Ar dažnai esame pristatomi per savo partnerį? Kada ir kokie kito žmogaus pasiekimai gali apibūdinti jo antrąją pusę? Santvarkoje, kurioje tuokiantis vyrui ir moteriai pavardę keičia pastaroji, partnerių susijungimas nuo pat pradžių pasakoja vyrui naudingesnį naratyvą. Po to, ką dažnai dar esame linkę ironizuoti kaip „jaunosios šventę“, dalis jos istorijos dings kartu su jos pavarde. Perdedu, žinoma. Bet ar tikrai?
Šiandien atsekti žmogaus gyvenimo istoriją – ženkliai lengviau, nei prieš atsirandant internetui. Ir vis dėlto, kiek menininkių istorijų praradome kartu su jų pavardėmis? 2021 m. „The Guardian“ publikuotame straipsnyje[1], pristačiusiame dailininkės Isabel Rawsthorne gyvenimą, buvo galima susipažinti su aiškiu pavyzdžiu to, kaip istorijoje pasimeta visi nuopelnai, su kiekviena nauja pavarde verčiantys siekti savojo pripažinimo nuo nulio. Jei šiandienos moterims tai jau gali būti nebeaktualu, problema išlieka istoriniame kontekste, suprantant kiek daug pasakojimų jame liko neįrašyta.
Kita problema, nuo kurios iš esmės atsispiria naujasis Lauros Kutkaitės spektaklis „Milena“ Klaipėdos dramos teatre, yra susijusi su tuo, kaip ir per ką istorijoje išliko tos „įrašytosios“ moterys. Scenoje veikia šešios Milenos: Toma Gailiutė, Eglė Jackaitė, Digna Kulionytė, Samanta Pinaitytė, Justina Vanžodytė ir Aistė Zabotkaitė. Kiekviena jų yra ji pati – aktorė, atstovaujanti Milenai Jesenskai ar jos įvaizdžiui skirtingais moters gyvenimo etapais, ir tuo pačiu metu šis šešetukas yra istorijoje (ne)egzistavusiųjų ansamblis. Atsiribodamos nuo konkrečių vaidmenų, aktorės scenoje, iš vienos pusės, akivaizdžiai gerai jaučiasi ir švenčia savojo žodžio autentiškumą, iš kitos – priešais publikos akis narsto ir bando pažinti pačią Mileną, kurios egzistavimą istorijoje ryškiai formavo Franzo Kafkos jai rašyti laiškai.
Jesenskos biografija ryški ir be Kafkos: viena žinomiausių tarpukario Čekijos žurnalisčių, parašiusi daugiau kaip tūkstantį straipsnių, vėliau dalyvavusi rezistenciniame judėjime, kalinta ir mirusi koncentracijos stovykloje, – ji veikiau sulaukė populiarumo net ne už Kafkos vertimus, bet pirmiausia prisidėjo prie jo darbų sklaidos Čekijoje. Lengvai pasiekiamų jos rašytų tekstų, verstų iš čekų kalbos – beveik nėra. Kaip ir neliko jos laiškų Kafkai.
Be laiškų, tuščioje pašto fojė, mus ir pasitinka aktorių Milenos. Tuščia ir perregima siuntinių lentyna, kėdės, ant kurių sėdi aktorės, ir vėliau pasirodysiantys šviestuvų gaubtai subtiliai atkartoja Prahos pašto pastato interjerą (scenografė Paulina Turauskaitė). Gilumoje kabantis ekranas ženklina ir padeda atskirti spektaklio dalis, kartais pats virsta laiško popieriumi, kuriame skaitome Kafkos žodžius, o kartais tampa šviesos šaltiniu, lyg to paties pašto pastato stiklinės lubos. Stilizuoti, tarpukario madų įkvėpti Liucijos Kvašytės sukurti kostiumai papildo scenoje formuojamą aktorių ansambliškumą, paryškindami spektaklio įvaizdžiui, o ir pasakojimui, svarbų žalios spalvos akcentą.
Tamsus miškas – tokia asociacija greitai gimsta stebint spektaklį, kuriame nemažai veikia tuščios ir tamsios scenos dalys. Jų dėka kuriami ilgi ir kartais sąmoningai blausūs Dainiaus Urbonio šviesos potėpiai, čia išryškinantys aktores, čia pabrėžiantys jų abstrakčius siluetus, o kartais – specialiai panardinantys jas į tamsą. Tokios šiame spektaklyje yra ir pačios Milenos: kažkada gyvenusios, iki galo nepažintos, ryškios, bet svetimo žvilgsnio suformuotos ir lyg sudėtos į terariumą pagal rūšį. Tos, kurių biografija wikipedijose prasideda nuo partnerio pavardės – to, su kuriuo turėtas romanas ar šeima. Savo spektaklyje Kutkaitė jas visas išleidžia iš šių rėmų, lyg gyvūnus į laisvę, ir kartu su jomis pačiomis stebi, kaip galima atrasti save.
Taip Klaipėdos dramos teatro scena iš Prahos pašto fojė (beje, papuošto medžius vaizduojančiomis freskomis) tampa Milenos ir Franzo vieninteliu susitikimų metu lankytu mišku Austrijoje, kažkur pakeliui tarp Prahos ir Vienos. Čia pat miškas pabrėžiamas ne kaip fizinė vieta, o greičiau išnaudojamas jo mistiškumas, liminalumas, turint omenyje ir tai, kad istorinius dviejų žmonių santykius apibrėžiame vienos pusės laiškais, o realus susitikimas ir jo vieta mums menkai teišduoda jų ryšį. Tamsus miškas yra ir neišlikusi pačios Jesenskos istorija, sudeginta laiškuose. Į jį ir paneria šešios aktorės Eitvydo Doškaus kurtose projekcijose, kai kurios jų spektaklyje tampa lyg savarankiškas intermezzo – trumpo metro filmas. Subtiliai žaidžiama juodai balto kino efektu, atliepiančiu herojės gyvenamąjį laikmetį, o spalvos lieka gyvam atlikimui scenoje.
Įdomu, kad stebėdama „Mileną“ ne kartą prisiminiau sceną iš Krzysztofo Warlikowskio spektaklio „Odisėja: istorija Holivudui“ (2021). Joje prie sudžiūvusio ar apdegusio medžio piknikui susitinka Hannah Arendt ir Martinas Heideggeris (aktoriai Małgorzata Hajewska ir Andrzejus Chyra). Romanas tarp dviejų filosofų užgimė kai Hanai buvo aštuoniolika, o jos tuometiniam dėstytojui Heideggeriui – trisdešimt šešeri. Tiek pat buvo Kafkai, kai jis pradėjo susirašinėti su dvidešimt trejų Milena. Tą Kutkaitės spektaklyje sužinome iš savo paprastumu paveikios – žaidimą „tiesa-drąsa“ imituojančios – scenos, kurios metu Zabotkaitė turinti pritūpti tiek kartų, kiek Kafkai buvo metų. Kažkuriuo metu nustojama skaičiuoti garsiai ir žiūrovui lieka teisė sužinoti arba neišskaičiuoti, koks gi tas amžius, o svarbiausia – tyliai sau nuspręsti, kaip reaguoti.
Žinoma, prieš tai minėta lenkų režisieriaus scena visų pirma nagrinėja jam svarbią žydų tautos istoriją ir karų cikliškumą bei tęstinumą, kai vis kinta žmogaus požiūrio svertai. Todėl menamas, nors ir labai tikėtinas[2], piknikas Vokietijos miškuose pirmiausia yra pokario diskusija tarp žydės ir buvusio nacio. Vis dėlto žavi pats „susitikimo miške“ žanras, toks romantizuotas ir dažnai kvepiantis daugiau paslaptimi, nei medžių lapais. Beje, savojo spektaklio pabaigoje, nenutrūkstamam Milenos istorijos ryšiui su nacistine Vokietija mirkteli ir Kutkaitė, primindama, kad 2025 m. spektaklis apie nacių konclageryje mirusią Jesenską vyksta pastate, iš kurio balkono 1939 m. Hitleris sakė kalbą.
Tačiau grįžkime prie to, kad Milenos laiškai neišliko, o ji pati išgyveno ir net pergyveno Kafką. Tad kokia ji galėjo būti, kaip ji formavosi, kiek savęs vyrų kurtoje istorijoje ji pametė, o kiek įgijo? Šiuos ir panašius klausimus postdraminiame (spektaklyje paaiškina: versti čia reikėtų kaip „paštodraminiame“) spektaklyje kelia režisierė su komanda, o atsakymai išsakomi įvairiomis formomis. Ryškiausios jų – muzikinės ir choreografinės. Aktorių atliekami Arturo Bumšteino sukurti trumpi ansambliniai vokalo kūriniai skamba ypač švariai, o juose naudojami vaikiškumą pabrėžiantys motyvai dažnai padeda paryškinti moters-kaip-vaiko įvaizdį. Nesvarbu, ar kalbėtume apie lyties galimybių nuvertinimą, ar apie Kafkos laiškuose akcentuojamą žodį „mergytė“, ar apie poros amžiaus skirtumą.
Spektaklis pradedamas šiuolaikiniams tėvams iki skausmo pažįstama amerikiečių vaikiška dainele (tiksliau – jos adaptacija) apie ant lovos šokinėjančias beždžionėles, kurios po vieną vis krinta ir susižeidžia, kol nelieka nė vienos. Čia nyksta Milenos, o minėta daina tiek pat, kiek vaikiškus rimus, primena ir savo austrišką kilmę. Kadaise skambėjusi kaip „Wie Böhmen noch bei Östʼreich war“[3] (liet. „Kai Bohemija dar buvo Austrijos dalis“) ir su ilgesiu primindavusi, kad anuomet „pusė Vienos buvo Prahoje“. Taip iš labai toli spektaklio kūrėjai diskutuoja ne tik apie individų, bet ir tarpvalstybinius ryšius, jų kuriamus viršenybės pojūčius.
