man visada labai įdomu ir svarbu, kaip festivalio kuratoriai ar meno vadovai išdėsto visą festivalyje rodomų spektaklių dramaturgiją. Tai gali lemti festivalio visumos atsiskleidimą arba neatsiskleidimą. Šiais metais buvo galima justi, kad abu didžiosios scenos darbai motyvuotai atidarė ir uždarė festivalio ciklą. Olivier Dubois „Tragédie“ pusvalandį, o gal keturiasdešimt minučių trukusi kartotė buvo sprendimas, kuris galėjo vesti iš proto, arba buvo galima tai priimti kaip tam tikrą būtinybę, siekiant į mūsų kūnus įrašyti šį nesibaigiantį procesą. „Tragédie“ žiūrėjau kaip kūnišką žmonijos istorijos santrauką – nuo disciplinuoto žingsnio iki neišvengiamo fizinio pakrikimo. Per prakaitą ir drebulį Dubois, atrodo, sugebėjo apnuoginti ne atlikėjų kūnus, o labiau mūsų dabartį, egzistencinę disfunkciją: tik griūvant primestai tvarkai gimsta autentiškas buvimas. Tai buvo kvietimas atidžiai stebėti tikrovę.
Matau galbūt tokią esminę skirtį: po Olivier Dubois „Tragédie“ nusėda sunkus emocinis krūvis. O Christos Papadopoulos „My Fierce Ignorant Step“ kartotė (kintanti labiau, nei pirmoji „Tragédie“ dalis) atnešė bene vaikišką džiugesį ir lengvą įsitraukimą. Ir aš norėjau, kad tie dešimt šokėjų ir toliau scenoje brėžtų savo judėjimo trajektorijas, sėkmingai gal tūkstantąjį (!) kartą, kaip kokie nežemiški organizmai ar vandenyno srovių nešami gyviai, savitai linguotų nešdami kūnus vis kita scenos kryptimi. „My Fierce Ignorant Step“ suteikė lengvumo pojūtį – ne turiniu, o giliai apmąstytais ir tiksliai surastais sprendimais. Čia norisi įvardyti abiejų spektaklių bendrystes: juos vienija didelės šokėjų komandos ir reikalavimas didelės fizinės ištvermės. Abiejuose kintanti kartotė tampa pagrindiniu motyvu. Atsisakoma scenografijos detalių, o atlikėjų kūnas naudojamas už nieko nesislepiant. Šiuose darbuose šokėjai veikia kaip bendruomenės (tiesa, skirtingos), kuriančios savitus ritualus.
Žinai, kas mane nustebino? Kai pradėjau skaityti tavo atsakymą, buvau tikra, kad paminėsi Robyn Orlin, viešnios iš Pietų Afrikos Respublikos, darbą. Kurioje, tavo manymu, „New Baltic Dance“ žemėlapio pusėje jis atsiduria? Provokuoju: kodėl jo į šias paraleles neįtraukei?
D. Z.: Tiesą sakant, abu spektaklius, kuriuose šoko Volmiras Cordeiro („Street“ ir „In a Corner the Sky Surrenders“), mačiau kaip atskirą, autentišką ir stipriai į sociopolitinę ašį orientuotą šių metų festivalio dalį, norėtųsi aptarti ją atskirai. O abu didžiosios scenos darbai man buvo it choreografiniai paveikslai, peizažai, kuriuose netrūko autoreferentiškumo: buvo galima susitelkti į grynąjį judesį, į kūno, nuogo ar aprengto, gyvastį ir būtį; ir į žmogų kaip visuomenės narį, kaip sistemos dalį, kur tampa nebeaišku, ar kūnas juda pats, savo noru, ar iš inercijos, kurią diktuoja aplinka. Abiejuose kūriniuose šokėjai fiziškai išsekinami. Olivier Dubois „Tragédie“ fizinis šokėjų nuovargis išnaudotas kūrybiškai – ilgai preciziškai veikusi vaikščiotojų sistema galiausiai pamažu ima krikti, šis pakrikimas žiūrovo irgi juntamas kūniškai – jau laikas pakrikti, kūnai nėra mašinos. Vėliau šokėjai tampa tarsi sukibusiu daugialąsčiu organizmu, turinčiu bendrą kvėpavimą ir pamirštančiu savo socialiai angažuotą asmenybinį gyvenimą – jie virsta kažkuo, kas nebepaklūsta sistemai. Žinai, kas įdomu? Man neatrodė, kad jie tuo momentu priartėjo prie autentiško buvimo. Veikiau dar kartą save pametė kūnų gausybėje, tik pametė kitaip.
