 |
| Rimantė Valiukaitė (Gešė). M. Macevičiaus nuotrauka |
Gešė Gotfryd – pagrindinė Rainerio Wernerio Fassbinderio pjesės „Bremeno laisvė“ veikėja – už 15 žmogžudysčių aršeniku buvo Bremeno aikštėje viešai giljotinuota 1831 m. balandžio 21 dieną. Miestą ir Vokietiją sukrėtusi sena istorija apie maniakišką žudikę 1972 m. Fassbinderiui pasirodė itin aktuali – gimė pjesė, o netrukus ir televizijos ekranizacija. Nuo to laiko drama apkeliavo ne vieną šalį ir ne vieną teatrą. Prieš aštuonerius metus, kovo 10 d., jos premjerą išvydome Kauno dramos scenoje – spektaklį režisavo Viktoras Šinkariukas. Dabar, kovo 6 d., naują versiją pavadinimu „Laisvės kaina“ („Juodoji našlė“) Nacionalinio scenoje pristatė režisierė Yana Ross.
Ne, Gešės Yana Ross negiljotinuoja. Spektaklio pabaigoje ji parimsta ir tarsi prisnūsta prie stalo, ties baltu kavos puoduku, iš kokių gėrė visos ankstesnės jos aukos. Lėtai gęstanti šviesa, atvertos durys-sienos tarsi sulygina anapusinį ir Gešės namų pasaulius, bet ar įvyks išėjimas ir ar iš tikrųjų mirtis yra laisvės kaina – režisierė nesprendžia. „Ramybė – tai mirtis, o aš noriu gyventi“, – sako Gešė įpusėjus egzekucijoms. Kai aplinkui nebelieka nė vieno, iš tikrųjų ateina ramybė. Nors ramybės, su kokia Gešė kiekvieną vyrą ir moterį palydi „žaisti badmintono“, galima tik pavydėti.
„Laisvės kaina“ – trečias Yanos Ross spektaklis Vilniuje. Po „Bembilendo“ ir „Liučė čiuožia“ galėjo susidaryti įspūdis, kad režisierė iš tikrųjų meistriškai dirba su aktoriais, jai paklūsta visa kūrybinė grupė, o jos darbai turi tai, ko stokoja jauni mūsų profesionalai. Galėjai pamanyti, kad ši režisierė greit permanė ir mūsų teatro veikimo ypatumus – tapo viena iš savų ir gavo tokias išskirtines sąlygas, kokių neįstengia pelnyti ne tik mūsų pradedantieji, bet ir patyrusieji. Žinoma, Ross turi vieną privalumą – atėjusi į mūsų teatrą su kita patirtimi ji viską, kas dedasi aplinkui, gali matyti ir vertinti iš atstumo, o atstumas yra pats geriausias „pagalbininkas“ siekiant apibendrinti ir dėliojant naujus akcentus. Tad jei ne minėti spektakliai, vargu ar būtume susipažinę su ypač kontroversiška Elfriedės Jelinek dramaturgija, išgirdę gerokai gaivesnę ir gyvesnę Lauros Sintijos Černiauskaitės pjesės intonaciją. Tai, kad trečiajam darbui režisierė pasirinko vieną savo mėgstamiausių autorių ir kūrėjų, irgi žadėjo intrigą – fasbinderiška ekspresija ir juodu humoru persmelktas XIX a. vokiškas kriminalas turėjo suskambėti kaip laisvės apsėstosios – moters, sukylančios prieš vyrišką galią, metančios iššūkį visuomenės taisyklėms ir apribojimams, – parabolė.
Iš Ross, imančios statyti Fassbinderį, buvo galima tikėtis visko, bet tik ne nuobodaus jo pjesės atpasakojimo. Iškart prisimena Šinkariuko versija – abstrahuota, bet kartu psichologiška ir motyvuota, giliai išgyventa ir išjausta jaunos moters maišto tragedija. Mažiau nei dvidešimties puslapių Fassbinderio tekstas kauniečių spektaklyje virto savotišku scenarijumi, vedusiu lietuvių režisierių prie vokiečių režisieriaus pasaulėjautos ir skatinusiu „stambiais planais“, fizine, net brutalia raiška, nuolat augančia įtampa kaustyti žiūrovų dėmesį ties menkiausiu „laisvės“ įkaitės Gešės krustelėjimu. Tai buvo spektaklis apie Gešę, gimęs į viską žvelgiant tarsi iš jos pozicijų, ją vainikuojant ir „giljotinuojant“.
