Cezaris Graužinis nusprendė statyti XVI a. pabaigoje, 1588-1589 metais, Christopherio Marlowe parašytą „Tragišką daktaro Fausto istoriją", dar kartą primindamas, kokia mūsų tauta skurdi klasikinės dramaturgijos vertimų atžvilgiu. Į lietuvių kalbą neišversti didžiuliai klasikinės dramaturgijos fondai, jų sceninėms interpretacijoms mes neturine reikalingo konteksto, todėl visi vertinimai taip pat gali būti labai vienašališki. Naujasis „cezario grupės" spektaklis - tai C. Graužinio sceninė adaptacija „Dr. Faustas", o ne pilnas Marlowe dramos pastatymas. Originaliame kūrinyje veikia kelios dešimtys personažų, tuo tarpu „Dr. Faustas" įkūnijamas, pasitelkiant penkių aktorių išmonę ir išradingumą. Aktoriai Brigita Absorbaitė, Paulius Čižinauskas, Vytautas Kontrimas, Vilma Raubaitė ir Julius Žalakevičius C. Graužinio dėka kartą per metus gauna gerą dozę teatrinio išbandymo. Jiems nebaisios jokios reformos: po savo buvusio mokytojo sparnu jaučiasi ramūs, saugūs, nes vieni kitiems prisiekę savo teatrinę ištikimybę. Jeigu C. Graužinis daugiau kurtų Lietuvoje, vargu ar ši grupė būtų tokia stabili, bet šiuo metu Lietuvoje tai mažiausia teatro grupė, egzistuojanti tik savo guru Cezario Graužinio dėka.
Graužinis, priklausantis režisierių intelektualų „gildijai", statydamas „Dr. Faustą", nesigilino į Lietuvai sunkiai įkandamas vertimo galimybes (vertėjų trūkumą, apmokėjimą arba neapmokėjimą tik per atskirus ilgai užtrunkančius „projektinius" prašymus) ir pats ėmėsi šio sudėtingiausio darbo. Baltosiomis eilėmis parašytas Marlowe kūrinys šiame spektaklyje liko kaip skaudi užuomina apie tai, koks didelis darbas dar laukia vertėjų ateityje.
Kita vertus, C. Graužinis, nuolat statydamas išskirtinius, „nenuvalkiotus" ir apskritai pasaulyje retai statomus kūrinius, perdėm to neafišuodamas, bando savaip interpretuoti teatrinį vyksmą, lyg išrasti naują teatro kokybę, sukurti „autorinį" teatrą, atspindintį ne tiek jo asmeninius įsitikinimus, kiek ore tvyrančias aktualijas. Pastaruoju metu šiam režisieriui ypač aktualu išlaisvinti lietuvių teatrą iš perdėto sudėtingų temų eskalavimo, naujiems kūriniams suteikiant tam tikrą „būties lengvumą". Tai labai sudėtinga ir ypač sveikintina užduotis. Tokio teatro jokiu būdu negali sulyginti su pramoginiu teatru. Režisierius puikiai jaučia šias dvi erdves skiriantį slenkstį, bet šių spektaklių tyko didesnis pavojus jį peržengti, nes visi jie balansuoja ant ribos, nes dažnai naudojamos panašios sceninės priemonės.
„Dr. Fausto" premjera gana skausmingai įspėjo, kad toks kelias reikalauja daug didesnių pastangų, nei „klasikiniu" būdu statomi spektakliai su didele aktorių komanda, stabilia vaidybine aikštele ir begale mažų aplinkybių, kurios kartais labai daug nulemia, kad rastųsi menas. Bet „Daktaro Fausto" Šėtonas negailestingas. Būtent jis pareikalavo didžiulio dėmesio, tam tikro teatrinio komforto, kuriame galėtų įtikinamai su Faustu susitikti ir atskleisti aplinkybes, kurios ištiko apsišaukėlį mokslininką, dvidešimt keturiems metams velniui pardavusį savo sielą (kaip pasakojama legendinėje Johano Georgo Fausto (1480-1540) istorijoje). Režisierius, iškėlęs sudėtingiausią užduotį, pabandė šią istoriją paversti pasaka suaugusiems, kurios turinys tiesiog nesutilpo normalaus teatrinio vyksmo laike. „Supresuoto" veiksmo metu dideliems užmojams ėmė stigti elementarios raiškos, sodri ir pakankamai sudėtinga kūrinio fabula spektaklyje apskritai prapuolė. Žiūrovams buvo siekiama „pateikti" „universalųjį" Fausą, kaip tam tikrą duotybę, kurią pažįsta kiekvienas žmogus, tačiau Faustas, apie kurį pasakoja C. Marlowe, išliko paslaptimi. Besigilindamas į tragediją „Tragiška daktaro Fausto istorija", režisierius tarytum pratęsė šios pjesės atsiradimo aplinkybes, kuomet kūrinys buvo daug kartų perdaromas, norint sustiprinti ar pabrėžti kurį nors kūrinio elementą. Režisierius varijavo tarp „rimto" ir „juokingo", tačiau prasminiai dalykai liko kažkur užribyje.