„My Fierce Ignorant Step“ nuo pradžių iki pabaigos išsaugo bendruomeniškumo idėją kaip energijos, tėkmės, noro tęsti gyvenimą net ir pervargus garantą. Šiame darbe ypač svarbų vaidmenį atliko veidai, buvo įdomu stebėti netgi žandikaulius, plaukus, kiekvienas veidas turėjo individualią raišką ir poveikį spektaklio visumai. Čia veikė ir šokėjų šūkčiojimai, kvėpavimas, drabužiai, tam tikrų kultūriškai atpažįstamų bruožų turinčios choreografinės schemos. Kartu su begales aliuzijų kėlusia muzika (atrodė, kad klausausi tarsi išardyto simfoninio orkestro, kuris vis auga, sodrėja, platėja jo instrumentuotė), visa ši choreografinė orkestruotė įtraukė į žmogaus kaip tvarios bendruomenės nario aspektą, liudijantį, kad būtent buvimas tos bendruomenės dalimi neleidžia pamesti gyvenimo džiaugsmo. Bendruomenėje visada atsiras, kas pasidalins savo džiaugsmu, judesiu, gestu, prisilietimu. Iš esmės abu kūriniai kalba apie mūsų civilizacijos gyvavimo dėsnius, tik skirtingus.
Tavo minėtas Robyn Orlin spektaklis „In a Corner the Sky Surrenders“ turėjo stiprų socialinį kontekstą – šio darbo idėja kilo choreografei vaikštant tarp Manhatano benamių. Jame žvilgsnio į žmogiškumą mastelis kur kas mažesnis, tačiau turi aiškią kryptį ir komentarą. Mane nudžiugino, kad tą pačią savaitę galėjome pasižiūrėti ir paties Volmiro Cordeiro choreografinį kūrinį „Street“: kaip ir didžiosios scenos spektakliai, taip ir šie – vienas su kitu kalbėjosi ir vienas kitą sustiprino. Žinoma, stipriausia šio kontakto dedamąja tapo pati Cordeiro asmenybė, jo vidinė ugnis, koketuojantis, provokuojantis ir drauge nuoširdus kaip vaiko ryšys su publika.
U. K.: Volmiro Cordeiro asmenybę įdomu stebėti, atrodytų, bet kokiose aplinkybėse. Bet prieš tai labai noriu sugrįžti prie „Tragédie“. Man šis spektaklis beveik tolygiai atliepė pradžioje mūsų aptartus autoreferentiškumo ir politinio-socialinio matmens polius. Šį darbą priėmiau kaip itin svarbų politinį-socialinį pareiškimą: manau, būtent čia ir kyla tas po spektaklio išliekantis sunkus emocinis krūvis. Panašų balansą jutau ir Robyn Orlin spektaklyje „In a Corner the Sky Surrenders“. Nors žinome, kokios aplinkybės paskatino choreografę sukurti šį darbą, man atrodo, kad ne mažiau svarbu yra ir tai, kaip jis suskamba scenoje. Man Orlin darbas sutilpo į Cordeiro ištartą saudade. Žiūrėdama spektaklį, mintyse ieškojau žodžio, kuris viską „sukabintų“. Kai išgirdau šią frazę, iki kurios atlikėjui reikėjo „priaugti“, supratau – tai tiksliausia būsena, kurią išgyvenau spektaklio metu. Gilus, dvilypis, skausmingas ilgesio jausmas. Ilgesį ir džiaugsmą čia suvokiu ne tik žmogui, bet kur kas plačiau: gyvenimui, atsitiktinumams, trumpoms akimirkoms. Dabar norėčiau stabtelėti ir dar kartu su tavimi šiek tiek pasisvečiuoti šiame spektaklyje. Jaučiu, kad į Cordeiro gatvę galėsime užsukti tik po saudade pauzės.
D. Z.: Man spektaklyje „In a Corner the Sky Surrenders“ labiausiai per kojas kirto frazė „Continue questioning power even when it pretends to be democracy“ („Nenustokite kvestionuoti galios net tada, kai ji apsimeta demokratija“). Ši frazė nuskambėjo Volmirui kalbantis su žaisliniu traukinuku. Būtent šis kontrastas – lopšinės tyrumo balsu artikuliuojama arši galios kritika – įprasmino visą spektaklį. Iš tiesų visą laiką jame buvo justi dvigubas krūvis – pastanga ieškoti, ištyrinėti pasaulio grožį ten, kur sąlygos surasti jį yra sunkios. Pavyzdžiui, benamio „kilnojamame turte“ – šaldytuvo dėžėje. Nors choreografė šią dėžės kaip namų idėją pasitelkė stebėdama Niujorko gatves, manau, kad Cordeiro į kūrinį įnešė stiprią braziliškos problematikos giją. Spektaklis kalba apie beviečius, išstumtus kūnus, apie valstybes, nusisukusias nuo savo piliečių. Dėl to taip galingai suskamba nuolat atlikėjo kartojamas: „Am I nice? Am I beautiful?“ Ir drauge – spektaklio scenografija nekuria jokio skurdo ar atstumtumo jausmo: čia viskas išpuošta mylinčių rankų, jaučiančių pagarbą ir sau, ir aplinkai. Marginalizuotas kūnas šaldytuvo dėžėje sukuria mažomis naktinėmis lempelėmis dailiai nušviestą mėlyną kambarį-baseiną-vilą, o pats imasi artimai bendrauti su viskuo, kas gali ar negali būti kalbinama, su kuo gali ar negali būti glaustomasi: tai miegmaišiai, elektroniniai drambliai, iš dangaus nusileidžianti plastikinių vynuogių kekė, žaislinis traukinukas ar žiūrovė, be skrupulų pakviesta atlikti masažo. Motyvas masažui – nuovargis. Tačiau tame natūraliai darniai susiklosčiusiame masažo seanse užsimezgė žmogiškas pokalbis, gimė nors ir mažutis ryšys – juk būtent jam ir jaučiamas tavo minėtas saudade.
