(knygose prisikėlęs, knygose ir ...)
Pradžia. Visas Vilniaus mažasis skamba taip, tarsi prie fortepijono viršutinėse menėse jau grotų koks nors genijus. Publika renkasi, damos rūbinėje grakščiai nusimeta sabalus nuo pudruotų pečių, garbūs ponai „parkuoja“ cilindrus ir blizgina ordinus, husarai raito ūsą ir prisimerkę nužiūrinėja minėtąsias damas. Nė kiek nesvarbu, kad ir damos nėra visiškai damos, ir kavalieriai ne itin kavalieriai, ir sabalai savo prigimtimi artimesni garsiosios Eločkos „smaragdiniam kurmėnui“, ir genijus groja iš įrašo... Salonas ar salionas, skiriasi viso labo viena raidė. Po to, kai paskutinės „jaudulingos muzikos natos“ pagal visas romansų poetikos taisykles susislapstė į uždangos klostes, teatras prasideda. Ir baigiasi.
Tiksliau, sceninis teatras labai rimtai bando nužudyti ikisceninį, šio iliuzijas ir idealus. Turbūt dėl to, kad akivaizdžiai jokių iliuzijų neturi, ypač dėl idealų. Nors žada: viename priešpremjerinių interviu spektaklio režisierius Rimas Tuminas kalbėjo apie tai, kad teatras - paskutinė vieta, kur galima idealizuoti. Po jo spektaklio pagal Mariaus Ivaškevičiaus pjesę „Mistras“ esi tikras, kad viskas yra priešingai. Teatras turbūt liko vienintelė vieta, kur idealizavimas atrodytų beveik nepadorus.
Ar galima apsimesti, kad pavyksta „netradiciškai pažvelgti ir nešabloniškai pasvarstyti“ apie praeitį, dabartį, laiką, istoriją, Lietuvą, tautinę tapatybę, tikrąjį herojų, romantizmą, poeziją, kūrybą - nežinia kaip ateinančią, nežinia kur nueinančią, jaunystę ir senatvę, namus ir nepabaigiamą kelionę į juos, mechanizmus, kurie vieniems suteikia galių valdyti, kitiems - troškimą būti valdomiems? Kaip tai įmanoma, kai visiškai neaišku, kas yra visa tai - ties kiekviena sąvoka skraido spiečius didžiausių klaustukų. Kaip ir virš to, kas šiuo atveju galėtų būti tie „tradicija“ ir „šablonas“.
Matyt, turima omeny pakili intonacija, distancija, pagarba dulkėms ir tam tikras nostalgiškas patosas. Tačiau ar toks santykis su praeitimi, istorija, realybe, kultūra ir kitais idealiaisiais klodais yra tiek aktualus, kad būtų prasmės jį dramatiškai atmetinėti? Ko gero, remiantis kultūros realybe (ne idealybe), galima sakyti, kad pats šis santykis yra praeities fenomenas, ypač kalbant apie scenos menus ir dramaturgiją. Atmesti tai, kas dabartyje aktyviai nebefunkcionuoja arba, net jei dėl tam tikrų (dažniausiai atvirai konjunktūrinių) sumetimų dirbtinai „išvelkama“ į dienos šviesą, bet jokių naujų prasmių negeneruoja - atrodo pakankamai klampinantis kelias.
Tuo labiau kad pats Mariaus Ivaškevičiaus tekstas, kaip ir visa jo kūryba, iš tiesų atstovauja žaidybiniam - iš esmės teatrališkam - santykiui su realybe ir visais jos klodais: nuo laiko (žaidžiama su praeitimi, dabartimi ir pačiu vienakrypčio laiko tekėjimo principu), istorijos, atminties iki labai svarbaus realybės klodo - kalbos. „Mistras“, be abejo, kiek išsiskiria iš bendro šio autoriaus kūrybinio konteksto tuo, kad autorius, kaip tikras lobių ieškotojas, realioje Adomo Mickevičiaus gyvenimo istorijoje aptiko savaime tiek intriguojančių, neįtikėtinų, bet visagalės realybės dėka neįveikiamai stipresnių už bet kokią fikciją faktų, kad padarė logišką „architektūrinį“ sprendimą ir nesiėmė ant šių faktų statyti kitų konstrukcijų - ko gero, būtų nelengva atrasti balansą. Atrodo, būtent dėl to pjesėje, neišvengiamai (dėl daugelio priežasčių) lyginant su „Madagaskaru“, tikrai gerokai mažiau chuliganiškos ir gaivališkos žaismės ir kone visas Ivaškevičiui buvęs būdingas instrumentarijus regisi „suglostytas“ ir nutildytas. Manyčiau, kad sąmoningai. Realiems personažams - ir Adamui Mickiewicziui, ir pačiam Dievo maršalui-mistrui Andrzejui Towiańskiui, ir Celinai Mickiewiczovai, ligotai Adamo žmonai, biblinei-erotinei Mistro „agentei“ Xaverai Deybel bei visai George Sand salono gvardijai (Frédéricui Chopinui, Honoré de Balzacui, Pierre´ui Leroux, Margaret Fuller) jis sukūrė veiksmo struktūrą, nuspalvintą nebent žanriškai. Patys įvykiai, jų aplinkybės, priežastys ir pasekmės - beveik dokumentiniai, ir tas „beveik“ čia sunkiai veiktų kaip lemiama estetinė kategorija. Tas pats nutinka ir kalbai - iš paradoksų ir kitų „šaradų“ (kad ir „books wake us“ - „būk sveikas“ ), be abejo, atpažinsi Ivaškevičių, bet atskiros, daugiasluoksnės ir labai stiprios realybės, kaip kad „Madagaskare“ ar pjesėje „Malyš“, kalba nesukuria. Žinoma, čia turi įtakos ir pasirinktas laikotarpis bei kalbinė herojų situacija - lietuviškame tekste šokti prancūziškai-lenkiškus kadrilius yra neįmanoma.
Nuspręsti, ar šios pjesės savybės galėjo turėti esminės įtakos spektakliui - sudėtinga. Faktas, kad „Mistro“ tekste išrašyti realūs istoriniai personažai nėra teatriniai personažai tiesiogine šio žodžio prasme - nepaisant viso jų fejeriško teatrališkumo. Ir tam, kad scenoje jie būtų ne kalbantys dvimačiai pavidalai, reikia visų pirma labai paveikaus režisūrinio rakto-sprendimo ir vaidybos, kuri prisiimtų atsakomybę už kuriamus personažus ir taptų šio veiksmo bendraautore. Tie režisūriniai pasirinkimai, kurie jau dabar matomi ir scenoje, kol kas stipriau atmeta, nei teigia: akivaizdžiai matyti, kas bent jau „raktiniai“ spektaklio herojai - Adamas (Jokūbas Bareikis) ir Mistras (Ramūnas Cicėnas) - nėra. Ne romantinis, ne herojus, ne poetas ir ne poetiškas, ne senas (nors ir ne jaunas), visai ne patiklus ir ne pasiduodantis įtaigai (nepaisant pjesės ir visos šios istorijos logikos) Adamas. Joks ne demoniškas, ne magnetizuojantis, ne naivus ir ne išmintingas, net nelabai gudrus ir visai ne įtaigus Mistras. O kas ir kokie ir kodėl jie tuomet yra? Man atrodo, jei atsakymo į šį klausimą scenoje neatsiras, „Mistras“ toliau plūduriuos estetiškuose, gražiai atmosferiniuose, bet vis dėlto rūkuose. Nes labiausiai spektaklį griauna banalūs klausimai. Kad ir - kaip toks Mistras užvaldė tokį Adamą? Ar apskritai kažkas kažką užvaldė? O jei ne, tai kas čia tuomet vyksta?
Panašu, kad ir spektaklio aktoriai susiduria su visa puokšte neišspręstų santykių - su savo personažu, jo prototipu,galingu istoriniu klodu, visomis įmanomomis interpretacijomis, su partneriais scenoje, pačia scena, žiūrovais ir t.t. Tuomet pati sceninė kūryba daugeliu atvejų niekuo neapaugina pozų karkaso.
 |
| Šaržų galerija: Žoržas-Orora (Gabrielė Tuminaitė), Pjeras (Leonardas Pobedonoscevas), Šopenas (Mantas Vaitiekūnas), Balzakas (Audrius Bružas). Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos |
Adamas nuo pat pirmos scenos, kuomet jis Paryžiaus Eliziejaus laukuose laukia perlaidojamo Napoleono palaikų, yra pastatomas virš neregimos minios kaip plastinis paminklo sau jau Vilniuje, prie Bernardinų bažnyčios, „avataras“. Tačiau tikrai vykusi metafora ir santykio su personažo prototipu kaip kultūriniu artefaktu ženklas per visą spektaklį tarsi niekur nesivysto. Priešingai, akmeninė Adamo „dūšia“ nuolat lipa į paviršių, stingdo vaidmens kūną ir palieka jam tik beveik nevarijuojamą „skaitovišką“ balsą. Visas Adamas „Mistre“ atrodo tarsi nuobodaus lektoriaus skaitomas nuo lapo, nepakeliant į žiovaujančią auditoriją akių. Galėtum įtarti, kad tai yra sąmoningas pasirinkimas, tačiau vėlgi - aišku, ką jis neigia, bet neaišku, ką teigia. Neigia įsivaizdavimą apie garsųjį romantinį poetą, kurį tiesiog privalo draskyti stiprios ir kraštutinės prieštaringos emocijos, kuris visas liepsnodamas įtiki į netikrą pranašą-tautietį ir nusprendžia vesti lenkus-lietuvius į tėvynę kaip Mozė. Tokio Adamo scenoje nėra. O koks yra?
Jei Adamas spektaklyje atrodo akmeninis, tuomet Ramūno Cicėno Mistras - tarsi iš molio. Primygtinai vienspalvis, amorfiškas, operetinio intriganto intonacijomis griaunantis bent kokį įmanomą antrą savo personažo planą. Aišku, kad jis nėra tas, kas skelbiasi esąs - antrasis Kristus, Dievo siųstas į žemę tam, kad botagu paragintų žmoniją greičiau ropoti vystymosi pakopomis Rojaus link (ir pakeliui išlaisvintų Lenkiją, Lietuvą ir konkrečiai Molėtų turgų nuo priešų). Nepanašus jis nei į magą, nei į magnetizmo specialistą. Tačiau kokiu būdu jis vis dėlto įsiskverbia į žmonių dūšias? Spektaklyje visa tai vyksta pabrėžtinai fiziologiškai, Mistras tarsi koks kirminas-parazitas įropoja į kitą, paskui, išsekęs, reikalauja saldainių kaip pikta Karlsono karikatūra. Toks, suprimityvintas, jis sukelia tam tikrą sumaištį tarp spektaklio herojų, bet užvaldymo scenos labiau primena siaubo filmus apie į žmonių kūnus įsibraunančius ateivius. Tiksliau, šių parodiją. Bet minėtieji ateiviai palieka tam tikrą pėdsaką. Ką toks Mistras padaro tokiam Adamui ir visiems kitiems? Beveik nieko. Na - ir?
Vienaip ar kitaip pavykusių šaržų-karikatūrų principu kuriama ir Žorž Sand salono personažų galerija: pati Žoržas-Orora (Gabrielė Tuminaitė), tiesiog lūžtanti nuo įtampos, besistengianti moterišką plastiką keisti į vyrišką ir leisti balsą žemyn prie neįmanomo boso, kojas ir rankas dėliojanti į kuo dramatiškesnes pozas. Jos „fellows“ - tiesiog didelis, raudonskruostis ir labai jau paprastas Audriaus Bružo Balzakas, kuris, nepaisant savo monumentaliai stabilios figūros, pavojingai svyruoja ant klojimo teatro ribos. Filosofas Pjeras, į kurį Leonardas Pobedonoscevas sudeda tikrai visą savo komiko arsenalą, per savo „pasirodymus“ negailestingai atima visas anklodes iš kolegų ir smagiai sau soluoja scenoje, palikdamas kitus šalti. Inetos Stasiulytės kuriama nuolat alpstanti amerikietė žurnalistė Margaret, atrodo, brėžia dar ryškesnes šaržo linijas. Manto Vaitiekūno „Šopeniukas“ šiame karikatūrų parade vienintelis šalia šaržuotos esybės turi ir kitą, aktorius net ir balaganiniame kontekste sugeba sukurti pakankamai jautrų ir net tragišką genialaus muziko likimą. Bet tai atrodo beveik kaip atsitiktinumas, nes panašu, kad tokių tikslų tarsi ir nebūta (o kokių būta - nežinia).
Išsiskiria ir Gintarės Latvėnaitės Celina, Adamo žmona, kurią „išgydęs“ Mistras įsisuka į Mickevičių likimą. Ji, skirtingai nei pats Adamas, veikiau yra, nei nėra. Moteris, kuri visą gyvenimą jaučiasi blankus garsios motinos (Marijos Szymanowskos, pianistės ir įtakingo meno salono šeimininkės) šešėlis, nevykusi poeto mūza, kuri gali gimdyti vaikus, bet negali įkvėpti kūrybai. Aktorei pavyksta įtikinti, kad Celinos liga yra veikiau itin nelaimingos dvasios būsena, nepaisant to, kad jai kažkodėl scenoje lemta tik blaškytis nuo vieno jos krašto ligi kito išsitaršiusiais plaukais ir besiplaikstančiais naktiniais marškiniais. Tuo tarpu jos priešininkei guvernantei Ksaverai (Valda Bičkutė), kuri Mistro siunčiama kaip „agentė“, privalanti išjudinti Adamo kraują, patekti į jo lovą ir iš ten padėti valdyti visą šeimą, šiame spektaklyje taip pat tenka nelengvas darbas būti tiesiog „lemtinga moterimi“ - „lemtingai“ žingsniuoti, tylėti, žiūrėti, prabilti... Jai nepavyksta bent kiek išlįsti iš to fatališkumo kiauto nei scenose su Mistru, nei su Adamu ar Celina.
Taigi - kas lieka, kai nusipurto „istorijos dulkės“? Krūva banalių klausimų. Pats baisiausias - apie ką spektaklis? Gal būtų galima tikėtis, kad - apie tautinę tapatybę, Lietuvą, Lenkiją, istoriją, stereotipus ir tikrovę, klaidas ir kelius, nuolat kuriamas utopijas ir griaunamą tikrovę? Tačiau visur, kur būtų galima sustoti ir apie tai pakalbėti, spektaklis pralekia polkos žingsneliu. Arba klumpakojo. Kažkaip nepakanka Napoleono portreto viename scenos kampe ir Vytauto Didžiojo - kitame. Nepakanka privalomosios tuminiškos „šventyklėlės“, šįkart gediminaičių stulpų pavidalu, kurią lietuvaičiai paryžietiškame restorane pastato iš plytų. Čia visa tai atrodo kaip nelegalus statinys, kurį privaloma nugriauti. O kas iškyla vietoj jo? Spektaklio pradžios Mickevičiaus skulptūra.
