Prieš ketverius metus, 2017 m. „Sirenose“ Kornélio Mundruczó spektaklis baigėsi vaizdu, kai prieš akis visa - iš tiesų visa - „Menų spaustuvės“ scena vertėsi aukštyn stalo kojomis ir spintų stalčiais, ir tik vėliau, atsitokėjus nuo jos fiziškumo, galėjai išlementi metaforą apie besiverčiantį, žmogiškų vertybių gravitacijai nepaklusnų pasaulį. „Gyvenimo imitacija“ - toks spektaklio pavadinimas - buvo itin tikra: pro garsiai pokšinčias ir atsidarančias duris, stalčius, virtuvės užkaborius virto žmonių užgyventas turtas ir šlamštas - rūbai, makaronai, kruopos, indai... Teatro realizmas buvo pritrenkiantis.
Po poros metų vengrų režisierius ryžosi užfiksuoti savo paties šeimos gyvenimo virsmą ir drauge su žmona scenariste Kata Wéber grįžti prie patirtos, bet tarsi pačių neapmąstytos tragedijos, kūdikio netekties. Spektaklio kūrimas tapo autoterapija ir 2018 m. pabaigoje teatre „TR Warszawa“ buvo sukurtos „Moters dalys“, vėliau, kaip ir kiti Mundruczó spektakliai, virtusios filmu.
„Feministinė drama“, rašoma „TR Warszawa“ puslapyje. Niekada nepagalvočiau apie tai, nors pagrindinės veikėjos - moterys. Tačiau kuri scena - ilgas gimdymas, kūdikio mirtis, bandymas susitaikyti su netektimi ar bandymai iš to gauti naudos (nepatyrimu apkaltinant dulą) reiškia feminizmą? Neabejotinai čia yra visos šeimos tragedija, o kartu - ir lenkiška drama (ir gal tik dėl to, dėl dabarties aktualijų - feministinė). Ji įsodinta būtent į tą žemę, nors gali būti ir labiau į Rytus. Kur gedinti moteris turi rengtis juodai, kad visi matytų, elgtis padoriai kitų akims, bet ir iš nelaimių pelnytis. Tokia savaime suprantama nuoširdžiai veidmainiška katalikybė.
Ir vėl, kaip ir „Gyvenimo imitacijoje“, scenos hiperrealizmas ir byrančios iš spintelių kruopos, popieriai, daiktai, vemiantys ar springstantys šeimos nariai, iš orkaitės virstantys dūmai ir priteršiamas stalas. Pernelyg visko pritvinkęs pasaulis bando nusimesti tą naštą. Perviršių dar labiau sustiprina kino priemonės scenoje - puikus tiesioginis „dogmiškas“ filmavimas, stambių planų įtaiga, medijos plotmių persiklojimai, kai tas pats veiksmas scenoje, kuri yra ir ekranas, iškreipia žiūrovo žvilgsnį. Galima rašyti detalią studiją apie kino ir teatro sankirtas, bet šios dvi sritys nesigalynėja, žiūrovišką skepsį (atėjau į teatrą žiūrėti filmo?) subtiliai sklaido detalės - muzikiniai akcentai, lengvas humoras didžiausios įtampos metu, garsai, kvapai, greitosios švyturėliai salėje.
Pirma dalis - sterili, pilna kadro švaros, tiksli, - nes gimdoma (tarsi forma paklustų siužetui). Antra, motinos buto išklotinė - grynai teatrinė, su mažiausiais niuansais ir detalėmis. Prisipažinsiu, prieš pusmetį internetu tiesiogiai transliuotas šis spektaklis, preciziškai filmuotas trimis kameromis, pritrenkė tiek operatorių darbu, tiek vaidybos tikslumu, jausmų ir buities smulkmenų režisūriniais akcentais. Tai buvo daugiau kinas, lyg ištisinė viso kūrinio repeticija - nelyginamai stipresnė už vėliau sukurtą JAV žiūrovams sušukuotą „Netflixo“ dramą su privalomais teismais finale. Teatro scenoje, netekusioje ekrano įtaigos, aktoriams tenka nemenka užduotis sukurti stambius planus tiesiog savo buvimu. Stovėjimu, sėdėsena. Garsia tyla. Poza. Vienoms tai pavyksta labiau, kiti vien dėl vaidybos stiprumo atsitraukia į epizodų lygį. Arba perstumdomi akcentai. Kiek gaila, kad ne taip stipriai nuskambėjo norvego narkomano Larso (Dobromir Dymecki) išrėžta diagnozė Lenkijai. O Magdalena Kuta, kūrusi geležinės Motinos, tokios Vasos Železnovos portretą, „Sirenų“ scenoje tapo labiau demencijos apimta, nuolaidesne moteriške. Bet tai - lyginimai, kuriuos išprovokavo stiprus pirmiau pamatyto internetinio varianto įspūdis.