Šiuo požiūriu Yanos Ross „Laisvės kaina“ – ne tik estetinis ar stilistinis kauniečių versijos antipodas. „Bembilendu“ prisistačiusi kaip performatyvaus, ekspresyvaus ir aktyvaus teatro šalininkė, lengva ranka eksponuojanti „medijų paveikslėlius“, „Liuče čiuožia“ – kaip įžvalgi ir jautri šiuolaikinės „gyvenimo poezijos“ modeliuotoja, su Fassbinderio pjese režisierė pasuko iš pirmo žvilgsnio priešingu keliu. Pasitelkusi scenografą Marijų Jacovskį, kostiumų dailininkę Martą Vosyliūtę, kompozitorių Martyną Bialobžeskį ir šviesų dailininką Vilių Valutį, Ross bemaž restauravo autoriaus nurodytą istorinį veiksmo laiką (1820 m.) ir įspraudusi veikėjus į iš dalies natūralistinę, iš dalies romantišką, scenos portalais įrėmintą ir suskliaustą erdvę, ėmėsi kurti „gyvo paveikslo“ įspūdį. Bent jau pirmosiomis spektaklio akimirkomis toks sprendimas atrodo įdomus ir netikėtas – režisierei svarbi Gešės aplinka, jos namai, ir ji apgyvendina moterį mažyčiame, baldžiaus rakandais, kailiais, pasagomis, mediniais stalais, kėdėmis ir balnais užgriozdintame kambaryje, iš kurio savo nuodingais kavos puodeliais pradeda „stumti“ visus, ją paniekinusius ar varžiusius.
Tačiau nustebinęs pirmąja scena ir galėjęs išsirutulioti į gyvą, juslingai žemišką ir „impresionistiškai realistinį“ pasakojimą, toks sumanymas pasiteisino tik iš dalies. Gešės vyrai, vaikai, ypač jos tėvai, pusbrolis Bornas, brolis Johanas ar Luizos trijulė, šiek tiek utriruoti ir tipizuoti, aprengti stilizuotais, neutralių spalvų ir minkštų faktūrų „vokiškais“ kostiumais, greičiau primena Hoffmanno pasakų personažus, ne tiek šiurpius ar groteskiškus, kiek animaciškai iliustratyvius ir plokščius. Vienas po kito jie „svečiuojasi“ Gešės namuose, kol neįtikę savo reikalavimais ar kvailumu pasitraukia už durų-sienų ir palydėti laidotuvių „ceremonijos“ tik pagausina nerūpestingai prie Dievo vartų jau žaidžiančiųjų būrį. Baltų kavos puodelių, kabančių šalia pasagų, daugėja, badmintono kamuoliukų smūgiai dažnėja, tačiau Gešė taip ir nepatiria nei tikrosios laisvės, nei tikros išsilaisvinimo aistros.
Paradoksalu, bet jei ne įspūdingas ir besikeičiantis šio gyvo paveikslo „apšvietimas“, jei ne scenas sujungianti emociškai pagavi muzika, jei ne didžiąją dalį sceninio veiksmo „išpildantis“ scenovaizdis ir į bendrą spalvinę gamą savo koloritu įsiliejantys kostiumai (visa tai iš tikrųjų kuria atskirą, savo istoriją ir kelia asociacijas, tolimas fasbinderiškam pasauliui), spektaklis taip ir sustotų neįsibėgėjęs. Veiksminį statiškumą čia kompensuoja ne intriga, ne žiūrovų jau kaip išsigelbėjimo laukiama nauja auka, bet ritmingai pasikartojanti „scenų“ kaita, pažadinanti iš snaudulio ir priverčianti suklusti bei trumpam įsižiūrėti į naujai pasirodžiusį veikėją. Vargu ar ką prikiši Gešės vyrus vaidinantiems Algirdui Gradauskui (Miltenbergeris), atlapota krūtine žaliūkui, dviem rankos mostais parklupdančiam žmoną ir įrodančiam savo viršumą, ar Evaldui Jarui (Gotfrydas), antrajai Gešės meilei, jautresniam ir ramesniam, tačiau irgi bandančiam ištrūkti iš jos namų ir dėl svetimų vaikų, ir todėl, kad tiesiog Gešės nemyli; Arūnui Vozbutui (Zimermanas) ir Džiugui Siaurusaičiui (pusbrolis Bomas), kuriems teko suvaidinti ir labiausiai iškrypusius, pačius menkiausius, niekingiausius savo padermės atstovus, juolab Sauliui Balandžiui (brolis