Tuščiai juokinti C. Graužinis niekada nesiekė. Fantastiniai elementai taip pat nėra režisieriaus silpnybė, nors kuo toliau, tuo dažniau jis savo spektakliuose įveda fantasmagorines būtybes. Statyti grynąją tragediją jam taip pat neįdomu. Religiniai, politiniai klausimai retsykiais nuskamba tik kaip tam tikros replikos. C. Graužinio kūryba tampa panaši į Marlowe „Faustą...", prismaigstytą begale anachronizmų. Gal dėl to, kai aktoriams pritrūksta išmonės, jie tiesiog šėlioja scenoje, o tada spektaklis grėsmingai smenga į smegduobę, iš kurios ne taip lengva išsikapstyti.
Tokio teatro mes tiesiog seniai nematėme, mes tiesiog prie jo nepratę. Gal mes esame per daug šiauriečiai, susikaustę, užsidarę, nelinksmi. Mums daug artimesnės šios spektaklio natos, kad ir rytietiškos, iš kurių, tarkim, sukonstruotas spektaklio prologas. Tai mini psichoenergetinis „seansas", kurio metu aktoriai ritmiškai nusako kūrinio esmę. Primindami Fausto likimą, jie kviečia mus atpažinti netikrą mokslą tam, kad galėtume atsisakyti pikto. Faustas, nusivylęs filosofija, medicina, teise, net teologija, trokšta pasiekti dieviškųjų galių. Nekromantija, juodoji magija pasmerkė jį mirčiai. Įtaigiam prologui pasibaigus, papuolame į Fausto kabinetą. Balansuodamas tarp mistinių elementų ir realybės, režisierius Fausto prototipu išduoda racionalaus, blaivaus proto dominantę. Jau kelintame spektaklyje pagrindine užduotimi režisierius laiko žiūrovų vaizduotės sužadinimą. Siūlydamas konkrečias aplinkybes, konstruodamas tankų siužetinį audinį, jis įspraudžia kūrinį į siaubo pasakos rėmus, kuriuose nelieka žmogiškų būtybių. Veikėjų metamorfozės tokios drastiškos, jog imi regėti juodus šikšnosparnius ar kitas keistas būtybes, lakiojančias viena aplink kitą. Tariami tekstai tampa mažiau reikšmingi nei vizualiai besikryžminantys duetai. Nemažą įtaką tokiam spendimui padarė personažų kostiumai.
Režisierius yra ir kostiumų bei scenovaizdžio autorius - daugialypio Fausto kūrėjas mefistofeliškai įsikūnijo į linksminančio farso žanrą, kuriame įvairūs „fokusiukai", dažnai naudojama pirotechnika nutolina tragediją negrįžtamai. Gal dėl to Vytautas Kontrimas, vienintelis aktorius, kuriam teko suvaidinti vienintelį personažą Daktarą Faustą, neišlaikė juodąja magija kunkuliuojančios aplinkos ir retsykiais atrodė lyg atkeliavęs iš kito spektaklio, lyg Rolando Kazlo žmogus iš spektaklio „Geležis ir sidabras" (pagal poeto ir vertėjo Vlado Šimkaus eiles). Pradžioje į sceną įžengė XX amžiaus žmogus, vilkintis pilką kostiumą, laikantis „profesorišką", gyvenimo numaigytą portfeliuką, kuriame be mokslo popierių tikrai nieko daugiau ir nėra. Žmogus suintriguoja. Šis „joks" žmogus, pasirodo, tikrai yra „joks": jis negali ne tik pakartoti Jėzaus Kristaus stebuklų ar suvokti Platono bei Aristotelio darbų gelmės.
Režisierius, „žaisdamas" teatrinėmis bendratimis, šuoliuodamas per įvairius laikmečius (tai puikiai įrodo eklektiškos detalės - nuo Fausto „laikų" plunksnos iki šių laikų stalinės lempos ar tokiu pat principu parinktų baldų - „istorinio" krėslo ir šiuolaikinio stalo), pasitelkdamas juodąjį humorą, bando prasiskverbti pro jį ir pakalbėti apie patį trapiausią reiškinį - žmogaus sielą. Ateistiškai bedieviškoje aplinkoje Faustas parduoda savo sielą demonui Mefistofeliui. Režisierius, naudodamas pasakiškus teatro elementus, prabyla filosofinėmis kategorijomis: parduodama tai, kas neegzistuoja. Spektaklyje C. Graužinis Fausto pažinimo siekį paverčia tęstine drama. Tai nieko nuostabaus, nes Fausto prototipas atkeliavęs iš naujųjų graikų ankstyvųjų krikščionių apsakymo apie Eladijų (Elados), pardavusį velniui sielą. Apokrifinė legenda kiekvienoje tautoje kėlė susidomėjimą, todėl literatūroje egzistuoja net keli įdomūs Fausto prototipai. Todėl C. Graužinio spektaklį galima vadinti dar vienu bandymu teatro kalba pratęsti šio sudėtingiausio personažo kelionę. Šis žmogus atkeliavo ir į XXI amžių.
