Spalio 22 d. sueis lygiai dešimt metų nuo Oskaro Koršunovo režisuoto spektaklio „Dugne“ premjeros. 2010-2013 m. darbą aprašė skirtingų kartų ir tautybių kritikai, užfiksuodami profesionalų vertinimą pirmuoju rodymo etapu. Šiandien, darkart pamačius spektaklį po bene septynerių metų pertraukos, darosi nepaprastai gaila, kad Lietuvoje nėra tradicijos analizuoti ir recenzuoti ilgą laiką rodomus spektaklius.
Ne kartą teko girdėti komentarų, kad daug metų rodomi spektakliai susilpnėja (tokios kalbos sklido apie Rimo Tumino „Madagaskarą“, Jono Vaitkaus „Patriotus“ etc.), ir turbūt tai tiesa - ilgą laiką „drožiant“ tą pačią formą, veikiausiai nelengva išlaikyti įspūdį, kad viskas išgyvenama pirmą kartą. Tačiau neatsitiktinai miniu formą - tikiu, kad „nuovargis dėl amžiaus“ pirmiausia būdingas būtent aiškios formos spektakliams. Ir gali būti, kad visai kitaip sensta darbai, nevaržomi nei tradicinių dramos teatro formų, nei griežtos dramaturgijos. Tokie kaip „Dugne“.
Komentuoti kelerių metų senumo recenzijas šiandien rodomo spektaklio kontekste turbūt nėra itin adekvatu. Tačiau išties keista skaityti apie Maksimo Gorkio dramaturgijos paieškas, siužeto liniją ir iškupiūruotame tekste atrandamas temas, pamačius spektaklį, kuriame, regis, į tai net nebeapeliuojama. 2020-ųjų pradžios „Dugne“ remiasi į aktorių kūnuose įaugusius spektaklio griaučius ir siūlo trumpai, laisvai pabūti su tą vakarą susirinkusia kompanija, sudaryta iš nuolatinių jos dalyvių ir kaskart besikeičiančių žiūrovų. Šis spektaklis - tai prie stalo susėdusių žmonių gyvenimo tąsa, todėl „Dugne“ neturi pradžios: žiūrovai tarsi įsibrauna į prie stalo susirinkusiųjų gyvenimo epizodą. Norėtųsi sakyti, kad nėra ir pabaigos, nes publika išeina palikusi vietinius niekur nepasistūmėjusius, neatradusius jokios išeities. Tačiau finalinis monologas ir išėjimas nusilenkti žiūrinčiojo suvokime tašką padeda.
Tad kas vyksta „Dugne“? Pusiau juokais pagalvojau, kad apie šį spektaklį parašyti neįmanoma, nes tekstas užfiksuoja, o įdomiausia ir reikšmingiausia spektaklyje atrodo nuolatinė kaita. Jau vien trys šių metų pradžioje matyti rodymai praėjo visiškai skirtingai: pirmas visiškai netikėtai, antras gana silpnai, trečias - išties stipriai.
Spektaklio tekstas sufleruoja, kad „Dugne“ yra kūrinys apie žmogaus orumą ir tai, kas nutinka jo netekus. Šiandien atrodo, kad „Dugne“ kiek svarbesnis kvietimas visiems, susirinkusiems Ašmenos gatvės salėje, patirti, ką reiškia susiburti įvairaus statuso, nuomonių, įpročių, vertybių žmonėms ir viso to nepaisant pabūti kartu bei išgerti. Žinoma, kad žiūrovai galėtų jausdamiesi saugūs nusimesti statusus ir priimti priešais esančius girtuoklius kaip sau lygius, reikalingos tam tikros įžangos, minties vedimai, ištransliuotos susitikimo priežastys - tam ir tarnauja Gorkio teksto likučiai. Kitą dalį žiūrovų tenka veikti atvirkščiai, nes kai kurie susirinkusieji žino, kad prieš juos sėdi Nacionalinių premijų, „Auksinių scenos kryžių“ ir „Kristoforų“ laureatai, Lietuvos kino žvaigždės ar kitaip nusipelnę žmonės. Tokius žiūrovus patraukti į savo pusę sunkiau, nes juos varžo pagarba ir žinojimas, kad jie atėjo į kultūringą teatrą. Čia gali padėti spektaklyje atsiradę teatrališkumą ironizuojantys žodžiai („oho, koks teatras!“).