Iš vienos pusės – Kafka laiškuose deklaruoja savo artumą, iš kitos – dažnai atsitraukia ir „persijungia“ į oficialią kalbėseną. Stebint visą kūrinį, dažnai sunku „nesidvejinti“, girdint per tiek metų įskiepytus Kafkos „genialumo“ žodžius, laiškuose šiandien galinčius skambėti ir emocijų nejaučiančio narcizo intonacijomis. Tokiu būdu tiek aktorių tekstai, tiek pasirinkta muzikinė medžiaga ne tik savo turiniu, bet ir atlikimu akivaizdžiai pasakoja daugiau, nei vieną istorijos plotmę, kurioje gali sutilpti įtakos nuo Austrijos liaudies rimų iki kultinio miuziklo „Čikaga“.
Panašiai kalbama ir judesiu, sukurtu choreografės Agnietės Lisičkinaitės. Nuo pat žiūrovus pasitinkančių batelių kulniukais kaukšimų ritmų, sustyguotos statiškos pozos ir choreografinės kompozicijos, antrinančios aktoriniam buvimui, ansambliškumui ir tekstams, – tik, gaila, kad kartais nušuoliuojama per dideliais žingsniais tolyn. Vis dėlto ne konkrečioje sceninėje raiškoje užgimsta ši problema, o greičiau taip atsiskleidžia silpniausia spektaklio vieta – dramaturgija.
Akivaizdu, kad daug tiriamojo darbo buvo sudėta į kūrybinį procesą, ypač žaismingai tai skleidžiasi aktorinėse scenose – nesvarbu, ar tai būtų neadekvačios mokymo sistemos parodija, minėtas žaidimas „tiesa-drąsa“, kaip vaidmenų prisiėmimas, ar taikli ironija išnaudojant ryškią aktorės asmenybę Jackaitės „vedamoje“ vertimų laidoje. Daugybė scenų spektaklyje veikia atskirai, kaip aktoriniai etiudai, šokio intarpai ar net scenografijos ir scenos technikos galimybes išnaudojančios vizualinės pasakojimo jungtys. Vis dėlto aiškiai išartikuliuojama lieka viena – patriarchalinės sistemos nulemta ir apribota galimybių pažinti Mileną Jesenską tema. Žinoma, kad ji automatiškai nurodo į platesnes interpretacijos galimybes, – vien šešių įsikūnijimų scenoje užtenka išreikšti tam, kad tai nėra vienos moters likimas, o veikiau dėsningumas.
Režisierės pasirinktoje sceninėje spektaklio formoje pasigedau aiškesnių kontekstualių kontūrų, kurie leistų be išsamaus tyrimo spėti sekti mėtomas nuorodas. Galbūt todėl to aiškiausiai trūko ar buvo juntama pereinant į choreografinius ir muzikinius intarpus, kurių raiška abstraktesnė. Net jaučiant, kad žiūrovams transliuojamos papildomos paralelės, ne visuomet (ar ne visiems) jas buvo galima užčiuopti. Taip kai kurios scenos staiga prailgdavo, negebant jų užpildyti pakankamu turiniu, interpretacija. Ne nutylėjimais, o pasirinktu konkretesnių nuorodų tinklu būtų galima megzti žiūrovui siūlomą diskusiją tarp spektaklio komponentų, ryškinti veiksminės dramaturgijos taisykles.
Žinoma, kad spektaklio kūrėjų ryšys šį kartą įvyko ir visos „dedamosios“ spektaklyje papildė viena kitą, kad ir ne iki galo atsiverdamos žiūrovui. Paskutinė mintis, persekiojusi stebint šį vyksmą, buvo malonumas stebėti savimi pasitikinčias aktores jų kurtame pasakojime ir pasidžiaugti, kad visa tai vyksta pagrindinėje teatro scenoje. Manau, kad „Milena“ prisideda prie prasmingų žingsnių šiandienos ryškioms režisierėms suteikti pagrindines teatrų scenas. Jų pačių bei jų pasirinktų herojų istorijos per ilgai laukė pirmojo plano.
P. S. 2025 m. rugsėjo 9 d. pasirodė Christineʼės Estimos knyga „Letters to Kafka“ (liet. „Laiškai Kafkai“), nagrinėjanti Milenos Jesenskos biografiją ir bandanti įsivaizduoti, kaip galėjo skambėti jos rašyti laiškai Kafkai.
Autorės kelionę į Klaipėdą iš dalies finansavo Scenos meno kritikų asociacija
Projektą „Menų faktūra“, 2025 m. skyręs 34 tūkst. eurų, iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas
[1] What’s in a surname? The female artists lost to history because they got married. Prieiga internete: https://www.theguardian.com/artanddesign/2021/feb/13/whats-in-a-surname-the-female-artists-lost-to-history-because-they-got-married [žiūrėta 2025-09-21]
[2] Filosofai po karo susitiko Freiburge, kur tuo metu dėstė ir gyveno Heideggeris. Po susitikimo rašytame laiške jis mini jų pasivaikščiojimus „takeliais iki miško slėnio ir atgal iki pilies“.
[3] Klausyti čia:
https://www.youtube.com/watch?v=l8CrpHZDEXg&list=RDl8CrpHZDEXg&start_radio=1
