kогда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,
помни: пространство, которому, кажется, ничего
не нужно, на самом деле нуждается сильно во
взгляде со стороны, в критерии пустоты.
И сослужить эту службу способен только ты.*
Иосиф Бродский. Назидание
Meninė idėja yra tarsi dieviška sėkla galvoje, bet kai pradedame ją versti į meno kalbą, apima liguistas pojūtis, kad tai, kas padaryta yra melaginga, netikra, netikslu“, – sako režisierius Krystianas Lupa. Jo kolega Eimuntas Nekrošius kitais žodžiais kalba apie tą patį: „Kol dar nedirbi, atrodo, taip norisi dirbti, ir kažką įdomaus galvoji, ir fantazija puikiai veikia, kai esi su savim, bet vos ateini į pirmą repeticiją, į antrą, viskas greitai subliūkšta.“ Nekrošių „tąkart tiktai darbas gelbsti“, o Lupa dirbdamas stengiasi į savo „meninės idėjos obsesiją pažvelgti iš šalies“. Abu menininkai, pasiekę kūrybos viršukalnes, dar vis ieško galimybių keistis, atsinaujinti. Per pastarųjų spektaklių repeticijas dažnai sakydavo: „eiti į nežinią, būti ant ribos“ (Lupa), „rizikuoti“ (Nekrošius). Kitas klausimas, ar pasiseka? Kaip, pasak Nekrošiaus, „pabėgti nuo savo kaulų“? Kaip aktoriui įkvėpti tas „pamišimo būsenas“, kurios „laužytų teatrines konvencijas ir atvertų giluminius procesus, vykstančius šiandieniniame žmoguje, visuomenėje, kultūroje“? – svarsto Lupa. Žinau abiejų režisierių abejones, giluminį jų nepasitenkinimą rezultatu, ir pastangas siekti kažko daugiau, negu pastatyti dar vieną spektaklį. Tas kažkas daugiau turbūt yra sunkiausia, bet ir brangiausia, nes gali suteikti vertę profesijai ir tapti, Brodskio žodžiais tariant, tuštumos kriterijum.
Nekrošius šiemet surinko režisierių kursą ir turėtų dirbti su juo ketverius metus. LMTA pagaliau įkalbėjo tam ryžtis. Bet ar jis to ėmėsi tik įkalbėtas? Matau, kad Nekrošiui pačiam svarbu profesiškai bendrauti su jaunais žmonėmis. Jo darbo su studentais nevadinčiau tradiciniu dėstymu. Veikiau tai bandymas paskatinti savarankiškai mąstyti, fantazuoti ir prabilti savo balsu. Pastebėjau, kad Nekrošiui irgi smagu mąstyti kartu su jais, pirmiesiems režisūriniams bandymams siūlant sudėtingas temas. Sakyčiau, kuo daugiau režisierius-pedagogas suteikia laisvės studentams būti savarankiškiems, tuo didesnę kūrybinę atsakomybę šie pradeda jausti. Žinoma, jei turi profesinių ambicijų ir nenori būti vedami už rankos. Kol kas sunku pasakyti, kiek savarankiškų režisierių išeis iš Nekrošiaus kurso, tačiau neabejoju, kad jo pamokos suteiks kažką svarbaus kiekvieno iš jų gyvenimui.
Septyniasdešimtmetis Lupa – bene jauniausias ir gyvybingiausias lenkų teatro kūrėjas. Nors neturi savo teatro ir nėra lepinamas valdžios malonės, režisierius ir vienas lauke karys. Kokia jo gyvybingumo paslaptis? Lupą inspiruoja idėjos, provokuojančios nevaržomą mąstymą, paneigiantį teatro „fizikos dėsnius“. Jos yra šio režisieriaus kūrybos variklis. Turbina, įsukanti jo teatro galaktiką. Mąstymo procesui teatre reikalingi partneriai, kuriuos Lupa randa tarp aktorių ir žiūrovų. Aktorių jis nuteikia ne vaidinti, bet mąstyti. Ne kaip nors racionaliai išprotauti savo vaidmenį, o kastis iki giluminių žmogiškų impulsų, „pamišimo būsenų“, egzistuojančių anapus sąmonės ir kasdieninių socialinių vaidmenų. „Paskatinti mąstyti, nieko daugiau“, – šie profesoriaus Roberto Šusterio žodžiai iš Thomaso Bernhardo „Didvyrių aikštės“ galėtų būti Lupos teatro mokyklos motto.
Mąstantis aktorius, pasak lenkų režisieriaus, „nustoja būti tekstų atlikėjas ir neklausia režisieriaus, ką turėtų scenoje daryti. Jis gali tapti savo vaidmens kūrėju, pirmiausia užduodamas klausimą sau: ką noriu pasakyti (ne suvaidinti)? Toks aktorius pats gali ieškoti kūrybos būdų ir kelių per improvizacijas, kitokios naracijos paieškas.“ Iš esmės Lupa kalba ne apie aktorinę techniką, bet apie vieną didžiausių šiandieninio teatro problemų – aktorių kūrybinės atsakomybės ir individualaus darbo stoką. Priklausomybė nuo režisierių ir baimė netekti darbo slopina aktorių kūrybiškumą, ugdo nevisavertiškumą. Suprantu, kad Lupos pamokos tinka ne kiekvienam. Jos skirtos nebijantiems rizikuoti ir norintiems tapti savarankiškais. Reikia pripažinti, kad tokių mažuma. Profesinio ir asmeninio saugumo jausmas ima viršų. Vis dėlto pažįstu ne vieną aktorių, kuriam kirba mintis paimti likimą į savo paties rankas. Klausimas – kaip tą padaryti?
