Čekų teatras „Pod Palmovkou“ Klaipėdos „TheAtrium“ festivalyje pristatė „Faustą“ pagal Johanno Wolfgango Goethe ' s kūrinį. Lenkų režisierius Janas Klata, aktyviai dirbantis įvairiose pasaulio scenose, prieškovidinį spektaklį, sukurtą dar 2019 metais, skyrė blogio anatomijai. Šis kūrinys, tris kartus ilgesnis už bet kokią Shakespeare ' o dramą, pasaulyje statomas arba surandant ypatingai jo tikslius apibendrinimus, arba apeliuojant į jaunąją auditoriją, suvokiant, kad „Faustas“ - programinis literatūros kūrinys. Klatos atvejis toks ir yra: jis sukūrė spektaklį jaunimui. Beje, pirmą kartą teko matyti spektaklį, kuris taip atvirai būtų skirtas tikslinei auditorijai.
Dar neprasidėjus spektakliui, fojė išdalinami raudoni velnio ragai, o prieš prasidedant visiems trims veiksmams žiūrovams primenama, kad laikas juos paspaudus mygtuką ir įžiebti. Toks iliustratyvus „blogio ir gėrio“ ištraukimas į paviršių išlaisvino režisierių nuo bet kokių „lėtaeigių“ filosofavimų, spektaklį paversdamas tam tikru koncertu. Janas Klata naudojo muzikines kompozicijas, lyg siekdamas jomis komentuoti Goethe ' s „Faustą“. Ši muzikinė aplinka buvo formuojama iš Klatos jaunystės laikų popmuzikos kompozicijų, iš to, kas buvo tuo laiku populiaru ar net šėtoniška. Taip Fausto ir Mefistofelio portretai įgijo naujųjų laikų bruožų.
Spektaklis prasideda be įtampos. Visas dėmesys sutelkiamas ne į emocijas, o į mąstymą. Tai gal ir laikyčiau svarbiausia šio spektaklio ypatybe. Kurdamas savo tekstą, tiksliau, tam tikrus „Fausto“ komentarus, taip pat neatsisakydamas autentiško Goethe ' s teksto, režisierius nepraleidžia nė vienos svarbesnės kūrinio dalies. Tai rodo, kad Klata yra ne tik laisvas, bet ta jo laisvė pareikalavo gilios kūrinio analizės.
Klaipėdos dramos teatras Janą Klatą pakvietė sukurti naują spektaklį. Tai, kad šio teatro bendruomenė supažindinama su autentišku režisieriaus darbu - labai geras sprendimas. Aktoriai, stebėdami Klatos režisūros principus, galės greičiau ir lengviau atrasti bendrus komunikacijos taškus.
Klata - fizinio teatro šalininkas, todėl jo spektaklio struktūra suformuojama taip, kad žiūrovas aiškiau patirtų velnio išbandymus. Režisierius viską formuoja „įjungdamas“ tam tikrą nerūpestingumą, šėtoniškiems kontekstams nesuteikdamas nė lašelio mistikos. Jo Faustas - su džinsais ir odine striuke. Klatos lūpomis ištariama mintis: „Galiausiai esame nepriklausomi nuo savo sukurtų būtybių.“ Spektaklis kuriamas lyg didžėjaujant. Tad veiksmo pakanka. Žodžiai taip pat liejasi upėmis. Žiūrovų akyse vyksta dangiškoji orgija. Paradoksas: aktorių veiduose ir judesyje - jokios agresijos. Trys spektaklio dalys griežtai apgalvotos, pagrindžiančios ne tiek Goethe ' s kūrinį, kiek paties Klatos koncepciją. Antra dalis - dialogas su praeities veikėjais. Gyvenimo prasmės ieškojimas, kovojant „viešajame sektoriuje“. Čia Faustas susitinka su imperatoriumi ir jo teismu. Scenoje regime apiblukusį atrakcionų parką: siurrealistiškai išpieštos mašinytės, pargriuvęs dinozauras, galva į žemę įsmigęs supermenas. Buvo laikai, kai į Lietuvą kasmet privažiuodavo čekiškų atrakcionų. Todėl Klatos kuriamas pasaulis itin lengvai atpažįstamas.
Išvydę balta suknele vilkinčią gražiąją Eleną, vyrai lekuoja it šunys. Jeigu vokiečių klasiko kūrinyje - Antikos ir Viduramžių mitologijos personažų lydinys, tai lenkų režisierius viską schematina iki robotizmo. Neatsitiktinai antrame spektaklio veiksme greta personažų pasirodo lėlytės. Lauko atrakcionai virsta „namų“ teatru, kuriame herojai vieni kitus veikia, čia pat kurdami naują prasmę. Jeigu Faustas siekia besąlygiškumo, tai naujai sukurtas dirbtinis žmogus kalba klonuotų būtybių infantilia kalba. Klatos veiksmų stilistinė eklektika jau antrame veiksme atlieka panašias funkcijas, kaip ir Goethe ' s naudojami skirtingi eilėdaros būdai. Elenos robotiškai ištarta frazė: „Nutrūko meilės ir gyvenimo ryšys“ tarytum išgrynina Fausto dar didesnį atsitraukimą, savosios kaltės suvokimą. Režisieriui svarbu sukurti mažus sceninius „tramplynus“, į kuriuos atsispyręs žiūrovas galėtų individualiai atsakyti, ar šiuolaikiniame pasaulyje įmanoma atrasti žmogiškumo, kokia apskritai yra vilties genezė?