Johanas), pasirodžiusiam trumpam, šiek tiek „suklaidinusiam“ naujo tipelio besitikinčius žiūrovus ir po kelių įsakmesnių sakinių akimirksniu nuvarytam „žaisti“ su kitais. Ne kažin ką „vaidinti“ turi ne tik jie, bet ir Vaiva Mainelytė (Motina), suspausta, supakuota į tvarkingą ir padorią suknelę, tai pratisai raudanti diktuojant Miltenbergo nekrologą, tai rėksmingai ir su maldaknyge rankoje užtvirtinanti tylią moters vietą ir šeimoje, ir visuomenėje. Kiek stipresnį, galbūt labiausiai žeidžiantį atkirtį Gešė patiria tik iš tėvo, Vytauto Rumšo vaidinamo Timo, tačiau jo pavidalas pats „pasakiškiausias“, ir nori nenori tiek jį, tiek pastorių Tėvą Marką (Rimas Giedraitis), o ir spektakliui baigiantis išnyrančią susitrejinusią Gešės draugę Luizą (Monika Bičiūnaitė, Jurga Kalvaitytė, Jūratė Vilūnaitė) priimi kaip popierines, neveiksmingas ir negyvas figūras. Jos mažai ką reiškia Gešei ir spektakliui, bene formaliausiam ir „dekoratyviausiam“ iš Ross statytų, nors galbūt dar labiau utriruotos ar šaržuotos, dar negailestingiau režisierės pasmerktos ar išjuoktos šios figūros būtų galėjusios sudaryti tą Gešės namus, jos gyvenimą ir pasaulį į ramybę bei mirtį stumiantį foną, iš kurio išsilaisvinti įmanoma tik jį sunaikinus.
Gal todėl, kad režisierė iki pat premjeros neapsisprendė dėl galutinio spektaklio pavadinimo („Laisvės kaina“ ar „Juodoji našlė“), dėl vienos kurios ryškesnės estetikos (judėta natūralizmo link, bet sustota prie „sąlygiškumų“, bandytas groteskas, bet apsiribota paviršiniu tipizavimu, sukta prie tragedijos, bet pavyksta tik vodevilinė melodrama), juolab dėl to, kiek svarbi čia yra pati Gešė – jos savijauta, būsena ar intencijos, ką iš tikrųjų jai ir kitiems reiškia „laisvė“, spektaklis atrodo be visas dalis į vienį surenkančio centro, rutuliojasi vangiai, yra iliustratyvus ir nesustyguotas.
Keista, kad Gešės vaidmeniui pasirinkusi vieną ekspresyviausių, gyviausių Nacionalinio aktorių Rimantę Valiukaitę, režisierė nesuteikė jai progos sukurti pilnakraujį, daugiabriaunį vaidmenį. Jau spektaklio pradžioje pradėjusi savo Gešę lipdyti iš ramybės ir tylumo, nuolankumo ir paslaugumo, tokį savo nenugalimą, neįveikiamą uždarumą ir pabrėžtiną moteriškumą Gešė galėjo paversti kunkuliuojančia bedugne – alkana meilės ir kamuojama geismo, apsėsta savarankiškumo ir graužiama vienvaldės galios troškimo. Somnambuliška, tik pačiomis skaudžiausiomis akimirkomis pratrūkstanti veriančiu riksmu, Valiukaitės Gešė iš tikrųjų jautri kiekvienam pakeltu tonu ištartam žodžiui, nepagarbiam su ja gestui, neišpildytai užgaidai, ir menkiausiai prieštarai nutildyti iš anksto turi paruošusi kavos puoduką. Kuo toliau, tuo labiau ji įsitraukia į pačios sumanytą švelnaus ir paslaugaus budelio vaidmenį, jau nebesirinkdama, o tiesiog inertiškai ir mašinaliai tiesdama nuodingą kavą tiems, kurie jos užsinori.
Gal toks ir buvo režisierės sprendimas – kurti Gešę kitokią, jos silpnume ieškoti stiprybės, patį silpnumą paversti mirtį slepiančia pagunda? Tačiau tokiu atveju per menkas ir pernelyg žaislinis atrodo Gešei priešpriešinamas fonas, kad jam, nesvarbu, ar tai būtų vyrai, ar moterys, neužtektų vien paniekos. Tiesa, iki šiol suvaržyti savo „priedermių“, visi Gešės į anapusybę palydėti artimieji tik ten atrodo laisvi ir gyvi – ar spektakliui baigiantis pravertos durys-sienos nekviečia prisijungti ir Gešės?