Savarankiškas aktorius daugelyje Europos šalių ugdomas ne tik siekiant praturtinti scenos meną, bet ir plėtojant taikomąsias jo funkcijas, susijusias su edukacija, socialiniais mokslais. Pas mus tai problema, nesprendžiama nuo teatro mokyklos suolo. Iš pradžių teatro specialybės studentas yra priklausomas nuo kurso vadovo (neretai pripažįstančio tik savo teatro metodą), vėliau susiduria su slegiančia konkurencija, kurią atlaikyti nepakanka žinių, suteiktų akademijoje. Profesinis nevisavertiškumas, nepasitikėjimas savimi ir nerimas dėl ateities tampa viena iš esminių priežasčių, stumiančių kuriantį (ypač jauną) žmogų į psichologinę krizę, kuri kartais baigiasi tragiškai… „Paskatinti mąstyti, nieko daugiau“, – atrodo, taip paprasta. Tačiau tai ir yra sunkiausia, nes ten, kur prasideda laisvas mąstymas, išnyksta primestų autoritetų baimė.
Prisimenu Lupos prisipažinimą per vieną iš „Didvyrių aikštės“ repeticijų: „Aš pats, būdamas jaunas, kažkaip apokaliptiškai bijojau, kad galiu susigadinti savo ateitį – nustosiu eiti į mokyklą, krisiu žemyn, viską sugriausiu… Galima sakyti, tame kelyje griauni pirmiausia pats save, ir jau nebegali nieko pakeisti. Apima jausmas, kad esame pernelyg komplikuoti mechanizmai, kurių negalima nei gerai valdyti, nei pataisyti, kai jie suges. Daugelis eina pas psichiatrą… Niekados pas juos nesilankiau. Nors mano gyvenime buvo momentų, kai atrodė, kad išprotėsiu, bet jaučiau, jei atsiduosiu į psichiatro rankas, jis mane visai sugadins… Atrodė, kad tai klaidingas kelias. Jei kas ir gali žinoti, ką įmanoma padaryti, tai tik aš pats. Joks kitas protas man nepadės. Jei atsiduosiu psichiatrui, turėsiu pripažinti, kad esu bejėgis…“ Perfrazuojant galima pasakyti – jei profesiškai paklusiu vienam autoritetui, prisipažinsiu, kad esu bejėgis. Pats turiu stengtis sužinoti, ką turėčiau daryti su savo profesija.
„Stiprus žmogus yra vienas“, – teigia Ibsenas „Visuomenės prieše“. Išmokti jaustis stipriam – iššūkis kuriančiam žmogui, nesvarbu, koks jo amžius ir talento „kalibras“.
***
Krystiano Lupos spektaklis „Iškirtimas“, pagal Bernhardo to paties pavadinimo romaną pastatytas Polski teatre Vroclave, tapo vienu ryškiausių praėjusio Lenkijos teatro sezono ir šiųmečio Avinjono festivalio įvykių. Anot režisieriaus, „Iškirtime“ Bernhardas kritikuoja „laikyseną, kai menininkai, ypač jauni, laikui bėgant atsisako kovoti už kitokį pasaulį, keisti supančią tikrovę ir prisitaiko prie jos. Menininkai pradeda bendradarbiauti su politikais, valdžios elitu, siekdami užsitikrinti karjerą. Tai spektaklis apie kultūros žmonių problemas ir mechanizmus, kurie valdo šiandienos pasaulį.“
„Iškirtimui“ dar neprasidėjus, iš ekrano kreipiasi į publiką jauna aktorė – nematomam reporteriui ji pasakoja apie savo seminarą su vyresniaisiais kolegomis Nacionaliniame teatre. Sužinome, kad jos noras įnešti naujų vėjų į rutinišką solidžios institucijos gyvenseną baigėsi nesėkme. Pašnekovė nesiskundžia, tik apgailestauja, kad liko nesuprasta, ir tikisi pabandyti dar kartą… Deja, ji to nebepadarys. Netrukus paaiškėja, kad, patyrusi keletą skaudžių asmeninių ir profesinių pralaimėjimų, menininkė Johana Tul nusižudė. Spektaklio veiksmas vyksta jos laidotuvių dieną, per draugų ir pažįstamų vakarėlį. „Iškirtime“, panašiai kaip ir „Didvyrių aikštėje“, pastatytoje Lietuvos nacionaliniame dramos teatre, Lupa analizuoja savižudybės priežastis, skatindamas aktorius ir žiūrovus mąstyti ne tik apie „pasaulį valdančius mechanizmus“, bet – svarbiausia – apie visuomenės dvasinę koroziją.
„Iškirtimą“ Bernhardas parašė kaip vidutinio amžiaus rašytojo monologą, kuriame daug autobiografinių detalių. Parašytas vienu įkvėpimu, jis perteikia tos dienos įvykių kroniką, kurioje susipina pasakotojo artimiausios draugės laidotuvių ir skandalingo vakarėlio įspūdžiai, sukeliantys prisiminimų antplūdį. Monologas kupinas įtūžio ir nevilties dėl žlugusių idealų, baisėjimosi šiandienos meno elitu ir tų vertybių, kurias įkūnijo Johana, ilgesio… Šį monologą spektaklyje išsako Lupos alter ego – aktorius Piotras Skiba, avėdamas Bernhardo batus tiesiogine prasme. Ne pirmą kartą pasitelkdamas šį dramaturgą kaip idėjinį sąjungininką, šįkart režisierius suasmenina juodviejų sąjungą, kalbėdamas apie savo paties patirtį.