U. K.: Tai ypač siejasi su mūsų pokalbio pradžioje tavo minėta paroda MO muziejuje, kai tikrovė gaudžia už gėlių ir laukų. Žodis saudade nurodo labai prieštaringas būsenas. Šį spektaklį mačiau kaip maksimalias žmogaus pastangas nepalankiame būvyje visapusiškai susikurti šviesos kampelį – būtent tam, kad galėtų egzistuoti atšiauriose sąlygose. Tačiau man kaip tik atrodė, kad visi plastikiniai atributai šį skurdą tik dar labiau atskleidžia: pačiomis primityviausiomis priemonėmis susikurtas pasaulis yra be galo trapus ir dirbtinis. O plastikas tobulai atspindi šį dirbtinumą ir netikrumo būseną: jis laikinai atliepia svajones ir sukuria turėjimo iliuziją. O juk pati medžiaga beveik nenyksta, vadinasi, laikinas dirbtinumas tampa pastoviu, nuolatiniu, įsigraužusiu į buitį, niekada neišnykstančia dominante.
Visiškai pritariu tavo minčiai, kad Cordeiro, kaip socialinis kūnas, atneša į spektaklį savo asmeninės patirties. Cordeiro kūnas tampa realybės liudytoju: jis pristato nesaugią paribio kūnų būtį. Yra Kobo Abės knyga „Žmogus-dėžė“: čia veikiantis vyras atsisako visuomeninių normų – savo vardo, socialinio statuso, namų; užsidaro kartoninėje dėžėje, taip tapdamas anoniminiu Tokijo gatvių stebėtoju. Dėžė pavirsta jo autonomine vieta, kartu – ir tvirtove bei izoliacija. Tai sąmoningas pasirinkimas dokumentuoti tikrovę pačiam nuo jos nusišalinant. Niujorke ar Brazilijoje egzistuojantys gyvenimai ant kartono lakštų taip pat kuria trapią, bet minimaliai įmanomą autonomiją. Čia kartono dėžę pasirenkantis žmogus tokį sprendimą, deja, priima ne savanoriškai, o aplinkybių vedinas. Tiesiog neįtikėtina, kokią transformaciją ir daugiafunkciškumą žmogui gali suteikti paprasta kartono dėžė! Tai ir gultas, ir turto saugykla, kėdė ar stalas, galiausiai – siena, užtikrinanti privatumą arba padedanti atsiriboti ir pasislėpti. Abės knyga man tapo it nematoma gija, kuri dar labiau papildė Cordeiro istoriją – tiek jo buvimą dėžėje, tiek išėjimą į gatvę. Cordeiro atliekamus spektaklius skyrė vos dvi dienos, todėl visas naratyvas, Cordeiro žengus į savo kuriamą „Gatvę“ (spektaklis „Street“) atrodė kaip organiškas tęsinys: kas įvyksta palikus savo trapią, bet vis dėlto autonomišką zoną? Kokius pastebėjai ryšius?
D. Z.: Labai gražiai susiejai plastiką, kaip turėjimo iliuziją, ir šios medžiagos negebėjimą irti – juk jos gyvavimo trukmė gerokai pralenkia žmogaus gyvenimą. Vis dėlto skurdo plačiąja prasme aš ten nepajutau – taip, galbūt jį galima įžvelgti pigiuose blizgučiuose, bet Cordeiro kuriamo personažo vidinis tūris toks sklidinas, toks užpildantis, kad įkvepia gyvybę kiekviename plastikiniame menkniekyje. Gal tai ir tampa didžiausiu pasipriešinimu sistemai: jūs galite atimti iš manęs viską, bet neatimsite to, ką turiu viduje. Čia prisimenu 2025-ųjų „Sirenose“ viešėjusį portugalų režisierių Tiago Rodriguesą ir jo spektaklį „Atmintinai“, kuriame žiūrovai mokėsi Williamo Shakespeareʼo sonetą. Kam? Tam, kad išeitų iš spektaklio turėdami kažką, kas būtų neprarandama.
Scenos meno kritikių pokalbio antrąją dalį kviečiame skaityti ČIA.
Projektą „Menų faktūra“: scenos meno refleksijų polifoniškumas“, 2026 m. skyręs 30 tūkst. eurų, iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas
