Plaučius draskančio kosulio garsas – tai XIX–XX a. sandūros garsas, kuris primena apie daugybę žmonių, šimtus menininkų, kuriuos pasiglemžė tuberkuliozė, tuomet vadinta tiesiog džiova. Tai laikas, kai į gydančiu oru garsėjusias sanatorijas plūste plūdo jauni intelektualai, dar visai neseniai svajoję keisti pasaulį ar bent jau šiltai ir patogiai nugyventi savo dienas. Lydimi tylios vilties išgyventi ar neviltyje skaičiuodami paskutines dienas, neretai jie pakliūdavo į belaikės būties nežinomybę, dažnai izoliuoti nuo likusio pasaulio, bandydami sukurti naują, mažytę jo versiją.
Tas kosulys, aštrus ir kankinantis – nuolatinis sunkiasvorės Valstybinio jaunimo teatro premjeros, Krystiano Lupos interpretuoto Thomo Manno „Užburto kalno“ palydovas. Išgirdusi jį pirmomis spektaklio minutėmis prisiminiau ne tik Manno romaną, bet ir visai neseniai skaitytą Olgos Tokarczuk „Empūsiją“, čiurlenantį panašiomis nuotaikomis.
„Ar kosulys yra muzika“?, – galėtų paklausti koks nors filosofiškai nusiteikęs studentas, atliepdamas visas muzikų kartas aitrinusį klausimą, kas išties yra muzika. Taip paklausęs jis galėtų gauti cageʼišką atsakymą, kad visi garsai yra muzika ar gali tapti medžiaga jai. Tokia klausìmo apie muzikos ir ne muzikos ribas, mano galva, ir yra esminė „Užburto kalno“ garsyno, kurį kūrė prancūzų menininkas Wladimiras Schallas, strategija ir būklė.
Šio spektaklio garsinės kalbos kontekste, apie muziką klasikine prasme kalbėti nėra tikslinga. „Užburtame kalne“ garsas veikia kaip garso meno struktūra, konstruojama kaip integrali spektaklio dalis, be visų kitų spektaklio kalbos dalių netenkanti savo prasmės. Tai muzika, kurios neišfiltruosi, neištrauksi iš josios natūralios buveinės – penkias su puse valandos trunkančio spektaklio. Tačiau ji puikiai tarnauja režisieriaus vizijai, o jis, neabejoju, muzikos funkcionalumą „Užburtame kalne“ apsvarstė labai nuodugniai. Atmenu, teko rašyti ir apie muziką kitam Lupos spektakliui, „Austerlicui“, kuriam garsyną kūrė Arturas Bumšteinas. Pastebiu sąšaukų tarp šių dviejų spektaklių garso formavimo idėjos – ne garso turinio, bet jo veikimo būdo aspektu.
Kita vertus, į muziką, ambicingai statant Manną, pažvelgti pro pirštus būtų neįmanoma, mat paties didžiojo XX a. rašytojo ryšys su muzikos menu apipintas legendomis. Nuo plačiai išskleistų muzikinių temų romane „Daktaras Faustas“, iki paties Manno muzikalumo, pomėgio groti smuiku. Kaip yra rašęs filosofas, muzikologas Edvardas Šumila, Mannas buvo vienas unikaliausiai apie muziką kalbėjusių praėjusio amžiaus rašytojų, kurio idėjos apie garsų meną buvo glaudžiai susietos su tapatybės – europietiškosios ar vokiškosios – klausimais. Kai kurie autoriai yra skambiai pavadinę Manną „muzikos apsėstuoju“, dar kiti analizavo Manno literatūrinę kūrybą per muzikines formas ar struktūras. Todėl ir nestebina, kad Lupa, siekdamas maksimaliai iškoduoti, dekonstruoti ir interpretuoti „Užburtą kalną“, turėjo muzikai rasti metaforišką, diskursyvų būdą būti savo teatrinėje vizijoje.
„Užburtame kalne“ garsai veikia integraliai, tai dar vienas polifoninės sceninės faktūros balsas. Transcendentiškas, mistifikuotas, neapčiuopiamas, neišverčiamas. Garso naudojimas ir jo veikos prasmės, mano akimis, turi ryšių ir su vokiečių idealistine filosofija, kuriai, apie tapatybę daug svarstęs Mannas, negalėjo būti abejingas. O didieji XIX a. filosofai apie muziką diskutavo nuolatos, liudydami jos nepažinumą, bet kartu – sunkiai paaiškinamą galią priartinti ribotą žmogišką sąmonę prie tikrojo žinojimo. Muzika, kurią girdi „Užburto kalno“ žiūrovas, yra lygiai toks pats bandymas bent kiek apčiuopiamesniu būdu į sceną perkelti tai, kas palikta tarp romano eilučių, taip pat – „tarp“ Manno ir to, kaip jį interpretuoja Lupa.
Spektaklio ritmas labai lėtas, tokios ir jo garsinės transformacijos. Įdomu, kad klasikinei muzikai spektaklyje nepalikta daug vietos. Ar bent jau ne tiek daug, kiek tikėtumeisi spektaklyje, pastatytame pagal Manno romaną. Viena ar kita pasigirstanti nuotrupa – tarsi fragmentiškos nuorodos į Manno obsesiją ar prarastą praeities laiką.
Spektaklio kompozitorius Schallas leidžia sau (arba jam buvo leista), kuriant spektaklio garsą, įgyvendinti ir savo garsines obsesijas. Paryžiaus konservatoriją baigęs menininkas – ne tik kompozitorius, prodiuseris, bet ir didžėjus, kurio kūryboje ypatingas dėmesys skiriamas elektroninei muzikai, jam artima avangardo estetika. Pats Schallas yra sakęs, kad yra apsėstas „garsios tylos“, „skaitmeninės nevilties“ ir Eriko Satie. Šie jo apsėdimai labai artimi pirmųjų spektaklio valandų garsynui. Tylus garsas, minimaliai varijuojamas, nelyg dūzgimas, nuo pat spektaklio pradžios lydi herojų pokalbius, kuriuos reguliariai pertraukia aštraus plaučius (ir ausis) rėžiančio kosulio protrūkių garsai. Šį dūzgimą, paniręs į dialogus ir hipnotinį spektaklio būvį, žiūrovas gali ir primiršti, bet sugrįžęs iš panirimo į spektaklio fikciją, girdi jį ten, lyg buvusį amžinai. Tyki šio garso monotonija – tarsi įstrigusio laiko, neturinčio nei pradžios nei pabaigos, nei praeities nei ateities, tik laikrodžių laiku sunkiai apskaičiuojamą dabartį, metafora. Tikras „garsios tylos“ skaitmeniniame amžiuje apsireiškimas. Spektakliui evoliucionuojant, muzika dinamiškėja, apsireiškia net ir diegetiškai, sanatorijos gyventojams iki kvaitulio dainuojant ir šokant. Tada ir Hansas, nuskendęs šurmulyje, išdrįsta prieiti prie Klavdijos.
Tokia pat nuolatinė viso spektaklio būklė – tai paties režisieriaus pusiau rišlūs šnabždesiai keliomis kalbomis, kurių garsinę formą, o ne turinį galima laikyti svarbiuoju spektaklio dėmeniu. Galbūt tai – girdima Manno ir Lupos dialogo išraiška, susidūrusi realiajame ir spektaklio laikuose?..
Apskritai spektaklio garsinę partitūrą supratau kaip garso meno veiksmą, atliepiantį tiek daugiasluoksnį „Užburto kalno“ pasaulį, tiek monumentalią režisieriaus viziją, tiek, bent iš dalies, konceptualiai, paties kompozitoriaus asmenybę. Bent jau tiek, kiek tai mums leidžia suprasti, kad į „Užburtą kalną“ žvelgiama XXI a. kūrėjų akimis.
P. S. Visas penkias su puse valandos reguliariai stengdavausi „išklysti“ ir spektaklį išgirsti be jo žodinio ir vizualinio turinio – tik per visų jame veikiančių garsų visumą. Ta visuma rodėsi labai turininga ne tik per kompozitoriaus darbą, bet ir aktorių balsų bruzdesį, kintančias jų intonacijas ir ritmus. Spektaklio klausantis gali atsiverti jo kitas pasaulis, jeigu kūrėjai intencionaliai siekia tokį sukurti. O „Užburtame kalne“ toks garsinis realybės šešėlis egzistuoja, tad šį spektaklį galima tiek pažiūrėti, tiek išklausyti.
Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba
