Tik įėjęs į festivališkai šventišką Klaipėdos dramos teatrą, gauni plastmasinius šviečiančius velnio ragiukus. Jano Klatos „Fausto“ pradžioje vienas iš aktorių, savotiškas ceremonmeisteris arba viduramžių teatro žaidimo vadovas, žiūrovų paprašo užsidėti šėtono lankelį. Tai - visiškai atviras kvietimas žaisti, leidžiantis į šiuolaikinės misterijos kelionę.
Tarptautinio festivalio „TheAtrium“ pristatytas lenkų teatro režisieriaus Jano Klatos kūrinys paskatino prisiminti šiandien nebemadingą „mūsų laikų herojaus“ koncepciją. Klatos ir čekų teatro „Pod Palmovkou“ aktoriaus Jano Teplio sukurtas Faustas yra atpažįstamas šių laikų žmogus, kamuojamas ne tiek pažinimo, kiek patyrimo alkio ir siekiantis išgyventi visą gyvenimo įvairovę. Siekis aprėpti neaprėpiama atsispindi ir pačiame spektaklyje, įtraukiančiame ir tuos Johanno Wolfgango von Goethe's „Fausto“ epizodus, kurie gerokai rečiau patraukia šios filosofinės poemos interpretatorių, bent jau scenos meno srityje, dėmesį. Be geriau žinomos pirmosios kūrinio dalies įvykių, spektaklyje matome ir fragmentus iš antrosios, kurią režisierius vadina beprotiška fantasmagorija ir kurioje Faustas atsiskleidžia kaip demiurgas, naujo pasaulio kūrėjas. Klatos sceniniam pasakojimui būdingas fragmentiškumas, o stiliui - eklektiškumas, todėl daug ką lemia publikos valia įsitraukti į šį žaidimą ir keliauti kartu su Faustu ir įžūliu jo kompanionu Mefistofeliu, vaidinamu, beje, moters - aktorės Terezos Dočkalovos.
Spektaklis vyksta beveik tuščioje scenoje, kurios priekyje - aukštas stulpas su keturiais megafonais (scenografas ir kostiumų dailininkas Miroslawas Kaczmarekas). Tai - lyg viduramžių teatro platea, tuščia vaidinimo erdvė, galinti virsti bet kuria veiksmo vieta - dangaus ar pragaro diskoteka, apleistu atrakcionų parku ar kompiuterinio žaidimo aikštele. Ir čia kaip misterijoje regime scenų kaleidoskopą, prasidedantį Fausto susitikimu su epilepsijos traukulių apimta Dvasia, ir pasibaigiantį lemtinga jau apakusio Fausto fraze. Tarp šių scenų - daugybė muzikos ir popkultūros citatų prisotintų epizodų, provokuojančiu kiču ir sykiu gundančių vaizduotę bei kviečiančių ieškoti reikšmių ir asociacijų. Pasiryžęs „atskleisti paslaptis būties“ ir sudaręs sutartį su šėtonu, Klatos spektaklio Faustas nusprendžia pasinerti į gyvenimo svaigulį ir išbandyti kraštutines būsenas. Goethe's Faustas negalėjo susitaikyti su žmogaus pažinimo ribotumu, troško begalybės ir nemirtingumo, o šiuolaikinis žmogus nepasitenkina įprastais potyriais, ieško ekstremalių patirčių ir išgyvenimų. Todėl spektaklis kupinas įvairiausių ekstazės - nuo seksualinės ir narkotinės iki religinės - vaizdų. Pavyzdžiui, pirmojoje spektaklio dalyje matome, kaip į transą panirusios beždžionės garbina prie stulpo nukryžiuotą gentainį, o šį obscenišką reginį pro virtualiosios realybės akinius stebi Faustas su Mefistofeliu. Taip pat į pirmąją dalį įterpti du ne mažiau nešvankūs „dangiškosios orgijos“ epizodai - skirtingos vertigo išraiškos.
Nors kai kuriose scenose Klatos „Faustas“ irgi siūlo apsvaigimo patirtį, pavyzdžiui, panardindamas į elektroninės ar populiariosios muzikos svaigulį (choreografas Maćko Prusak), spektaklis turi stiprų socialinės ir ypač bažnytinės kritikos užtaisą. Jis provokuojančiomis, o kai kada - net šokiruojančiomis priemonėmis, sukryžminančiomis psichologinį teatrą, komiksus ir kompiuterinius žaidimus, atkreipia dėmesį į visuomenės kritinio mąstymo stoką, įsigalėjusį masinės kultūros šlovinamą infantilumą ir pasidavimą instinktams.
Klatos „Faustas“ prisodrintas deformuotų, pasidavusių afektams ir panirusių į ekstazę kūnų vaizdinių, kuriuos čekų aktoriai įkūnija su pasigėrėtinu tikslumu. Tyrosios Margaritos (aktorė Kamila Trnková) vaizdinys taip pat deformuotas: ji parodyta kaip prie neįgaliojo vežimėlio prikaustyta ir erzinančiai spigiu balsu kalbanti davatka. Tačiau spektaklyje yra ir refleksijos, prablaivėjimo momentų, kurie priešpriešinami užsimiršimo svaigui. Margaritos įvaizdis irgi nevienareikšmis. Scenai skendint „dangiškosios orgijos“ kvaitulyje, ji staiga malonaus tembro balsu ima dainuoti lyrišką ir dramatišką dainą apie prarastą ramybę. Jos personažas aiškiai sugretintas su Mergelės Marijos įvaizdžiu. Tačiau jei pirmojoje spektaklio dalyje merginos religingumas dvelkia infantiliu fanatiškumu, tai spektaklio pabaigoje ją - jau mirusią - regime tvirtą ir gražią savo tikėjime.
Tad kad ir koks niūrus būtų paviršutiniškumu apnuodytas šiuolaikinis pasaulis, žmogus vis dėlto turi pasirinkimą: jis gali rinktis religinį fanatizmą arba tikėjimą, pasidavimą instinktams arba mąstymą, infantilumą arba ryžtą bręsti. Įdomu, kad nepaisant šios tiesmukos blogio ir gėrio priešpriešos, Jano Klatos spektaklis nėra didaktiškas. Nuo didaktikos „Faustą“ apsaugo žaidimo dviprasmiškumas: niekada negali būti tikras, ar Rojus iš tiesų yra Rojus, o Pragaras - Pragaras. Kiekvienas pats sau nusistatome matą.
