Į teatro istoriją Adomas Mickevičius įrašytas ne tik dėl įspūdingųjų savo „Vėlinių“ ir įkvėptų teatro ateities pranašysčių, kurias poetas skelbė nuo College de France pakylos. Svarbūs ir pradėti, bet nebaigti dramų apie didžiąsias praeities asmenybes - Barborą Radvilaitę, čekų tautos didvyrį Janą Žižką, mitinį Prometėją - projektai.
Savaip simboliška, kad ir jis pats tapo teatro vis prikeliama didžiąja praeities asmenybe. Sceninės poeto biografijos pradžia - Stanislawo Wyspianskio pjesės „Legionas“ (1900) ir „Išlaisvinimas“ (1902), sklidinos alsaus poleminio įkarščio, ypač dėl mistikos kristalais inkrustuotos tautos pranašo aureolės. Vėlyvuoju gyvenimo emigracijoje laikotarpiu Mickevičiui teko pavojingo „politinio misticizmo vaiduoklio, vado, kuris vadovaujasi misticizmo idėjomis ir ignoruoja žemiškuosius dėsnius“1, vaidmuo. Suvedžiotojišką tokio vaidmens galią Wyspianskis triuškino paties Mickevičiaus rankomis. Antai į savo „Išlaisvinimą“ įsileido „Vėlinių“ Konradą, ieškantį naujų dvasinio tautos išsilaisvinimo kelių, ir leido jam sukilti prieš „prakeiktąjį“ Genijų - prieš tą „bronza padengtą Šlovės įsikūnijimą“, „visus gaubiantį paslaptinga migla“, verčiantį „drebėti kolonas“ ir „krūpčioti miegančių riterių statulas“, bet iš esmės vedantį mus „melagingais takais į kapines“ ir „gramzdinantį į Pražūtingą Naktį, nepermaldaujamos mirties Naktį“2.
Marius Ivaškevičius savo pjesėje „Mickevičius“ tęsia vyspianskiškosios recepcijos tradiciją, atsigręždamas į tą patį mistiškąjį poeto gyvenimo tarpsnį. Bet, skirtingai nuo Wyspianskio, jis kuria ne skausmingų tiesos paieškų, tautos ir jos dvasinio lyderio santykių refleksijas, bet tiesiog inscenizuoja stropiai surankiotus keistuoliškus Mickevičiaus gyvenimo siužetus, nulemtus draugystės su paslaptinguoju „avataru“ Andrzejumi Towiańskiu. Į patį mickevičiškojo misticizmo sūkurį dramaturgas pasineria beveik su moksliniu biografinių šaltinių studijavimo azartu. Iš tikrųjų jo pjesės faktografija yra pavydėtinai tiksli, nepraleistos net smulkmenos, pavyzdžiui, Mickevičiaus didybės neatlaikiusios amerikiečių žurnalistės Margaret Fuller alpulys. O kartu viskas taip egzotiška, kad sunku atsikratyti ryškios beletrizacijos įspūdžio. Pjesėje „Mickevičius“, kaip ir „Madagaskare“, dramaturgas demonstruoja gebėjimą atsirinkti tokias kultūros istorijos vietas, kurių tikrovės ekscentrika pranoksta, be gailesčio nukonkuruoja lakiausią literatūrinę vaizduotę. Logiška, kad kartu tarytum užtrenkiamos durys į asmeniškesnę interpretaciją, ryškesnę autoriaus poziciją. Žaidimas poeto biografijos „tovianskiškojo“ tarpsnio faktais pasirinktas kaip galimas raktas tokiai keistai, iki galo, regis, dar neišnarpliotai, todėl įvairiausioms interpretacijoms atvirai Mickevičiaus saulėlydžio „bylai“ atrakinti.
1829 m. Mickevičius ir jo bičiulis Edwardas Odyniecas su rekomendaciniu laišku, kurį parašė pianistė, daugelio tuometinės Europos didžiųjų numylėtinė, poeto žmonos Celinos motina Marija Szymanowska, lankėsi Veimare pas Johanną Wolfgangą Goethe. Labai nusivylė, kaip liudija Odynieco aprašyti jų susitikimai, atsitrenkę į olimpinę Goethe´s ramybę ir neįžiūrėję jame jokių išskirtinių genijaus bruožų. Kitaip tariant, suvokę, kad ne kiekvienas genijus geba genialiai išreikšti save ir privatesnėje, kasdieniškesnėje aplinkoje.
