Dar iki vokiečių režisieriaus Michaelio Thalheimerio „Orestėjos“ susirinktos nuogirdos apie joje čiurkšlėmis belaistomą kraują, tiesą sakant, nuteikė truputį skeptiškai. Bent jau aš galvojau, jog iš visa jėga atsuktų raudono skysčio čiaupų negali ištekėti kas nors daugiau už sceninio reginio tiesmukumą, į kurį lengvai nuveda primygtinė žiaurumo efektų eksploatacija. Juo labiau, kad šiuo požiūriu, ko gero, praktiškai neįmanoma nurungti Aischilo,– jo trilogijos vaizdyno šerdį sudarančios – jeigu lietuviškasis Jono Dumčiaus vertimas nemeluoja – kraujo bei krauju permirkusio kūno topo variacijos tiesiog sukuria pernelyg stiprų įspūdį, ir bandymai imituoti tik susilpnins ar subanalins galimą veiksmo brutalumą.
Ir išties – Thalheimerio „Orestėja“ yra kruvina nė kiek ne mažiau, nei galima buvo tikėtis. Be to, savo kruvinumą rodanti be paliovos ir iš labai arti – iš pačios avanscenos, į kurią sutelpa visi Agamemnono šeimą pražudę įvykiai. Tačiau joje vis tik svarbiausia – ne pats kruvinos krypties pasirinkimas. Daug svarbiau, sakyčiau, yra tai, jog tas kraujas, nutaškęs „Deutsches Theater“ aktorius bei scenos priekin sustumtą medinę sieną, yra tikras – nepaisant akivaizdžiai netikros, dirbtinės jo spalvos. Tikras, savo tikrumu įtikinantis – nes paprasčiausiai negalėjęs neištekėti iš scenoje pasirodančių žmonių gyslų. Žmonių, kuriems kažkas – gal dievas, gal likimas, o gal tiesiog gyvenimas – nuleido kraują. Ir kurie dar iš inercijos rūko, geria, pyksta, žudo, bet jau yra ir lėtai slankiojantys leisgyviai vaiduokliai. Ar iš kapų pakilę apirę antikinių herojų lavonai, ne visuomet suskumbantys – kaip kad štai Agamemnono pergalės žinią skelbiančio Šauklio (Michael Gerber) atveju – nuo veidų nusivalyti baltas mirties dulkes. Tačiau sukrečiančiai žmogiški – taip pat. Apmirę, somnambuliškame judėjime tarytum užšaldyti, bet žmogiški – ir savo žiaurumu sau bei kitam, ir pro jį, regis, vis prasišviečiančiu kažkokiu nuovargiu, bejėgiškumu, nuskriaustumu, pažeminimu, galų gale – liga. Man atrodo, šioje vietoje būtų galima kalbėti apie savitą Thalheimerio „Orestėjos“ tragizmo pojūtį, besirandantį būtent iš šios samplaikos – iš to, kad į sceną jos veikėjai įžengia tarytum iš Hado karalystės, t.y. nelyg neatšaukiamai užsikrėtę mirties, keršto ir juos vis nukratančio nepaaiškinamo šiurpulio bacilomis, o drauge yra savaip pažeminti, išniekinti žmonės. Matyt, dėl to jų brutalumas atrodo turintis kažin kokio liūdesio potekstę.
Kitaip sakant, visiškai neabejoju, jog Thalheimer‘io „Orestėjos“ jėga slypi originaliuose žmogaus prigimties atvėrimuose. Neišvengiamai – ir įtikinančiose aktorinėse Aischilo herojų interpretacijose. Bendriausia prasme tai yra aktorinis spektaklis. Visiškai paprastas ir, atrodytų, lengvas, susitelkiantis į aktorinę antikinės istorijos veikėjų argumentaciją. Tačiau nepaprastai sudėtingas, nes pasiryžęs tokiai argumentacijai, kuri būtų nelėkšta ir prasminga. O taip pat – aktuali, organiškai suimanti šiuolaikinės tikrovės patirčių refleksijas. Šiuolaikinės tikrovės ne tik paviršiniais aksesuarais – alaus puotomis, kurias sau rengia vyro belaukianti pusnuogė Klitaimnestra (Constanze Becker) ar „žolės“ dūmais, kurių keletą prieš mirtį štai dar spėja įtraukti Aigistas (Michael Benthin). Thalheimeris, regis, atranda gerokai esmingesnį antikinio pasakojimo ir šiandienybės ryšį.
Imdamasis Pelopo giminės prakeikimo istorijon įsižiūrėjusios Aischilo tragedijos, jis, sakyčiau, analizuoja šiuolaikinio žmogaus prakeiktumo ar pasmerktumo formas. Arba kitaip – kuria savotišką šiandieninį „Orestėjos“ tęsinį, liudydamas dievų teisme tąsyk neatšauktą Atridų prakeiksmą ir kiekvienam jų paskirdamas vėl, tik jau kitaip – šiuolaikiškiau – prakeiktojo, pasmerktojo likimą. Štai Klitaimnestrai suteikdamas žudikišką apviltos moteriškos ir motiniškos meilės kančią, Agememnonui (Henning Vogt) – tarp, galima spėti, stiprių raminamųjų sukeltos apatijos ir netramdomos agresijos priepuolių švytuojančią beprotybę, Aigistui – buką abejingumą, Orestui (Stefan Konarske) – protinį bei fizinį apsigimimą ir pan. Netgi Choras, iš žiūrovų salės komentuojantis ir teisiantis šių prakeiktųjų darbus, o savo partijose nuolat kartojantis pozityvistinį „daryti, kentėti, mokytis“ („tun, leiden, lernen“) imperatyvą, tam tikra prasme tampa prakeiktas – kaip naivus idealistas, kuris pats taip nieko ir neišmoksta. Neišmoksta Aischilą pakoreguojančios Thalheimerio personažų pamokos – kad kančia labiau gniuždo nei išmoko. Ir finale vis tebegieda tiesos bei teisingumo pergalės himnus, tarytum aklas bergždiems veikėjų mėginimams prisišaukti kokį nors teisingumą – juodąsias keršto erinijas, kurių paramos kviečiasi nužudytoji Klitaimnestra, ar Atėnę su Apolonu, kurių užtarimo maldauja sukniubęs Orestas.
Beje, Thalheimeris ne Orestą, o būtent Klitaimnestrą įkelia į sceninio savo „Orestėjos“ pasakojimo centrą. Ir leidžia jai iškalbėti Aischilo nutylėtą vyro žudikės bei vaikų nužudytosios dramą. Būtent ji čia yra ta, kuri įsuka visą kruvinų įvykių karuselę – dar iki nužudydama Agamemnoną išsikruvina, apsipila krauju, nelyg geriau už Kasandrą iš anksto žinodama, jog drauge su kitais neišvengiamai yra pasmerkta mirčiai. Ir būtent ji – skirtingai nuo visų kitų – to pačios paleisto mirčių maratono protarpiuose atgaivina jautrumo, švelnumo ilgesį – atsiveria vyro ir vaikų išduotosios skausmu, tapdama ne tik juodžiausia, bet ir šviesiausia „Orestėjos“ spalva. Žinoma, galima tik grožėtis aktorės Constanze Becker įtaiga bei vidine jėga, su kuria ji perteikia Klitaimnestros balansavimą – tarp piktdžiugiško, sadistiško siuto ir skausmingos mylimosios bei motinos nevilties. Balansavimą, kuris simboliškai atkartoja ir savotišką pačios Michaelio Thalheimerio „Orestėjos“ dualumą – jos įsikūrimą aplinkui visa kruvinančio žiaurumo bei truputį liūdno nukraujavusiųjų apgailėjimo paribyje.