Režisierius apibendrina visumą, kiekvienam veikėjui suteikdamas fantasmagoriškumo, tik vienintelį Faustą palikdamas autsaideriu. Ar ne per sudėtinga užduotis iš keturių aktorių sukurti „pragarą", vienam paliekant racionaliuosius pradus? Dabartiniame spektaklyje „pragariška" aplinka blizgi, išsipusčiusi. Tad žiūrovui sunku įjungti tokią vaizduotę, kuri leistų greičiau susiorientuoti spektaklyje ir atskirti pelus nuo grudų, spektakliui pritrūksta raiškos. Sykį ištartas „ble-ble" labai taikliai nusako būsenas, kuomet pritrūksta argumentų ir pradedama šėlioti be didesnio pagrindo.
Spektaklyje „Dr. Faustas" po tam tikros pertraukos teko išvysti aktorius, kiek pakeitusius savo įvaizdžius, mažiau naudojančius savo teatrinius „triukus". Gal taip atsitiko ir dėl to, kad režisierius jiems patikėjo neįtikėtinai daug užduočių. Įkūnydami skirtingus personažus, jie žaibo greičiu turėjo persivilkti kostiumus ir atsiverti visai naujoje kokybėje. O tai teatre visada įdomu. Tačiau virsmo gausa taip pat daug ką suvėlė. Svarbiausia - kažkur dingo humoras, bene ryškiausias šios trupės ženklas. „Cezario grupės" humoras visada buvo specifiškas ir subtilus. Dabar jo tiesiog nėra, nors pradžioje užuominos į jį buvo.
Įtaigus režisieriaus sprendimas kelionės pabaigoje leisti Faustui sušokti makabrišką šokį su sudūlėjusia gražuole Mirtimi, kuri jo rankose tampa pelenų debesimi. Tik kodėl šis poetinis įvaizdis netapo viso kūrinio metafora? Kodėl įdomios detalės, kurių netrūkta spektaklio tekste, lieka tik paskirų scenų atradimais? Raganaujantis režisierius scenos demonais sudrasko Faustą, taip ir „nesurimuodamas" savo spektaklio. Visos scenos - lyg baltosios eilės. Jeigu jo autorius C. Marlowe iš esmės pakeitė anglų dramą, harmonizuodamas vidinę dramos struktūrą ir atrasdamas psichologinę jos vienybę, tai C. Graužinis naujuoju pastatymu tarytum suardė, apvertė šiandienos lietuvių teatre atsiradusią tam tikrą tvarką. Mistifikuodamas dramos įvykius, jis ėmė žaisti teatru, kuris, kaip tas Mefistofelis, pasiglemžė jo režisūrinę sielą ir labai sunkiai leido sugrįžti į spektaklio kūną.
Net ir nebūnant okultistu, įmanoma suprasti, kokia tai sudėtinga medžiaga, kurią stengtasi perteikti žiūrovams, ypač tiems, kurie į spektaklį susirinko Vėlinių vakarą. Kartais net atrodė, kad spektaklis „Dr. Faustas" sukurtas būtent Vėlinių laikui, kuomet vieni ieško rimties ir susikaupimo, o kiti, įsitaisę kapinėse tarp į žemę trumpam sugrįžusių vėlių, linksminasi su jomis, net ir taurelę išlenkdami.
Didžiausiu šio spektaklio atradimu galima laikyti režisieriaus siekį tragedinį kūrinio pagrindą sutelkti į prieštaravimų draskomą Fausto asmenybę, o ne išorinėmis aplinkybėmis šią tragediją eskaluoti. Režisieriaus sumanymas pradedant kūrinio, kurio kalba neįtikėtinai sudėtinga ir poetiškai talpi, vertimu, jo adaptavimu, jo vaizdų ir plastikos sukūrimu ir baigiant repeticijomis sovietinių vaiduoklių patalpose vienoje iš Užupio apleistų gamyklų (visai kitoje aplinkoje, nei buvo vaidinami premjeriniai spektakliai) išlieka didžiule paslaptimi ir kelia amžinus klausimus: kaip apskritai gali rastis menas? Kaip paversti regimu tai, kas egzistuoja tarp eilučių? Kaip vienas žmogus gali aprėpti tai, ką dažnai įgyvendina visas būrys kūrėjų?
Norisi tikėti, kad spektaklis įsisavins aplinką, nes aktoriai fanatiškai tiki tuo, ką daro. Įdomi Rimo Petrausko šviesos „partitūra", labai taikliai naudojama Martyno Bialobžeskio muzika. Ji kaip gerame siaubo filme prikelia, paaštrina, mistifikuoja tai, kas be muzikos apskritai nesuskambėtų. M. Bialobžeskis dažnai „naudojamas" kaip „gražios muzikos" kompozitorius, bet šį kartą kaip niekad atsiskleidė jo spektaklio dramaturgijos išmanymas.
Cezario Graužinio meninė drąsa jo teatrą siekia išvesti į naują teatrinę kokybę, tačiau jau kelintą spektaklį šios naujos realybės slenkstis taip ir lieka neperžengtas. O rodos atsidurta taip netoli.