Būtent tokioje kasdieniškoje namų erdvėje Ivaškevičius apgyvendina ir savo personažą. Galbūt todėl Mickevičius čia atrodo panašiai, kaip istoriniam jo prototipui tąsyk pasirodė Goethe, kurį štai dabar poetas prisimena skusdamas bulves George Sand virtuvėje, - niekuo neišsiskiriantis, vengiantis įdomesnio, originalesnio, provokatyvesnio atsivėrimo. Tada, žinoma, kyla klausimas dėl pasirinkimo motyvų. Kita vertus, Ivaškevičius nesutirština spalvų, žinodamas, kaip įvairiai „tovianskiškasis“ Mickevičiaus laikotarpis interpretuojamas gausybėje mokslinių ir grožinių studijų. Priešingai - iš jų atsirinktus faktus (susitikimai su Towiańskiu, santykiai su žmona Celina, su meiluže Ksawera Deybel ir su George Sand „šutve“) sudėlioja situacijų ar nuotykių komedijos ritmu. Ir tarytum užbaigia XX a. pradžioje Wyspianskio pradėtą kovą su Mickevičiaus Genijaus galybe, kuri ne tik įkvepia, bet ir klaidina. Dar daugiau, apsupdamas jį kitomis galingomis, bet taip pat „nukraujavusiomis“ XIX a. meno įžymybėmis - George Sand, Frédéricas Chopinas, Honoré de Balzacas - dramaturgas negailestingai diagnozuoja asmenybės dramos mirtį. Čia pasigirsta, ko gero, skaudžiausios nevilties akordas - pjesė „Mickevičius“, kuri parašyta remiantis stropiu anų laikų asmenybių pažinimu, iš esmės atskleidžia negalėjimą apie jas parašyti.
Įdomu, kad inscenizuodamas pirmąją Ivaškevičiaus pjesės dalį režisierius Rimas Tuminas, regis, pabrėžia, dar labiau išryškina atotrūkį tarp solidžios praeities asmenybės ir „nesolidaus“ jos atgaivinimo būdo. Tai atskleidžia kontrastas tarp XIX a. meno „šulų“ charizmos ir juos vaidinančių aktorių jaunystės. Žaismingą, gyvybingą, azartišką savo trupės jaunystę Tuminas paverčia savotišku „bronzinių“ asmenybių „spynos kodu“. Tiksliau tariant, sceninę reprezentaciją jis grindžia autentikos ir netikrumo žaismu. Viena vertus, herojai yra lengvai atpažįstamos chrestomatinės istorinių prototipų personifikacijos - į sceną įlekia vyriško kovingumo pritvinkusi George Sand (Ilona Kvietkutė), liguistai irzlaus jautrumo apimtas Frédéricas Chopinas (Mantas Vaitiekūnas), kaimiško humoro sklidinas „pilvūzas“ Honoré de Balzacas (Audrius Bružas). Antra vertus, jie primena išdykaujančius vaikus, nes yra ne tiek parodijuojami, kiek atskleidžiamas jų infantilumas, naivumas, todėl sceninį pasakojimą persmelkia nerūpestingos vaikystės ilgesys. Galbūt režisierius solidarizuojasi su dar nepastatytoje pjesės „Mickevičius“ dalyje Balzaco ištarsimais žodžiais: „Kad jūs žinotumėt, kaip aš pavargau būti genialus.“
Žinoma, tą Tumino „Mistro“ personažų infantilumą ar naivumą, kuriuo maskuojamas genialumas, galima, o gal net reikia, laikyti tiesiog lėkštoko požiūrio išraiška. Nekenktų moralizuojančiu tonu pacituoti vieną iš daugybės paties Towiańskio pamokymų Mickevičiui: „Maža būti Jeanne´a d´Arc [t. y. susitapatinti su viena iš ankstesnio sielos gyvenimo inkarnacijų], reikia dar dvasios gyvenimą tobulinti.“3 Vis dėlto vaikiški „Mistro“ herojų žaidimai gali būti suvokiami ir kaip pasirengimas antroje dalyje planuojamam netikėtam lūžiui. Lūžis, kurį Ivaškevičius žada, turėtų prislopinti žaidimo siutą, nes jo dalyvių laukia daugiau ar mažiau skausmingas praregėjimas. Jį patirs visi, ypač Mickevičius, atsitolinęs nuo Towiańskio, bet nerandantis, kuo užpildyti sieloje atsivėrusią tuštumą. Arsenalo bibliotekoje jį aplankiusiai Margaretai poetas kalba apie „bereikalingai plakančią savo širdį bei veltui eikvojamą maistą“. Kitaip sakant, nežinia, kokiais sumetimais pagrįstas sprendimas pjesę „Mickevičius“ perskelti į dvi dalis neleidžia įdomiau, prasmingiau motyvuoti to, kas vyksta dabar.
Tačiau „atsikirsdamas“ pirmąją Ivaškevičiaus pjesės dalį, Tuminas susikuria erdvę, kuri leidžia be jokių komplikacijų atskleisti suvedžiotojų žaidimus su suvedžiotaisiais. Tiksliau tariant, režisierius gali „šamanams“ ir lengvatikiams, kurie pasiduoda negrabiems jų burtams, nusikvatoti tiesiai į akis. Tą išduoda jau pjesės pavadinimo pakeitimas - spektaklis vadinasi „Mistras“, taigi dėmesys nuo Mickevičiaus simboliškai perkeliamas į „mistriškas“ Towiańskio keistenybes, asmenybės tema išmainoma į apgavikišką žaidimą.
Lietuvos bajoras Andrzejus Towiańskis, Antašventėje 1840 m. staiga palikęs namus, žemę ir penketą vaikų, „kaimiškomis vežėčiomis, pats valdydamas arklį“4, leidosi į platųjį pasaulį skleisti savo naujosios „mistinių kopėčių“ religijos. Paryžiuje įsiprašęs pas Adomą Mickevičių, jis išgydė nuo šizofrenijos priepuolių daug metų kentėjusią jo žmoną Celiną, sudarė poeto ankstesnių gyvenimų - „akmeninis riteris, vienuolis, Orleano mergelė, Kristaus pranašas“ - horoskopą, paskui „užpylė“ jį „notomis“, reikalaudamas visokeriopo „susimažinimo dėl būsimojo pasididinimo“5. Siuntinėjo Mickevičių į piligrimines keliones, net pažadėjo, kad Lenkija greitai atgaus laisvę ir t. t. O šis nedvejodamas pranašą iškart pripažino. 1841 m. bičiuliui Ignacui Domeikai rašė, kad Towiańskis yra „nuostabių Dievo paslapčių lobynas ir turi daug galios“6.
„Ponas Mickevičius, - stebėjosi Revue de Paris publicistai, - įpuolė į paklydimą, itin paprastą mūsų laikais, būtent į tokį misticizmą, vienukart politinį ir filosofinį, kur juokingumas taip artimai ribojasi su iškilnumu.“7 „Jeigu visa tai nebūtų skausminga ir liūdna, būtų nepaprastai juokinga“, - apgailestaudami kalbėjosi tarpusavyje tie nedaugelis Mickevičiaus bičiulių, kurių nepavyko užverbuoti į „tovianskininkų“ sektą8.
Mickevičiaus gyvenimo ir kūrybos tyrinėtojai šį keistą Towiańskio „hieroglifą“ šifravo pačiais skirtingiausiais kodais. Kas jis - gabus šarlatanas, galingas hipnozės meistras, Rusijos slaptųjų tarnybų agentas? Naujausiais spėjimais, jis netaikė jokių „netradicinių gydymo būdų“, o tiesiog turėjo išskirtinę charizmą ir psichologo talentą9, leidusį sumaniai manipuliuoti kruopščiai išstudijuotais Mickevičiaus ir jo žmonos gyvenimo faktais.
 |
| Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos |
Tumino „Mistras“ tokiam požiūriui pritaria. Stebukladario Towiańskio (Ramūnas Cicėnas) metodika akivaizdžiai sukarikatūrinama. Mickevičius (Jokūbas Bareikis) „Mistre“ ne tiek asocijuojasi su istoriniu prototipu, kiek tampa patiklaus, net apykvailio lengvatikio šaržu, naivios, „kašpirovskių, lolišvilių, vaivų“ užkalbėjimams neatsparios sąmonės simboliu. Žinoma, gaila, kad režisierius nesiėmė skvarbesnės šios sąmonės analizės - Mickevičiaus asmenybės pasirinkimas šiuo požiūriu galėtų būti nepaprastai perspektyvus! „Mistras“ lengva ranka išmaino šią galimybę į pašaipią versiją, skirtingai nuo „Madagaskaro“, kur sceninė utopija skleidėsi iš ironijos ir grožėjimosi dermės. „Mistre“ liko, regis, tik dekoratyvinis ano grožėjimosi variantas - turiu omenyje scenovaizdžio, elegantiškai stilizuojančio XIX a. interjerų ir drabužių madą, romantinį grožį. Juo „Mistras“ tarsi bando pridengti pasirinkto „misterijos-buff“ stiliaus tiesmukumą. Bufonadiškąją misterijos briauną, ko gero, ryškiausiai brėžia pagrindinis jos herojus - Towiańskis. Ramūnas Cicėnas veik iki prakaito įsikinkęs į ezoterinę savo personažo praktiką, bet kiekvieną kartą, kai tik atslūgsta „darbinė“ įtampa, nepamiršta „ci(cė)niškai“ šelmišku žvilgsniu nužvelgti tų, kuriuos apkerėjo arba išgąsdino. Jis dūksta kaip vaikas, nuoširdžiai įsijaučia iš kaladėlių dėliodamas žaislinius kažkur nusižiūrėtų magijos seansų „namus“, bet jam pačiam jie atrodo netikri ir juokingi. Parafrazuojant „Vėlinių“ fragmentą, tarsi išpranašavusį Towiańskio atėjimą, „Mistras“ yra ir apie tai, kad „tas vaikas“, kurį Dievui savo regėjime parodė kunigas Petras ir iš kurio, kaip tikėjosi, „išaugs mūs apgynėjas,/ [...] ir laisvės nešėjas“, paslaptingu vardu „keturios dešimtys ir keturi“10, deja, taip ir nesuaugo. Todėl jis netampa nei pranašu, kurį jame įžiūri Adomas Mickevičius, nei siaubūnu, kurio taip baiminasi George Sand, vadindama Towiańskį „juodžiausia viduramžių tamsa, nusėdusia Lietuvos pelkėse, [...] o dabar prisikėlusia ir atšliaužusia iki Paryžiaus“.
George Sand nebuvo artima Adomo Mickevičiaus bičiulė, tiesa, retkarčiais jis lankydavosi jos salone, o ji stengėsi Paryžiaus teatrams įpiršti keletą ten parašytų jo pjesių, kad poetas išbristų iš skurdo. Ivaškevičiui ir Tuminui „sandiškojo“ siužeto prireikia visų pirma todėl, kad Mickevičiaus ir Towiańskio santykių istoriją dubliuoja George Sand draugystė su Pierre´u Leroux - siaubingai nevalyvu, beveik bemoksliu, tačiau sėkmingą pranašo karjerą padariusiu Paryžiaus spaustuvininku. George Sand laikė jį „retu mirtinguoju“, „minties įasmeninimu“, „garbstė vaikiškai tyrą jo sielą bei praktinio gyvenimo nepažinimą, nors tas tyrumas reiškėsi tuo, kad jis nuolat prašydavo pinigų“11.