Trečiame veiksme Graužatis sako: „Sėju nerimą širdy. / Sausumoj ir vandenynuos / Nesiliauju aš bauginus.“ Klatos Faustas, besiblaškantis, atviras, nuolatinėje įtampoje gyvenantis vidutinio amžiaus žmogus. Ekstazė pasiekiama ne vien patirtimi. Ją ryškina aitrūs muzikiniai garsai. „Atrakcionų parkas“ trečiame veiksme tampa robotų pasauliu. Virš scenos kabantys juodu plastiku apsukti kubai - mirtį atplukdantys debesys, Faustas užrištomis akimis - tai reiškia jo apakimą. Blogio galia klesti realiame kūne, o scenoje vyksta reivas.
Visas scenas jungia avanscenoje stovintis stulpas. Tai - ir keturių ruporų stulpas, ir nukryžiavimo vieta. Trečiame veiksme lyg šventoji pasirodo mirusi Margarita ir išsiveda apakusį Faustą į mirtį. Pasaulį valdo mefistofeliškos konvulsijos, bet ne dieviškos tvarkos taisyklės. Neatsitiktinai šiame spektaklyje išskirtinis dėmesys Mefistofeliui: raudonos „kanopos“, nereikia net vienos trumpesnės kojos - tiesiog viena kelnių klešnė įkišta į baltą kojinę...
Janas Klata puikiai dirba su visu aktorių ansambliu. Įsimintiniausi aktoriai - Jan Teplý, sukūręs Fausto vaidmenį, ir Tereza Dočkalová - Mefistofelis. Įdomus ir Margaritos sprendimas: Kamila Trnková tekstą sako išskirtinai spigiu balsu. Toks „mergelės“ įvaizdis pagreitina jos „kelionę“ į dangų. Raudonplaukė luoša mergina, trečiame veiksme virtusi šventąja - groteskiškas personažas, bet Klata siekia sutrumpinti laiptus į vieną ar į kitą pusę - į dangaus karalystę ar ir į pragarą. Trečiame veiksme režisierius sustato keturias Mergelės Marijos figūrėles, lyg bandydamas išvalyti, išgryninti demonais toksišką aplinką. Moteriškai jausmų kelionei čia vietos nepalikta.
Ilgesnius Goethe ' s pasakojimus kuria režisieriaus suformuotas choras, kuriam, it antikiniame teatre, patikėtas svarbus vaidmuo - perteikti civilizacijos evoliuciją ir sykiu jos degradaciją. Kokia šiandien primityvi popkultūra ir kokia beviltiškai garsi jos išraiška. Vien dėl to avanscenoje įtvirtintas stulpas tampa ne gėdos, o nukryžiavimo stulpu. Demoniškos jėgos negrįžtamai užvaldė pasaulį, priversdamos raudonus velnio ragus dėvėti net tuomet, kai girdisi bažnyčių varpai.
Jeigu pradžioje atrodė, kad Janas Klata kuria spektaklį paaugliams, tai po trečio veiksmo supranti, kad tiksliai nusakomos aplinkybės perfrazuotų hitų dėka tapo įspėjimu, kad joks supermenas pasaulio neišgelbės. Žemės pluta jau per daug nuodinga, per daug cheminė, kad galima būtų ją pramušti galva.
Gyvename laikais, kai pasaulis apie save jau daug kartų ir įvairiai pasisakė. Tad režisieriams belieka tik remtis vienu ar kitu kūriniu, įsigilinti į genijų surašytas tiesas ir transformuoti jas pagal savo galimybes. Demagogija, tušti politikų pažadai išprovokavo teatro menininkus dar kartą atsigręžti į „Faustą“. Konfeti sprogsta virš aktorių galvų - kūrėjai pasitraukia iš opozicijos, pasilikdami aktyvių mąstytojų pusėje. Mylėdamas aktorius, Janas Klata juos vadina tikraisiais žmonijos inteligentais. Tik įvairios interpretacijos ir mąstymo kryptys gali sustabdyti žmonijos išsigimimą.
Scenografas ir kostiumų dailininkas Miroslawas Kaczmarekas, sukurdamas abstraktų vaizdą „po katastrofos“, antrame veiksme jį susmulkina iki žaidimų aikštelės, o vėliau paverčia gyvenimo, kuriame klesti dirbtinumas, maketu. Aktorių kuriami personažai choreografo Maćko Prusako dėka primena sintetinės šiuolaikinės realybės marionetes.
Nesekant paskutinių Janos Klatos darbų, sunku pasakyti, ar šiuolaikinė popkultūra ir įvairios paralelės su roko žvaigždėmis yra tik vaizdiniai iš praeities, ar režisieriaus asmeninio gyvenimo parafrazės. Nors Goethe ' s kūrinio suvaidinti neįmanoma, tos patirtys, kurios veriasi tik skaitymo metu, Klatos sceninėje traktuotėje pirmiausia aktualios, ieškant asmeninės gyvenimo prasmės. Filosofinės būties klausimai čia išreikšti per asmeniškai pažintą gyvenimą. Sandėris su velniu Klatos netenkina. Visos šiuolaikinio žmogaus aplinkybės yra mirties kulto vadyba. Spektaklis atvirai atsigręžia į žiūrovą, antrindamas „Faustui“, kad neigimo ir griovimo dvasia tokia aktyvi ir „šiuolaikiška“, kad žmogaus gyvenimo prasmė priklauso tik nuo individualaus sugebėjimo atsispirti pagundų pragarui.
