Argi mes labiau jų turime gailėtis kaip, vilkų?
Kokį dar piktenį priešą mes galėtume nubaust?
(Aristofanas „Paukščiai“)
Tik įėję į žiūrovų salę atsiduriame Hitchcocko filmo „Paukščiai“ pasaulyje, tik ne pirmoje jo dalyje, pasakojančioje apie pagrindinės herojės Melanės Daniels susižavėjimą gražuoliu Mitču Brenneriu, o antroje, kuri ir yra tikroji siaubo erdvė, kai tūkstančiai agresyvių paukščių užpuola ramų miestelį Bodega Bay, esantį už keliasdešimties kilometrų į šiaurę nuo San Francisko.
Bent jau tie iš mūsų, kurie matė filmą, gali taip pamanyti, nes dešinėje scenos pusėje stovi išlankstyta metalinė konstrukcija, panaši į kiemo karstynę, ant kurios, žinoma, negalima kabinti kilimų, be tikrai galima sėdėti ar atlikti įvairiausius akrobatinius triukus. Hitchcoco filme panaši karstynė įrengta prie miestelio Bodega Bay mokyklos, kurią lanko vietiniai vaikai, tarp jų ir Mitčo paauglė sesuo Kati.
Kai viename iš filmo epizodų Melanė atvyksta čia pasiimti mergaitės, jos motinos, išsigandusios paukščių antpuolio draugų fermoje, prašymu, klasėje vyksta dainavimo pamoka. Taigi moteris atsisėda ant suoliuko priešais mokyklą ir prisidega cigaretę, o kai baigia rūkyti, ant karstynės jau būriuojasi dešimtys paukščių, kurie, esame tikri, ruošiasi pulti mokyklą. Melanė grįžta į klasę ir kartu su mokytoja nusprendžia išvesti vaikus iš mokyklos; planas pavyksta tik pusiau, nes evakuacijos metu paukščiai užpuola bėgančiuosius.
Šį filmo epizodą aprašau detaliau, nes juo prasideda Annos Smolar spektaklis, tik ant karstynės atsiranda ne paukščiai, o visi penki spektaklyje dalyvaujantys aktoriai, kurie elgiasi taip, tarsi ruoštųsi pulti. Puikiai choreografiškai sukurta Pawelo Sakowicziaus kompozicija, suderinta su nerimą keliančia Jano Duszynskio muzika, greitai išaugina įtampą ir pavojaus atmosferą, kurią dar labiau sustiprina lėtai ir mechaniškai savo trajektorijose judantys aktoriai. Kaip ir Hitchcocko filme, mes iškart pajuntame, kad šie „paukščiai“ užpuls. Taip ir įvyksta, tik ne vaikai ir mokytoja, kurių spektaklyje nėra, tampa jų puolimo objektu. Viena iš „paukščių“ atsiskiria ir išeina iš scenos, netrukus pamatome ją ekrane, Hitchocko filmavime dalyvaujančių aktorių persirengimo kambaryje. Aktorė dedasi blondinės peruką, persikūnija į Tippi Hedren, atlikusią Melanės Daniels vaidmenį. Ji ir yra spektaklio „paukščių“ atakų taikinys: pagrindinė filmo „Paukščiai“ herojė ir ją suvaidinusi aktorė. Taip Igos Gańczarczyk (adaptacijos bendraautorės ir dramaturgės) ir Annos Smolar istorija skyla į du persidengiančius pasakojimus: originalųjį, pasiskolintą iš Hitchcocko filmo scenarijaus, ir iki šiol mažai žinotą – apie darbo su garsiuoju režisieriumi užkulisius (jo darbo metodai turėjo trūkumų beveik visose srityse, ypač kai būdavai jauna, graži moteris).
Apie tai Tippi Hedren prabilo viešai palyginti neseniai, kai pagaliau įgijo drąsos išsipasakoti (knyga „Tippi: A Memoir“ išleista 2016 m. – vertėjos pastaba). Įdomu tai, kad abu spektaklio naratyvai puikiai susipina tarpusavyje, o įdomiausi momentai yra būtent tie, kuriuose jie persidengia, neakivaizdžiais būdais išryškindami vienas kitą. Jau minėta scena su paukščiais ant karstynės ir yra toks pavyzdys: kai visi scenoje esantys atlikėjai ruošiasi išpuoliui ir viena iš jų netikėtai tampa auka, kaip tik tą akimirką, kai užsideda šviesų peruką ir pavirsta jauna moterimi (ir šiek tiek sutrikusia aktore). Režisierė Smolar iš karto aiškiai nustato savo pasakojimo išeities tašką.
Tai spektaklis ne apie paukščius, puolančius filmo heroję, o apie visuomenę, puolančią jaunas, gražias moteris, kurios nežinia kodėl iš karto sukelia jos narių agresiją; tai taip pat ir trumpesnė istorija apie jauną aktorę, kuri, gavusi vaidmenį pas garsų režisierių, galvoja, kaip jai pasisekė. Galiausiai paaiškėja, kad filmavimo aikštelės „ponas Dievas“ nori ją pasigauti, o tai baigiasi skausmu ir trauminėmis patirtimis, su kuriomis neįmanoma susitaikyti visą gyvenimą. Geras sumanymas, sustiprinantis spektaklio koncepciją, yra paukščio Badžio linija. Pasakojama, kad Badis specialiai dresuotas būti agresyvus, tačiau Tippi akivaizdoje jis elgiasi švelniai, net, sakyčiau, spinduliuoja jai meilę. Žmonės žmonėms sukūrė tokį likimą, ne paukščiai.
Kaip ir „Melodramoje“ (2023 metų Smolar spektaklis Varšuvos teatre Powszechy – vertėjos pastaba), taip ir „Paukščiuose“kiekvienas aktorius / aktorė turi, remiantis Hellingerio metodika, galimybę įsikūnyti ir į Tippi, ir į jos daugiau ar mažiau aktyvius skriaudėjus. Kadangi dėl tokio sprendimo scenoje sunku atskirti Tippi nuo Melanės, o visą spektaklio esmę ir sudaro jų susipynusios tapatybės, Smolar ir Gańczarczyk nusprendė ieškoti taško, kuriame abi herojės susilieja į vieną. Joms puikiai pavyko tai padaryti vadinamoje palėpės scenoje. Originalioje filmo versijoje pulkai paukščių atakuoja Mitčo namą, kuriame kartu su juo yra Melanė, jo motina ir sesuo. Kai paukščiai nuskrenda – bent jau taip jiems visiems atrodo – mergina lipa į palėpę, nors iš tikrųjų niekas nežino, kodėl. Tačiau ten prisirinkę daugybė paukščių, kurie iš karto ją užpuola. Filme scena palėpėje tęsiasi kelias minutes, o iš tikrosios Tippi Hedren pasakojimo žinoma, kad ji šių epizodų filmavimo metu patyrė sunkius sužalojimus, nes Hitchockas sąmoningai naudojo ne mechaninius paukščius, kaip buvo planuota, o tikrus, išmokytus agresyviai pulti. Taigi, scena palėpėje yra tikra iki skausmo (aktorės) tiesiogine prasme. Spektaklyje Annos Smolar sukurtas žiaurios paukščių atakos variantas hipnotizuoja, ir tai didžiulis choreografo Paweło Sakowicziaus ir Tippi vaidmenį atlikusios aktorės Rasos Samuolytės nuopelnas. Tačiau dar svarbiau, kas vyksta po to, kai filmavimo aikštelę tvarkantys asistentai valo ant grindų paliktus kraujo pėdsakus – dirbtinius ir tikrus. Vienas iš jų sako, kad jam bjauru žiūrėti į tikrą kraują, bet kaip atpažinti, kuris yra kuris?
Tai turbūt vienas iš svarbiausių klausimų, kurį turėtų užduoti sau šiuolaikinis žiūrovas, jei jam garbingas kūrybos procesas yra toks pat svarbus, kaip ir jo rezultatas: kaip pagal darbo vaisius atpažinti, ar obuolys neužnuodytas kieno nors skriauda, ir ne dėl objektyvių priežasčių, o dėl tyčinių bendrakūrėjų ar aukštesnėje hierarchinėje pozicijoje esančių žmonių veiksmų. O ką daryti dar labiau nemalonioje situacijoje, kai filmo siužetas ir jo sukūrimo procesas yra aiškiai intervencinis kitų žmonių atžvilgiu. Kaip tada atpažinti, kuris kraujas tikras? Vien tik sudėtingi klausimai, jokio atsakymo.
Kalbant apie žiūrovus, svarbu paminėti mūsų, nors ir simbolinį, buvimą spektaklio struktūroje. Grįžtant prie jau minėtos scenos mokykloje, kai Melanė atvyksta pasiimti Mitčo sesers Kati, Anna Smolar pakartoja triuką, kuriuo filme naudojosi mokytoja, norinti išvesti vaikus iš pastato nesukeliant panikos. Ji paprašo mokinių parodyti Melanei, kaip reikia evakuotis iš mokyklos nenumatytais atvejais, juk neseniai to mokėsi. Spektaklyje viskas yra šiek tiek kitaip: vaikų vaidmenis atlieka žiūrovai, kurie turi išmokti tinkamai reaguoti į paukščių atakas. Mokymus mums, esntiems žiūrovų salėje, veda režisieriaus asistentas, jam padeda Tippi, kuri pataria, kad reikia saugoti veidą ir rėkti. Premjeroje žiūrovai, bent jau dalis jų, iš tiesų išdrįso surikti, taigi tam tikras efektas buvo pasiektas, tačiau vėlgi šių mokymų atspalvis yra šiek tiek ironiškas: organizuojame mokymus ir užsiėmimus, kuriuose nuolat kalbama apie moterų, gėjų, šunų ar dviračių savininkų gerovę, tačiau sisteminis smurtas prieš aukas vis tiek vyksta, nevaržomai tekėdamas vis greitesne ir stipresne srove.
Šiuo požiūriu sukrečia Tippi žodžiai, kad geriausia puolimo metu užsidengti veidą ir rėkti, nes aišku, kad kalbama ne apie paukščių išpuolius. Iš šios perspektyvos keičiasi ir scenos palėpėje, kai Tippi ginasi nuo paukščių, arba telefono būdelėje, kai jie puola gatvėje, prasmė. Iš esmės tai yra momentai, kai smurtas filmavimo metu yra nuolat kartojamas, kai aktorė, vaidinanti be dublerių, turi vis grįžti prie trauminių patirčių. O mes, žiūrovai, t. y. likusi visuomenės dalis, esame kaip vaikai – eisime ten, kur mus ves, tereikia tik tinkamos strategijos.
Spektaklis gerai pastatytas, labai įdomi Igos Gańczarczyk adaptacija, parašyta kartu su režisiere, gera pradžia, iš kurios Smolar iškepė skanų teatro pyragą. Be to, spektaklis nebanalus, nes (mano nuomone) pagrįstas elementais, kurie paprastai teatre atlieka iliustruojančią, naratyvą papildančią ir (arba) kūrinio sensualią aplinką kuriančią funkciją. Čia jie atlieka pagrindinį vaidmenį, tampa netgi šio spektaklio veikėjais. Turiu omenyje Sakowicziaus choreografiją ir išskirtinę Jano Duszyńskio muziką. Pirmoji sustiprina Smolar dvigubo naratyvo koncepciją, engėjo ir aukos santykių paieškas perkelia į pastarosios kūną. Idėja pradėti spektaklį nuo užpuolimo momento, kuris juk palieka giliausią pėdsaką kūno atmintyje, yra labai svarbi spektaklio struktūrai – Sakowiczius ir Smolar itin rūpi kuo aiškiau ją išreikšti, paversti visos istorijos pagrindu. Pagalvojau, kad atsisakius teksto, aktoriams vaidinant be žodžių, pasakojimas būtų ne tik suprantamas, bet gal net ir labiau sukrečiantis. Kaip kad įvyksta finalinėje scenoje, kai Tippi kūno judesiais mums visiems parodo, „kaip tai vyko“.