Įdomiausia ir, ko gero, aktualiausia „Mistro“ vieta yra susijusi su Ivaškevičiaus plėtojamais asmens ir „guru“ santykiais, nes leidžia palyginti „rytietišką“ ir „vakarietišką“ mentalitetą. Tuminas tokią galimybę, atrodytų, atmeta, nes visus herojus taip suvienodina, kad jie virsta bespalviais karikatūriškos „europos sąjungos“ piliečiais. Tačiau šitaip jis, ko gero, dar kandžiau pasišaipo iš stereotipo, kuris nepasikeitė bemaž nuo romantizmo laikų - tai Rytų ir Vakarų Europos charakterių skirtumo eskalavimas. Režisierius žaidžia tariamais kontrastais tarp jausmingo Rytų tikėjimo ir intelektualios Vakarų abejonės, necivilizuoto Rytų keistumo ir Vakarų normalumo, „rytietiško“ dvasingumo ir „vakarietiško“ pragmatizmo, kurį šmaikščiai simbolizuoja nuolatinis kulinarinis Honoré de Balzaco nerimas - „Ar karštas bus?“ Su juo, beje, gražiai susiejama kulminacinė „Mistro“ scena - epizodas „lietuvių restorane“. Čia į „ekstrasensų mūšį“, televizine retorika šnekant, stoja abu Paryžiaus pranašai, o kiti herojai pasidalija į jų šalininkų arba kritikų stovyklas. Būtent tada pastebimiausiai susikryžiuoja du pasauliai - XIX amžius ir šiandiena. Tą susikryžiavimą pabrėžia europinio Lietuvos įvaizdžio klišių refleksija - Towiańskis įkūnija romantizmo atrastos baugiai egzotiškos Lietuvos įvaizdį, kurio šiandieninę versiją reprezentuoja tautiškai pasirėdęs buko veido lietuvis (Vytautas Rumšas jaunesnysis). Pasišokinėdamas polkos žingsneliu jis kone mirtinai uždaužo žalčiu paverstą vargšą Pierre´ą Leroux (Leonardas Pobedonoscevas). Gal tai simbolinis Towiańskio palikuonis - šiuolaikinis ciniškas „stebukladarys“?
1907 m. Krokuvoje išleistame naujosios lietuvių literatūros almanache Gabija buvo išspausdintas keistas draminis Juozapo Albino Herbačiausko etiudas „Lietuvos griuvėsių himnas (Dainiaus simfoniškas sapnas)“. Šis XX a. pradžios lietuvių kultūros „šamanas“ čia pirmą kartą prabilo apie išganingų lūkesčių komizmą ir triuškinančios ironijos bizūnais perliejo taip naiviai tikinčių stebuklais lietuvių sąmonę, ragindamas liautis „visus kriaučius“ vertus į „Karžygius“ ir pagaliau „išsipagirioti“ - „kol svajonės bus jau Galas Paskutinis“12.
Tumino „Mistras“ aktualizuoja šį kanoninės lietuvių literatūros paraštėse likusį tekstą. Spektaklis lygiai taip pat ironizuoja aistringą politinio, dvasinio, tautinio, meninio ir t. t. stebuklo ilgesį, kuris įkvepia net paprasčiausią „kriaučių“ išaukštinti kaip pranašą. Tiesa, režisierius apie tai kalba be skausmingo susirūpinimo, kuris iš Herbačiausko „Lietuvos griuvėsių himno“ dvelkia taip stipriai, kad nustelbia net galingą jo ironiją. Kitaip tariant, „Mistras“ išreiškia politinį, dvasinį, tautinį, meninį ir t. t. šiandienos lietuvių abejingumą. Užstalinio tosto „būk sveikas“ jis neverčia į books wake us. Savaip logiška, nes nepasitikėti knygomis, esą užteršiančiomis dvasios tyrumą, Mickevičių mokė - ir, sakoma, gana sėkmingai - mistras Towiańskis.
1 Alicija Okonska, Vyspianskij, Moskva: Iskusstvo, 1977, p. 139.
2 Stanislav Vyspianskij, Dramy, Moskva: Iskusstvo, 1963, p. 476-477, 535.
3 Cit. iš: Zbigniew Sudolski, Mickiewicz, Warszawa: Anchor, 2004, p. 513.
4 Mečislovas Jastrunas, Adomas Mickevičius: poeto laikas ir asmenybė, Vertė Dominykas Urbas, Vilnius: Spindulys, 1994, p. 303.
5 Ten pat, p. 313, 332.
6 Cit. iš: Jacek Łukasziewicz, Mickevičius, Vertė Algimantas Antanavičius, Vilnius: Baltos lankos, 1998, p. 149.
7 Cit. iš: Mečislovas Jastrunas, p. 331.
8 Cit. iš: Zbigniew Sudolski, p. 509.
9 Ten pat, p. 505, 508.
10 Adomas Mickevičius, Vėlinės, Vertė Justinas Marcinkevičius, Vilnius: Vaga, 1998, p. 197-198.
11 André Maurois, George Sand gyvenimas, Vertė Ona Katinskaitė-Doveikienė, Vilnius: Gimtasis žodis, 2007, p. 233, 234.
12 Juozapas Gerbačauskis, Lietuvos griuvėsių himnas (Dainiaus Symphoniškas sapnas), Gabija, 1907, p. 77.