„Kuo mes tapome?! Kas atsitiko meno žmonėms, kad jie virto tuščiagarbiais prisitaikėliais, neturinčiais nei idėjų, nei savigarbos?“ – aistringai kreipiasi į žiūrovus Skibos Pasakotojas. Kas atsitiko, kad vakarykščiai idealistai, tikėję meno misija ir ieškoję naujų kelių, šiandien pasirodė esantys tik meno madų garbintojai, kopiantys karjeros laiptais? Kodėl visuomenė prisitaikėlišką gyvenimą laiko priimtinesniu už kritinį mąstymą? Šie klausimai yra Lupos „Iškirtimo“ centre. Jie keliami, pasitelkiant Pasakotojo žvilgsnį iš šalies, išsakant asmeninę poziciją apie egzistencinę tuštumą, ilgainiui tampančią norma.
Iš pažiūros panašūs įvairių Bernhardo kūrinių tekstai yra labai skirtingi ir kiekvienas reikalauja adekvataus režisūrinio sprendimo. Pavyzdžiui, „Didvyrių aikštės“ trys veiksmai-paveikslai susieti bendra linijine veiksmo logika ir priežastine įvykių seka. „Iškirtime“ skirtingos veiksmo vietos ir laikas išmėtyti Pasakotojo galvoje taip, kad išnyksta bet koks priežastingumas, veiksmą valdo minties impulsai. Sekdamas kūrinio logika, Lupa atranda spektaklio meninius sprendimus. „Iškirtime“ jis akimirksniu perkelia žiūrovus iš vienos erdvės į kitą, matomą Pasakotojo akimis. Kino priemonėmis vaizduodamas laidotuvių scenas, režisierius įterpia jas į bohemos vakarėlį, kuris tos pačios dienos vakarą vyksta buržua Ausbergerių namuose. Gedulinga nuotaika pakvimpa farsu – vakarėlis su iškilminga vakariene yra surengtas garsaus aktoriaus, Nacionaliniame teatre ką tik sukūrusio „nepakartojamą“ Ekdalio vaidmenį Ibseno „Laukinės anties“ pastatyme, garbei. Aktorius nepasirodo iki vidurnakčio, o kai pagaliau ateina, įsiplieskia tragikomiškas skandalas.
Skandalo nuotaiką režisierius modeliuoja, su pasimėgavimu kurdamas grupinį meno bohemos portretą. Kas gi tie „tuščiagarbiai prisitaikėliai“? Spektaklyje jų vos keletas, bet per juos pavyksta atskleisti visą reiškinį. Ko verti vien du jauni debiutuojantys postmodernūs rašytojai, įsitikinę, kad norint prasimušti į meno elitą būtina maištauti, nesvarbu, dėl ko… Jų mažos išpažintys vonios kambaryje – slapta kamera fiksuojami šiuolaikinės „maištininkų“ kartos minčių „perlai“. Dažnas iš Ausbergerių svečių, pademonstravęs savo menines pretenzijas, iškart pasijunta esąs elito narys. Grupinį portretą vainikuoja po vidurnakčio pasirodęs Ekdalio vaidmens atlikėjas. Jis iškilmingai pasakoja apie neeilinę savo sėkmę („tai geriausiai pavykęs vaidmuo šios pjesės istorijoje…“). Tačiau išvestas iš kantrybės, kai „vietinė Virdžinija Vulf “ bando susirungti su juo dėl aplinkinių dėmesio, staiga nusimeta „žvaigždės“ kaukę ir tampa „momento filosofu“, – pradeda mąstyti kaip laisvas žmogus. „Norėčiau būti medkirtys laukiniame miške, kad nematyčiau jūsų kvailų snukių“, – tokia paskutinė aktoriaus frazė, kupina nevilties, įkvepia Pasakotoją parašyti „Iškirtimą“ vien tam, kad iš savo gyvenimo ir atminties „iškirstų“ visus buvusius draugus, kurie jo akyse virto apgailėtinomis karikatūromis.
Lupa stato aktorių į ribines situacijas, bet neverčia lieti kraštutinių emocijų, o ragina mąstyti teatro fikcijos ir gyvenimo tikrovės paribyje, stengiantis publiką paversti savo partnere. Tai nelengvas išbandymas aktoriams ir nuotykis žiūrovams. Todėl kiekvienas šio režisieriaus spektaklis yra gyvas, nuolat kintantis organizmas, paremtas ne kažkokių tiesų dėstymu, bet nuolatiniu tiesos ieškojimu, pasitelkiant nesušukuotą, prieštaringą, nevaržomą mąstymą. Jį sužadinti savyje ir užkrėsti tuo publiką – svarbiausias aktoriams keliamas uždavinys. Nežinau kito tokio laisvo režisieriaus, gebančio išlikti jaunu dvasios piligrimu.
***
„Kuo mes tapome?! “ – į šį Lupos „Iškirtime“ iškeltą klausimas bando savaip atsakyti ir jo mokinys Krzysztofas Warlikowskis spektaklyje „Prancūzai“, sukurtame pagal Marcelio Prousto romanų ciklą „Prarasto laiko beieškant“. Warlikowskio dueto su Proustu šiemet buvo laukiama ypač nekantriai. Tačiau sena tiesa – tarptautinė reputacija ir lūkesčiai anaiptol nepalengvina menininkų darbo. Tokia lūkesčių našta, manyčiau, slegia ir „Prancūzus“.
Warlikowskio kūrybą pažįstu nuo jo „Hamleto“ ir kiekvienas naujas šio režisieriaus darbas iki pat „(A)pollonios“ man buvo atradimas. Tačiau žiūrint vėliau sukurtus spektaklius, atrodo, kad jie sudėlioti pagal panašius dramaturginius modelius, taikomus skirtingiems literatūros tekstams, panašiomis išraiškos priemonėmis plėtojamos panašios temos. Susiklostė firminis Warlikowskio teatro stilius, paremtas iki detalių nugludinta jo Nowy Teatr trupės vaidyba (daugelis iš jų – lenkų teatro ir kino pirmo ryškumo „žvaigždės“). Ir atsirado pavojus, kuriant madingą intelektualų teatrą, įkalinti save „dramblio kaulo bokšte“. Meniniu požiūriu Warlikowskio teatras unikalus, jo temos nestokoja istorinio ir visuomeninio aktualumo, tačiau išnyksta ankstesniems režisieriaus kūriniams būdinga rizika ir vitališkumas. Ar tai jau „prarastas laikas“?
Į klausimą, kas yra Prousto mito pagrindas, Warlikowskis atsako viena rašytojo fraze – „žmones palyginčiau su monstrais“. Anot režisieriaus, tai raktas į „siaubą keliančią“ Prousto visuomenės kritiką. Šiuo požiūriu Proustą jis gretina su šiuolaikiniu prancūzų rašytoju Micheliu Houellebecqu – abu rašo apie amžiaus pradžios sumaištį, visuomenės nuotaikas, kelia klausimus apie dabarties ir ateities žmogų. Koks jis buvo prieš šimtmetį ir koks yra dabar? Iš esmės toks pat, tik labiau civilizuotas monstras, nepakantumą, empatijos stoką ir instinktais užpildytą vidinę tuštumą slepiantis po madingomis kaukėmis. Tokia pagrindinė spektaklio „Prancūzai“ mintis. Warlikowskio ir jo nuolatinio dramaturgo Piotro Gruszczyńskio nedomina Proustas, sentimentalus praėjusio laiko ieškotojas, jiedu siekia parodyti įniršusį Proustą, kritiškų reportažų apie visuomenės gyvenseną autorių.
Dvi svarbiausios Warlikowskio teatro temos, susijungiančios į vieną H, – tai homoseksualizmas ir Holokaustas. Pasitelkdamas jas, režisierius svarsto apie kitokius, visuomenės atstumtus individus. Jam tai ne socialinė, bet moralinė sąvoka, reiškianti kitokį jautrumą, kuris Warlikowskio teatre asocijuojasi su žmogaus vidiniu pasauliu – tikrąja jo tapatybe. Socialinių ryšių (šeimos, darbo, bendruomenės) saistomas herojus yra priverstas slėpti savo tapatybę kaip gėdingą randą. Bet ji vis tiek neišvengiamai atsiskleidžia ir viskas pasikeičia. Šie proveržiai Warlikowskio spektakliuose „Hamletas“, „Apvalytieji“, „Angelai Amerikoje“, „(A)pollonia“, „Afrikietiškieji pasakojimai pagal Shakespeare´ą“ yra jautriausi ir dramatiškiausi. „Normalios“ visuomenės nepakantumas kitokiam individui, atsidūrusiam anapus socialinių vaidmenų, pasmerkia jį absoliučiai vienatvei – tą perteikia žmogaus tuščiame postindustriniame interjere vaizdinys (nuolatinė režisieriaus spektaklių dailininkė Małgorzata Szczęśniak). „Prancūzuose“ Warlikowskio didžioji H tapo Prousto interpretacijos raktu.
Iškalbinga „Prancūzų“ pradžia. Germantų salono svečiai per spiritistinį seansą iškviečia dvasias. Pirmoji pasirodo Alfredo Dreyfuso, legendinio žydų kilmės prancūzų karininko, šmėkla. Dėl savo tautybės Dreyfusas (Zygmuntas Malanowiczius) buvo neteisėtai apkaltintas tėvynės išdavimu ir ištremtas iš Prancūzijos. Jis išvardija savo bylos faktus ir, kreipdamasis į žiūrovus, prabyla apie sieną, skiriančią gyvųjų pasaulį nuo kapinių, kuriose įkalinti jo tautybės žmonės, – dauguma norėtų ten juos ir matyti… Šmėkštelėjęs Prousto pirmajame romane „Svano link“, Dreyfuso įvaizdis persmelkia visą spektaklį, susieja anų laikų ir mūsų dienų Paryžių, demaskuodamas antisemitines elito nuotaikas.
Po Dreyfuso pasirodo Pasakotojas (Bartoszas Gelneris), panašus į jauną Warlikowskį. Atsukęs žiūrovams nugarą, jis sako ilgą monologą apie „sadomitų rasę“, kurios atstovai, kaip ir žydai, „normalioje“ visuomenėje priversti slėpti savo tapatybę. Fone – dvi vaizdo projekcijos: vienoje kartojamas besibučiuojančių vyrų vaizdas, kitoje rodomos instinktus tenkinančios primityvios biologinės rūšys. Režisieriaus ironija akivaizdi. Jos taikinys paaiškėja vėliau, kai išskleidžiama visa elitinių žmonių-monstrų panorama. Biologinių instinktų valdomam elitui priešpriešinami vienišiai – Svanas, Dreyfusas, Pasakotojas. Beje, spektaklio pabaigoje senyvo Pasakotojo vaidmenį atlieka aktorius, pradžioje vaidinęs Dreyfusą.
Vis dėlto „Prancūzų“ kūrėjai, kad ir kaip stengtųsi paversti Proustą savo sąjungininku, supaprastina jo poetiką. Romanų ciklas „Prarasto laiko beieškant“ yra paremtas dviejų pusių, kaip dviejų pasaulių, struktūra. Germantų pusė – aristokratijos pasaulis, tapęs legenda, ir Mezeglizo pusė, Pasakotojo kilmės ir vaikystės pasaulis, su trokštamu motinos bučiniu prieš naktį ir su visais ryšiais, kurie jaunajam Prousto herojui buvo lyg svarsčiai ant kojų. Pasakotojas stengiasi iš jų išsivaduoti, keliaudamas į išsvajotus kraštus ir verždamasis Germantų link. „Prancūzuose“ nėra jokių motinos bučinių, madlein pyragaičių, tolimų šalių ilgesio, pirmosios meilės Svano dukteriai, žodžiu, viso to, kas jaunajam herojui primena brangiausią vaikystės ir paauglystės patirtį. Sceną užvaldo Germantų bendruomenė – aukštuomenės madų, aistrų ir nuodėmių knibždėlynas, kurį jaunasis Pasakotojas stebi tylomis žavėdamasis. Pavaizduoti šį sluoksnį Warlikowskiui puikiai sekasi, nes gerai jį pažįsta. Ko verta vien nepakartojama Magdalienos Cieleckos Oriana de Germant – tikra elito Kleopatra!
Svano (Mariuszas Banaszewskis) meilė koketei Odetai, kuriai Proustas skiria pusę knygos „Svano link“, spektaklyje parodyta per ironišką operetinę scenelę. Infantili Odeta, žavingai suvaidinta Majos Ostaszewskos, panaši į egzotišką augalą, prie kurio Svanas prisirišęs lyg prie narkotikų. Pašiepdamas įsimylėjusio Svano jausmingumą, režisierius visai kitaip traktuoja jo vienatvę. Mirštančio Svano pasirodymas antrojo veiksmo finale Orianos draugijoje, – viena stipriausių spektaklio scenų. Svanas pradeda pats su savimi kalbėti apie vienatvės laisvę ir susitaikymą su mirties tyla, o pasirodžius Orianai, apsivilkusiai įspūdingą purpurinę suknelę, nukreipia kalbą į jos garderobo detales, batelių spalvą, nuleisdamas negirdomis senos draugės įkyrų kvietimą keliauti kartu į Italiją, nes nenori prisipažinti žinantis apie artėjančią savo mirtį. O kai pagaliau prasitaria, Oriana nenori nieko apie tai girdėti. „Gyvenimas yra siaubingas užsiėmimas“, – įvairiomis progomis kartoja Cieleckos herojė. Bet tikrasis siaubas taip ir lieka neišsakytas…
Juslingumu alsuojantis Germantų pasaulis per akimirką gali virsti žiauriu ir žudančiu, nes iš esmės yra bejausmis. Tą matome, kai senstelėjusį baroną Šarlį (Jacekas Poniedziałekas), kamuojamą aistros jaunajam Pasakotojui, šis, įkalbėtas barono priešų, demonstratyviai atstumia, pasmerkdamas vienatvei. Vėliau tą patį patirs pats Pasakotojas, savo mylimąją Albertiną aptikęs su kita moterimi. Iš visų Prousto aprašytų meilės Albertinai epizodų Warlikowskis palieka vienintelę išsiskyrimo sceną ir parodo ją labai emocionaliai, kaip pjūvį, kurio randą Pasakotojas nešios visą gyvenimą. Iškalbingai juodu stebi vienišas Svanas lyg savo paties išgyventos istorijos déjà vu.
Spektaklio pabaigoje susenęs Pasakotojas sugrįžta į jaunystės vietas vien tam, kad išsivaduotų iš meilės Albertinai, kuri paslaptingai žuvo po jų išsiskyrimo. Kas ji buvo? Ką mylėjo? – paskutiniai Pasakotojo klausimai, į kuriuos jis taip ir neranda atsakymų. Bet sutinka dar gyvus savo jaunystės herojus, į vaškines figūras panašius šimtamečius Germantus, girdi jų laidomus juokelius („pabudau nuo erekcijos ir juokiausi visą naktį…“), suvokdamas žiaurią „atrasto laiko“ tiesą – atrasti galima tik išblėsusias žarijas tos ugnies, kuri degino jaunystėje…
Nors „Prancūzai“ anonsuojami kaip spektaklis, demaskuojantis europietiškos aukštuomenės dviveidiškumą, man jis įdomus pirmiausia kaip paties Warlikowskio teatro autorefleksija. Šiuo atžvilgiu „Prancūzai“ asocijuojasi su „Doriano Grėjaus portretu“. Bet Warlikowskis, skirtingai nuo Wailde´o herojaus, neturi iliuzijų, kad pavyks sustabdyti laiką ir mokosi susitaikyti su jo prarastimi…
***
Suomių teatro piligrimas Kristianas Smedsas kuriam laikui apsistojo Helsinkio nacionaliniame dramos teatre. Pastaraisiais metais čia jis įgyvendina vieną idėją – kuria spektaklių ciklą apie suomių kultūros autsaiderius, turėjusius unikalų meninį balsą, tačiau visuomenės atstumtus arba nesuprastus keistuolius. Pirmieji du spektakliai skirti didžiausiems šiuolaikinės suomių kultūros enfant terrible – dailininkui Kalervui Palsai ir rašytojui Timui K. Mukkai. Abiejų kūryba, intymi ir šokiruojanti, balansuoja tarp nešvankybės ir šventumo. Abu pasitraukė iš gyvenimo jauni – keturiasdešimtmetis Palsa sušalo savo skurdžioje lūšnoje kažkur Suomijos šiaurėje, o Mukka, būdamas vos dvidešimt devynerių, mirė nuo depresijos. Smedsą jie inspiravo kaip absoliutaus pasišventimo kūrybai pavyzdys, sudomino jų kūryboje susipinantys velniški ir dieviški pradai.
Smedso spektaklyje pagal Mukkos romaną „Tabu“ iš literatūrinio kūrinio liko vos keletas frazių. Tai apskritai vieninteliai žodžiai, ištariami per dviejų valandų trukmės spektaklį. Bet juose glūdi spektaklio esmė: „Aš suėmiau savo širdį rankomis/ Aš pažvelgiau į savo nueitus kelius/ bučiavau savo žaizdas/ atsidaviau man skirtiems išbandymams./ Tavęs, Dieve, nenoriu nei pažinti, nei sutikti, nei mylėti…“
Romane „Tabu“ pasakojama apie mažame kaime gyvenančią vienišą motiną, kuri augina nepilnametę dukrą. Sutikusi čia užklydusį vyrą pravarde Velnias-Kristus, ji viliasi, kad šis galės Milkai atstoti tėvą. Tačiau tas tampa paauglės meilužiu ir netikėtai dingsta, palikęs ją besilaukiančią. Liūdnas dukters likimas palaužia motiną. Kad išvengtų kaimo žmonių patyčių, ji priverčia Milką ištekėti už seno pastoriaus.
Spektaklio centre – legendinės septyniasdešimtmetės suomių aktorės Seela Sella kuriamas personažas. Ji vaidina pasenusią Milką, pasakojančią savo gyvenimo istoriją. Į nebylų jos pasakojimą įsiterpia klouno kaukę dėvintis keturiasdešimtmetis vyras (Tero Jartti, vaidinęs pagrindinį jaunąjį herojų Smedso spektaklyje „Mr.Vertigo“) – aliuzija į pirmąją paauglystės meilę. Tačiau ir nežinant romano siužeto, spektaklis suprantamas be žodžių. Aktorė Seela Sella egzistuoja akistatoje su žiūrovais taip, kad jos personažas kelia aibę asociacijų, susijusių su skaudžia patirtimi, jos apmąstymais, pastangomis suvokti Dievo skirtą likimą ir susitaikyti su artėjančiu išėjimu Anapilin.
Spektaklis „Tabu“ yra tarsi nebylus išdidžios vienišos moters, nusivylusios Dievu, šauksmas. Režisierius apgaubia ją tokio vizualinio ir akustinio grožio sceniniu rūbu, kad spektaklis tampa savotiškomis mišiomis, liudijančiomis Dievo buvimą.
Smedsas yra iš tų nedaugelio režisierių, kurie stato spektaklius, siųsdami savo asmeninę žinią. Jį domina ne literatūra, bet autoriaus pasaulėjauta. Rašytoją jis laiko partneriu, su kuriuo kartu galėtų kurti spektaklio žinią. „Tabu“ žinią pradedama skleisti nuo pat spektaklio pradžios – keturias minutes scena ir žiūrovų salė skendi aklinoje tamsoje, kurioje išgirstame pirmuosius meditatyvius gyvai atliekamos muzikos garsus (kompozitorius ir atlikėjas – tarptautinį pripažinimą pelnęs Suomijos smuikininkas Pekka Kuusisto), o tada tarsi pradedame kelionę į savo vidų. Keistas pojūtis – salė pilnutėlė, o pasijunti taip, lyg tamsoje būtum likęs vienas su pačiu savimi. Gąsdinantis jausmas jautresnių nervų žmonėms. Kai kas iš žiūrovų to nepakelia ir, spektakliui vos prasidėjus, palieka salę.
Pasitelkdamas gyvą muziką ir apšvietimą (nuo žvakės šviesos iki įspūdingų erdvę transformuojančių 3D panoramų), Smedsas didžiąją Nacionalinio teatro sceną pavertė intymia žmogaus vidinio pasaulio erdve. „Tabu“ atrodo išaugęs iš Lietuvoje statytų „Liūdnų dainų iš Europos širdies“. Abu spektakliai – „liūdnos dainos“ apie moterų likimus. Abiejuose per kančią ieškoma Dievo net ir tada, kai abejojama jo buvimu. Bet skiriasi ne vien spektaklių masteliai ir literatūriniai šaltiniai. Smedsas atsisako savo ankstesniam (jaunystės) teatrui būdingo medžiagiškumo ir prakaito, ašarų, aštrių emocijų… „Tabu“ – tai rami akistata su savimi, vedanti prie apvalančio susitaikymo su savo demonais.
***
Jeigu erdve, kuriai būtinas žvilgsnis iš šalies kaip „tuštumos kriterijus“, pavadintume paties Brodskio kūrybą, laukiančią interpretacijos, tai iš Anapus jis galėtų pridurti – padaryk, Peliuk, man tokią paslaugą… „Peliuku“ Brodskis vadino vieną artimiausių savo draugų Michailą Baryšnikovą. O pats prisistatydavo „katinu Jozefu“. Ilgametė jų draugystė buvo kažkas daugiau negu dviejų giminiškų sielų – rusų menininkų emigrantų – ryšys. Nuo pirmojo susitikimo su Baryšnikovu Niujorke iki pat mirties Brodskis globojo jį kaip jaunesnį brolį, ugdė jo asmenybę. „Būk geras, Peliuk“, – taip pavadintame interviu latvių žurnale (Rigas laiks, 2015 ruduo) Baryšnikovas jautriai pasakoja apie savo ryšį su Brodskiu.
Režisieriaus Alvio Hermanio ir legendinio šokėjo Michailo Baryšnikovo spektaklis „Brodskis/Baryšnikovas“, pastatytas Naujajame Rygos teatre, tapo neeiliniu įvykiu. Pirmiausia dėl paties Baryšnikovo pasirodymo. Sovietų Sąjungoje spėjęs išgarsėti ir 8-ajame dešimtmetyje skandalingai emigravęs į JAV, kur padarė įspūdingą tarptautinę karjerą, jis iki šiol nė karto neapsilankė Rusijoje, o pastaruoju metu apskritai atsisako bendrauti su rusų žiniasklaida. Bet sugrįžo į Rygą su Brodskio poezijai skirtu spektakliu, ir tai tarsi dvigubas Baryšnikovo grįžimas namo. Ryga – gimtasis jo miestas, čia jis gyveno, kol įstojo į baleto mokyklą Maskvoje. Žinodamas Baryšnikovo biografiją ir rusų publikos dėmesį šiam menininkui, Hermanis padarė tikslų ne tik kūrybinį, bet ir vadybinį ėjimą. Spektaklio sėkmė buvo garantuota, jam dar nepasirodžius. Bilietai iššluoti į visus spektaklius iki metų pabaigos. Sklinda gandai, kad perpardavinėtojai už bilietą prašo iki tūkstančio eurų…
Tokius pinigus galinčios mokėti ponios alpsta, pamačiusios gyvą Baryšnikovą, tad jų palydovams belieka kantriai klausytis sudėtingų poetinių ištarmių… Galima įsivaizduoti, kaip tas prajuokintų patį Brodskį. Vis dėlto neabejoju, kad nemaža dalis publikos, spėjusios gauti pigesnius bilietus, žino poeto kūrybą ir ateina į spektaklį pirmiausia dėl jos. Tokia buvo ir pagrindinė jo kūrėjų intencija (lakoniškoje programėlėje, be spektaklio metrikos, pateikiamos tik Brodskio biografijos pagrindiniai aspektai). Spektaklis yra lyg jaunesniojo brolio padėka Anapilin išėjusiam vyresniajam. Ir kartu – žvilgsnis iš laiko distancijos į Brodskio poezijos erdvę, suteikiant jai giliai asmenišką kriterijų.
Scenos centre – senas stiklinis interjeras, panašus į apleistą žiemos sodą. Laiko patina dengia bronzinį jo rėmą (dailininkė Kristīne Jurjāne). Išplėšta elektros skydinė su styrančiais laidais. Viduje kabo kelios elektros lemputės. Kartais jos užsidega ryškia dienos šviesa, kartais skleidžia blyškius mėnesienos atspalvius, o kartais ima kibirkščiuoti nuo trumpojo jungimo. Apšvietimo kaita – bene vienintelė subtili režisūrinė priemonė (šviesų dailininkas – Glebas Filshtinskis). Šįkart Hermanis ištirpo aktoriuje ir herojuje – atidavė spektaklį į Baryšnikovo rankas.
Brodskis teigė: „jeigu menas ko nors ir moko (o menininką – pirmiausia), tai būtent žmogaus gyvenimo privatumo“. Kad Baryšnikovas šią pamoką išmoko, matyti iš to, kaip jis perteikia Brodskio poeziją. Kažin ar tai, ką jis daro scenoje, galima vadinti vaidyba. Pasirodęs su minimaliu rekvizitu (iš seno lagamino ištraukia knygą, žadintuvą, viskio butelį), skaito Brodskio eiles, kartais atlieka minimalius šokio judesius. Bet svarbiausia čia yra tai, kas nesuvaidinta, neparodyta, nematoma ir intymu, privatu. Tuščias senas interjeras su stikliniais langais yra ta privati erdvė, kurioje vienas menininkas gali užmegzti intymų dialogą su kitu – artimu draugu, išėjusiu Anapilin. Bet gal kažkur plevena jo dvasia? Ar ne tai liudija nematomo susitikimo „elektros iškrovos“… Šokio virtuozas Baryšnikovas kaip retas kuris aktorius valdo balsą, nuo intymių vidinio monologo tonų pakildamas iki pažįstamų paties Brodskio skaitymo intonacijų.
Hermanio ir Baryšnikovo spektaklis yra apie susitaikymą su prarastimi. Pagrindinis herojus – laikas, palietęs tiek interjero materiją, tiek senstantį šokėjo kūną. Laikas, atrandamas per minties blyksnį, kai patiriamas kūrybinis įkvėpimas, ir čia pat prarandamas, kad vėl koptum poetinės minties laiptais, kovodamas su laiko gravitacija… Toks yra šio unikalaus spektaklio ritmas, vietomis užgniaužiantis žiūrovams kvapą.
Prieš prasidedant spektakliui, skamba tradicinis prašymas nefotografuoti ir nefilmuoti, bet „jei labai norisi, galima tai padaryti po spektaklio, kai aktorius išeis nusilenkti“. Tada ir pakyla į Baryšnikovą nukreiptų mobiliųjų telefonų miškas. Galbūt kažkam iš jų savininkų šis vakaras tapo pirmąja pažintimi su Brodskio kūryba. Ir tai reiškia, kad spektaklis atlieka savo misiją.
***
Eimuntas Nekrošius Meno forte pastatė bene kompaktiškiausią savo spektaklį „Bado meistras“ pagal Kafkos to paties pavadinimo apsakymą. Iki šiol Meno forto salėje buvo rodomas vienintelis Nekrošiaus spektaklis „Giesmių giesmė“. Tačiau jis čia neprigijo ir nukeliavo į teatro sceną. Nežinau, koks bus „Bado meistro“ likimas, bet šis darbas kaip joks kitas yra konceptualiai susijęs su Meno fortu.
Pradėti reikėtų ne nuo meninių dalykų. Nekrošiaus kartu su Kultūros ministerija įsteigtas teatras Meno fortas negauna jokios pastovios valstybės paramos, išskyrus dalinį projektinį finansavimą. Pastato išlaikymas ir keleto jame nuolat dirbančių žmonių atlyginimai yra paties Meno forto reikalas. Pastaruoju metu ženkliai susitraukus teatro repertuarui (baigti vaidinti spektakliai „Otelas“, „Faustas“, „Hamletas“, „Idiotas“), sumažėjus tarptautinių gastrolių skaičiui, Meno fortas vos suduria galą su galu, ypač šaltuoju metų laiku, kai pastato šildymas „suvalgo“ ženklias uždirbtų lėšų sumas. Tačiau šio teatro žmonės nesiskundžia, nerašo laiškų valdžios institucijoms. Jie tyliai ir nuosekliai dirba. Nors iš šalies žiūrint, pagrindinio steigėjo santykiai su Meno fortu, švelniai tariant, keisti. Pavyzdžiui, Kultūros ministerija neleidžia Meno fortui nuomoti savo salės ir šitaip užsidirbti. O valstybės teatrų savarankiška ūkinė ir finansinė veikla skatinama. Tam iš esmės skirta nauja Teatro įstatymo redakcija, sudaranti teisines prielaidas valstybės teatrams tapti viešosiomis įstaigomis ir labiau patiems save išlaikyti. O viešoji įstaiga Eimunto Nekrošiaus teatras kažkodėl suvaržytas. Čia ir prasideda Kafka…
Po daug laiko ir jėgų kainavusio „Boriso Godunovo“ pastatymo Lietuvos nacionaliniame dramos teatre, prieš išvykdamas į Varšuvos nacionalinį teatrą statyti dar vieno koloso – Mickevičiaus „Vėlinių“ – Nekrošius suskubo veikti pagal žinomą posakį „skęstančiųjų gelbėjimas – pačių skęstančiųjų reikalas“. Bet nusprendė tai daryti šmaikščiai, su potekste. Šitaip atsirado istorija apie Bado meistrą, už savo meistrystę apdovanotą aibe prizų ir diplomų, kurie, deja, nešildo…
Nežinau Lietuvoje kito aktoriaus, kuris sugebėtų daryti scenoje tai, ką sugeba Viktorija Kuodytė. Kalbu ne apie kažkokius fizinius ar psichologinius vaidybos bruožus (nors aktorės fizinis pasirengimas nepriekaištingas, o kartu ji sugeba perteikti subtiliausius vaidmens niuansus). Paprastai sakant, ši aktorė turi ypatingą talentą (o gal patirties suteiktą gebėjimą) lengvai kalbėti apie tai, kas sunku. Teigti, kad aktorės herojės yra stojiškos, reikštų jas supaprastinti. Jų stojiškumas nedemonstratyvus, paslėptas po mąslia ir santūria aktorės šypsena. Kuodytė šypsosi ne lūpomis, bet vidumi, ir taip, kad už šypsenos atsiveria skausminga jos herojų gyvenimo patirtis. Taip šypsosi dvasios aristokratai, gebantys pakilti virš likimo jiems skirtų išbandymų. Manau, būtent šią Kuodytės savybę nuo seno įžvelgęs Nekrošius ir pakvietė ją Bado meistro vaidmeniui.
Apie save ir savo problemas vengiantis kalbėti viešai Nekrošius spektaklyje „Bado meistras“ atsiveria netikėtai žaismingai. Lengvais keleto mizanscenų štrichais badautojo „profesiją“ jis paverčia savo teatro metafora, apie ją ir kalbasi su publika, o tai šiam režisieriui anksčiau nebuvo būdinga. Iš vieno miesto į kitą keliaujantis ir daugiadienio badavimo numerį demonstruojantis Bado meistras, lydimas besišypsančio Impresarijaus (vieno ištikimiausių Nekrošiaus pagalbininkų – rekvizitininko Genadijaus Verkovskio aktorinis debiutas), sugeba patenkinti publikos lūkesčius ir išlikti savimi. Tačiau su kiekviena nauja kelione Kuodytės personažui tai daryti sekasi vis sunkiau, ir tada suprantame, kad Bado meistro pastangos išlikti savimi ir išsaugoti unikalius savo gebėjimus yra ne tiek publikai skirtas vaidinimas, kiek iššūkis pačiam sau. Šiuos gebėjimus jis turi nuolatos lavinti, antraip juos praras, o tai reiškia – neteks savo tapatybės. Galiausiai Bado meistras atsiduria ties netekties riba, kai, praradęs publikos dėmesį, patenka į didelį cirko fabriką. Štai tada Kuodytės šypsena virsta pagrindine spektaklio metafora, bylojančia apie kūrybos laisvės vertę. Bado meistrui išnykus, jo vietą cirko narve užima įspūdinga pantera. Bet ar išties išnyko Bado meistras? „Atrodė, kad tas taurus, taip dosniai jėga apdovanotas kūnas nešiojasi ir savo laisvę, kuri slypi kažkur tarp dantų, o gyvenimo džiaugsmas sklido iš jos nasrų tokiu karščiu, kad žiūrovams sunku buvo jį atlaikyti…“
***
Penki spektakliai ir kiekvieno centre – savitas žmogaus likimas. Visi skirtingi, bet ir panašūs. Šiuos herojus suartina pastangos susidoroti su vienatve ir savarankiškai mąstyti akistatoje su pasauliu. Išlikti savimi, kalbėti savo balsu, suvokus, kad tik šitaip galima atrasti „tuštumos kriterijų“ ir laisvę, kuri „slypi kažkur tarp dantų“. Nes laisvė yra būtent tokia.
* Pažodinis vertimas: kai nejučia krūpteli, pajutęs, koks esi mažas, / prisimink: erdvė, kuriai, atrodytų, nereikia nieko, / iš tikrųjų labai laukia žvilgsnio iš šalies, kaip tuštumos kriterijaus./ Ir tik tu gali jai tą suteikti.