Filmo „Paukščiai“ muzikai net skirtas vienas spektaklio epizodas, kuriame montažo režisierius kalbasi su kompozitoriumi apie muziką palėpėje vyksiančiai scenai: ji turėtų būti paprasta ir dramatiška, iliustruojanti tai, ką matome, išnaudojanti manipuliaciją emocijomis. Pamaniau, kad Duszyńskis taip pat manipuliuoja jomis (kitaip filme ar teatre su muzika neįmanoma), bet taip, kad sujungtų skambesį su herojės būsenomis; garso peizažas spektaklyje „Paukščiai“ tarsi siekia perteikti tai, kas vyksta Tippi galvoje, galbūt todėl iki šiol negaliu jos pamiršti. Taip pat kaip ir tam tikrų vaizdų, kurių centre visada yra ji. Spektaklio aktoriai – puikūs, bet ne tik todėl, kad gerai vaidina. Jie čia pirmiausia sukuria bendruomenę, o kai pasirodo auka, „puola“ ją. Kad viskas nebūtų taip paprasta, jie nuolat pereina į kitą barikadų pusę, tarsi žmonių, kuriuos vaizduoja, likimo esmė būtų įtaigus transformacijos sklandumas, gebėjimas lengvai ir, atrodytų, natūraliai iš kankintojo virsti auka ir atvirkščiai. Be aktorių visiško atsidavimo scenos tvarkai, griežtai laikantis numatyto vaidmenų, reikalingų tai įsitraukimo, tai nusišalinimo, ritmo, šis spektaklis nebūtų pavykęs. Auguste Pociūte, Rasa Samuolyte, Nele Savičenko, Ryti Saladžiau, Gediminai Rimeika – bravo, puikus darbas.
Jei turėčiau prie ko nors prisikabinti, tai būtų bendra visumos dramaturgija: išėjęs iš teatro pasigedau viso kūrinio struktūros, o tai man labai retai pasitaiko. Tad paprašiau Igos Gańczarczyk duoti perskaityti adapatcijos tekstą ir jame struktūra buvo, todėl iki šiol mąstau, kodėl spektaklyje ji išnyko. Pirmas dalykas, kuris man ateina į galvą, yra tai, kad visi scenos įvykiai režisierei yra vienodai svarbūs, ji juos traktuoja panašiai kruopščiai ir su tuo pačiu įsitraukimu, naudodama visas turimas priemones. Galbūt, jei veiksmai būtų šiek tiek įvairesni ir būtų nustatyta jų reikšmės hierarchija, spektaklis įgautų daugiau charakterio ir intensyvumo, jį būtų lengviau žiūrėti.
Anna Smolar Lietuvoje pastatė spektaklį, kuris labai primena jau minėtą kitą jos darbą „Melodrama“, turint omenyje visų pirma formą, nors manau, kad čia ji šiek tiek geriau išvystyta. Jeigu spektaklis „Paukščiai“ būtų pastatytas kuriame nors Lenkijos teatre, tikriausiai būčiau priekaištavęs, kad režisierė kartojasi... Lietuvoje, kuri dėl įvairių priežasčių yra daug giliau įsišaknijusi postsovietiniame mentalitete ir kultūroje, kur garbinamas meninis kelias per aspera ad astra, „Paukščiai“ suskamba kaip ypač reikalingas pareiškimas, išsakytas svarbiausiame Lietuvos teatre. Šaltoka premjeroje dalyvavusių žiūrovų, tarp kurių buvo daug įvairių meno sričių atstovų, reakcija galėjo reikšti, kad spektaklis tiesiog nepatiko. Tačiau asmeniškai noriu tikėti, kad vis dar gerai veikiantys garsieji Shakespeareʼo pelėkautai į savo mechanizmą įtraukė ne tik smulkius graužikus, bet ir kelis senus riebius katinus.
Iš lenkų k. vertė Ramunė Marcinkevičiūtė
