Spausdiname recenziją šokio kritikos projektui „Šokis žodžiu - ne[w]kritika“. Visus projekto tekstus galite skaityti www.dance.lt
Pradžioje buvo žodis,
kuris ištartas, kad pradėtų šiųmetį festivalį „Naujasis Baltijos šokis ´11“. Lietuvos nacionaliniame dramos teatre žymi Danijos šokio trupė „Granhøj Dans“ bylojo pasirodymu „Dance me to the end on/off Love“. Tai garsiausia choreografo Palles Granhøjaus kūrybinė manifestacija po ilgą laiką trukusios tylos. Čia sugulė trupės dvidešimtmečio veiklos išgyvenimai su aliuzija į metafiziką.
Mes visi rašome savo tekstus, kurie jungiasi į metatekstą,
o „Granhøj Dans“ vienu metu ėmėsi užrašyti dvi teksto linijas: meilės ir žodžio. Abu diskursyvūs; abu pareina nuo Aukščiausiojo; abu drasko žmogų; abu - būties pagrindai.
There is nothing behind the text -
kalba postmodernistai. Į šiuolaikinių mąstytojų diskusiją apie intertekstualumą, žodžio autonomiją ir žmogaus padėtį postmoderniajame diskurse įsijungė ir menininkai. „Dance me to the end on/off Love“ - tai iliustracija kančios, kuri randasi būvant su tekstu ir tekste, kur įkalintas individas - mylįs, augąs ir besiveržiantis į tylą. Tačiau judesiu pasakoma dar ir štai kas: už teksto yra žmogus,o už jo - metatikrovė. Platonas patenkintas tyli.
Aš esu alfa ir omega; pradžia ir pabaiga -
pasakyta Šventajame Rašte ir panašiai pagalvota vienuolio, medituojančio tylą lotoso poza. Kultūros tekstai, skaitomi ir perrašomi spektaklio metu, įgauna naujų prasmių, o svarbiausia - parodo žmogaus neįgalumą byloti užrašytu žodžiu. Todėl pakylama iki egzistencinės žmogaus esybės manifestacijos per modernųjį šokį, svinguojančią muziką, poeziją ir video meną. Menų sintezė - žingsnis nuo pirmųjų apeigų alfos iki postmoderniosios eklektikos omegos.
Tebūnie išsakyta tai, kas pagalvota, ištarta ir užrašyta.
Spektaklis (kitaip ir neįmanoma vadinti šios menų sintezės) „Dance me to the end on/off Love“ prasidėjo konteksto nusakymu - pažadėta kanadiečio Leonardo Coheno poezijos, Bhagavadgytos elementų ir Šventojo Rašto interpretacijų. Gal dar žadėjo ir šokti, tačiau, kaip vėliau paaiškės, ne vien to čia susirinkome. Pažadas išpildytas, ir net su kaupu - kūrinyje gausu simbolikos (pradedant hamletiškosiomis kaukolėmis, ir baigiant moterimi-Sinajaus kalnu) bei netikėtų režisūrinių sprendimų (subtili erotika, kai moteris ir vyras apnuogindami kūnus atskleidžia esybes). Atrodo, kad šalia intelektualiojo teatro sąvokos lygiomis teisėmis reikia įrašyti ir intelektualiojo šokio sampratą - mat saikingi ir tikslūs judesiai spektaklyje tarnauja ne vien estetiškai minties iliustracijai, bet ir egzistencinių klausimų kėlimui. Kodėl mylintys kenčia? Kaip sutraukyti žodžių beprasmybę? Kur baigiasi tekstas ir prasideda žmogus?
Spektaklis neturi siužeto, tačiau jame ryškus dramaturginis augimas. Kūrinys išaustas dviem paraleliomis vyksmo linijomis - meilės istorija ir individo vadavimusi iš kalbos pančių. Dramaturginis augimas pasiekiamas lipdant kūrinį iš šokio ir dainos miniatiūrų, paremtų žymaus kanadiečių poeto ir dainų kūrėjo Leonardo Coheno darbais, kuriais universalizuojami asmeniniai išgyvenimai. Vyro kančios ir ilgesio istorija, moters nupuolimas ir jųdviejų sąjunga per šokį - visa tai skleidžiasi muzikantams ir dainininkams pritariant, o neretai ir užimant pagrindinių kalbėtojų poziciją (gitarų ansamblio žybtelėjimas, pergalėjus moterišką pradą; kaukoles gimdančios moters arija ir kt.).
Dramatiniam vyksmui plėtotis padeda išvystytas personažų psichologizmas ir ekspresyvumas. Kad ir ką bedarytų - stumtų stalą, skambintų gitara ar sakytų monologą - atlikėjai išlieka koncentruoti šokyje, muzikoje ir jausenoje. Ir net kai pirmosios natos nenuskamba itin švariai, atlikėjų aistra ir sceninis laisvumas užglaisto muzikinius nelygumus.
Paradoksalu, tačiau minimaliomis priemonėmis kūrėjai ir atlikėjai pasiekia maksimalių rezultatų: subtilūs kostiumai neblaško žiūrovo ir leidžia koncentruotis į muziką ir žodžius, o nuogi kūnai bemaž be erotinės intencijos iliustruoja emociją, nes matomas kiekvienas virpąs raumuo; neįmantrūs muzikos instrumentai (smuikas, gitaros, klavišinis, kontrabosas, kaukolės-būgneliai, lazdos) išvarijuoja ritmingas ir iliustratyvias balades, džiazo elementus, svingą; paprasti apšvietimo (tamsos/šviesos kontrastas) ir scenografijos (kaukolės, ekranas, stelažas-stalas-suolas) sprendimai palieka erdvės interpretacijai. Sveikintinas rašto motyvo išlaikymas visame spektaklyje, vizualizuojant kalbą įvairiomis priemonėmis - šviečiančiu ant lentos tekstu; dažais išrašoma mylimosios nugara; begarsių lūpų judesių įprasminimu, užklojant tekstą ant nuotraukos. Taip kūrybingai pažvelgta į (nesusi)kalbėjimą ir iškelta konstruktyvi idėja: kai lieka NO WORDS THIS TIME, žmogus renkasi tarp DEATH ir bylojimo kitomis priemonėmis - judesiu bei garsu. Pirmasis sprendimas žada išsivadavimą iš beprasmio kalbėjimo ir prasmės dubliavimo, o antrasis - užtikrina egzistenciją, tačiau paženklina ją kančia.
Spektaklis suskliaudžiamas tuo pačiu motyvu, kaip ir buvo prasidėjęs: muzikantai atlieka baladę apie meilę, o šokėjas iliustruoja ją kūno judesiu. Muzikos plastika ir skaidrumas persiduoda šokėjui, kurio judesius pabaigoje atsispindi dar du šokantys žmonės. Tampa aišku, jog žmogaus-teksto rašymas ir perrašymas blukina originalą. Tačiau tik ne tada, kai bylojama visa savo esybe, sujungiant pradžią ir pabaigą.
Gyvybės ratas
ėmė ir užsisuko. „Granhøj Dans“, pasiekę the end of love, vėl atsidūrė būties pradžioje.
O pradžioje buvo žodis,
kuris ištartas, kad pradėtų...