Iš tiesų - režisierius po kulminacinės pradžios pradeda ilgą dviejų valandų ir keleto natų minimalistinę kompoziciją su pora mažorinių scenelių. Perėjimai iš kambario į vonią, virtuvę, tikslios detalės, viskas panaudota - net veidrodžiai, išduodantys nuo žiūrovų nusisukusios aktorės veidą: tarsi būtum kine ir stebėtum veiksmą pro važiuojančios kameros objektyvą. Bet pirmiausia Kornélis Mundruczó yra dosnus aktoriams. Scenoje jie - retos kokybės ansamblis, puikiai grojantys skirtingais registrais ir papildantys vieni kitus, kuriantys ne tik dialogus, bet ir nesmagias pauzes ar vienas kitą pertraukiančius monologus. Kaip seriale - galima būtų sakyti, bet tą neigia pernelyg gera vaidyba ir graikų tragedijai prilygstanti įtampa. „TR Warszawa“ trupė demonstruoja grynąjį teatrą, kuris nėra tik „sena gera mokykla“, - čia neabejotinai apsilankė postdrama, performatyvus buvimas, kūno suvokimas, įsižeminimas. Unikalaus balso ir subtilios įtaigos Justyna Wasilewska dėlioja Mają iš niuansų, jautrių reakcijų, perėjimai iš vienos būsenos į kitą mikroniškai tikslūs, bet ji niekada nepaleidžia pagrindinės - nepaklusnumo ir trokštamos nepriklausomybės - linijos. Gimdymo duetas su vyru Larsu, šokis su seserimi (Agnieszka Żulewska) kaip grįžimas į vaikystę skleidžia vis naujas tiek charakterio, tiek dramos detales. Bet Mundruczó ir čia žaidžia teatru - vonios kambaryje aktorė segasi mikrofoną, tarsi jis būtų jos herojės makiažo dalis. O visoms moterims dainuojant „Felicita“ skamba ir vaikystės nostalgija, ir sentimentalus laimės siekis, ir kičas, siūlantis bendrumo iliuziją. Kičas kaip žvėrelių iškamšos - puiku, kol šių akys grobuoniškai nesublyksi krauju.
Aktoriai netyčia atskleidžia mums aktualų aspektą - jie primena, ką reiškia aukščiausios klasės vaidyba. „Sirenos“ uždegė perspėjančius švyturėlius mūsų scenai, kurioje aktoriai, dažniausiai eksponuodami save, jau senokai paklūsta režisūrinėms vaikščiojimo, rėkimo ar kalbėjimo nuorodoms, jie atlieka funkcijas, klaidžioja tarp savojo pasirodymo ir personažų „nudavimo“, - bet nebekuria personažų, charakterių iš kūno ir kraujo, iš praeities žaizdų ir dabarties pojūčių. (Nors sakau „senokai“, paskirų atvejų dar, laimei, pasitaiko, kaip „Didvyrių aikštėje“ ar kad ir per „Sirenas“ nudžiuginę Klaipėdos jaunimo teatro „Įstrigę“. Bet ir vėl: svetimšalių Krystiano Lupos ar Árpádo Schillingo režisūra.) Ar tai režisūrinio teatro palikimas, ar pakitęs aktoriaus vaidmens suvokimas? - tema ne šiam tekstui. Bet tokie klausimai iš tiesų pribrendę.
Kitas aspektas yra grynai lenkiškas, bet taip pat badantis mums akis (ir čia grįžtu prie feminizmo). Vengrė Kata Wéber buvo pakviesta į rezidenciją Varšuvos teatre sukurti pjesę. Pateiktas variantas buvo priimtinas abiem pusėms, kurios, regis, visai netyčia susivienijo barikadose prieš panašias savų ultrakonservatyvių valdžių nuostatas. Gimdymas namuose, moters laisvė, jos noras susigrąžinti savo kūną susitiko su abortų draudimu; korupcija, kompensacijos, kad nebūtų paleistas teisinis procesas, susidūrė su Lenkijos teismų reforma. Tai ir vienos kartos protestas, - kartos, kuri anuomet klausėsi muzikos Jaročino festivaliuose, o dabar groja vargonais bažnyčioje, kuri džiaugėsi, kai apsipūtęs Davidas Bowie netyčia apsilankė Varšuvoje ir įrašė miesto vardą į savo diskografiją, o dabar blaiviau žiūri į tą žvaigždės „pasiekimą“ Europos viduriuose. Rodos, spektaklio užtaisas toli gražu ne politinis, bet tik iš pirmo žvilgsnio. Kova už laisvę susitraukė iki asmeninės nepriklausomybės - ir įsismelkė kur kas giliau už patrauklius plakatų šūkius. Kamerinė tragedija - kaip rezultatas neva mūsų neliečiančios paviršinės globalios politikos. Ir ta karta nusprendė, kad politiką vis dėlto geriausia pateikti taip, kad veikėjų problemos būtų įsisąmonintos pamažu ir giliai, kad empatiją veikėjams pajustų kuo daugiau žiūrovų. Visiškai pagal Aristotelį: per pramogą.
Ir tai nėra nemenas.