„Dugne“ kuriasi iš esamuoju laiku atsirandančių santykių tarp aktorių, personažų ir žiūrovų. Šios trys sąvokos nedalina žmonių į grupes - jos apibūdina vaidmenis, kuriuos spektaklyje privalomai atlieka profesionalai ir kuriuos pasirinktinai gali atlikti kiekvienas publikos narys. Pirmųjų balansavimas tarp vaidinančiojo ir personažo asmenybių buvo ryškus nuo 2010-ųjų, todėl daugybę kartų aptartas kritikų tekstuose ir pokalbiuose. Aktoriai kalba Gorkio dramos personažų tekstais, tačiau net spektaklio aprašyme nenurodyta, kas kieno vaidmenį atlieka, sufleruojant, kad tai nėra svarbu. Personažai čia tėra vienas pretekstų būti priešais susirinkusiuosius, sudarant jiems įspūdį, kad aktoriai puikiai žino, ką daro, ir valdo situaciją. Šiandien būtų sunku įžvelgti ir įvardyti kiekvieno jų raidą: nepaisant to, kad aktoriai dažniau sėkmingai palaiko „Dugne“ judėjimą ir ritmą, asmeninės istorijos čia veik nesivysto. Kiekvienas žmogus apie save kalba fragmentais, atskleidžiančiais prisiminimų ištraukas ar patirčių padiktuotas išvadas apie gyvenimą.
Užtat tarp personažų tam tikri santykiai rutuliojasi. Išskirti norisi Nastios (Rasa Samuolytė) ir Barono (Darius Meškauskas) bei Satino (Dainius Gavenonis) ir Aktoriaus (Darius Gumauskas) poras. Pirmieji - visiškai skirtingo temperamento ir interesų žmonės, vienas be kito negalintys savęs atskleisti. Nastia - ugninga ir atvira romantikė, nekenčianti situacijos, į kurią pateko, tačiau vis tiek prie jos prisirišusi. Baronas - nepataisomas melagis ir prisitaikėlis, kuriam gerai visur, kur pripažįstama nors kokia jo vertė. „Dugne“ daug nesutarimų, tačiau, regis, tik Nastia su Baronu išeina į atvirą konfliktą. Ir vis tiek jie nenori vienas kito paleisti - ypač Baronas, stabdantis išeinančią Nastią, vėliau pasišalindamas paskui ją. O galiausiai jie vieningai pradeda spektaklio finalą, grįždami į siautėjančių likimo draugų kompaniją ir sugriaudami nuotaiką pranešimu apie Aktoriaus savižudybę.
Satino ir Aktoriaus santykiai išreikšti kur kas subtiliau. Tai dar du priešingi poliai: Satinas prie stalo prisiėmęs žinančiojo ir moderuojančiojo vaidmenį; Aktorius norėtų, kad visi jo klausytųsi, tačiau kaskart pabandęs atsidurti dėmesio centre subliūkšta, nes viskas, ką jis galbūt anksčiau galėjo parodyti, dingę (pragerta). Satiną jo ir kitų alkoholizmas kelia į viršų, Aktorių smukdo žemyn. Pastarasis yra vienas iš nedaugelio, kurių Satinas neužgožia savo autoritetu, ir tikėtina, kad dėl to centre pasodintas veikėjas, regis, vienintelis kreipia dėmesį į Aktoriaus figūrą ir vienintelis išties gedi jo mirties. Todėl spektaklio pabaigoje labai sunku suvokti visos kompanijos sutrikimą ir nusiminimą sužinojus apie Aktoriaus mirtį - nė vienam jų jis nerūpėjo, kai kuriuos net erzino nesėkmingais bandymais prisiminti monologus. Užtat labai keista recenzijose skaityti lengvą kaltinimą Satinui, į Aktoriaus mirtį sureagavusiam fraze: „Kvailys. Sugadino dainą.“ Kai kur teigta, kad čia pabrėžiama personažo veidmainystė: kalbas apie pagarbą Žmogui vainikuoja bejausmė reakcija į žmogaus mirtį. Tačiau spektaklio pradžioje Satinas sako, kad „užmušti du kartus neįmanoma“. Norisi perfrazuoti, kad gedėti antrą kartą nebėra reikalo - Satinas suvokia Aktoriaus lemtį ir į ją sureaguoja riksmais (ar tai naujas intarpas?..) pastarajam jau palikus išgertuvių erdvę. Iki pranešimo apie savižudybę jis turi pakankamai laiko su tuo susitaikyti ir tada naujieną priima veikiau kaip žinią apie seniai mirti pasmerkto žmogaus išėjimą.
Be abejo, tai nėra vieninteliai epizodai, kuriuose skleidžiasi personažų santykiai. Juos galima analizuoti ilgiau, tačiau norisi perkelti dėmesį prie „Dugne“ aktorių buvimo aktoriais ir žiūrovais bei šių vaidmenų kaitos. Chrestomatija tapo aktoriaus-personažo dualumą spektaklyje įrodanti frazė: „Kas nori išgerti su Dainium Gavenoniu, kuris šiandien vaidina Satiną?“ Kažkas nusimins išgirdęs, kad šios eilutės spektaklyje nebeliko, - aktorius jos prasmę perkėlė į pokalbį su gerti panorusiu žiūrovu, prisistatydamas jam Dainiaus, o ne Satino vardu.
Šiandien momentų, kai aktoriai patogiai laviruoja tarp personažo ir savasties, „Dugne“ nemažai. Kiekvienąkart galima stebėti skirtingą Samuolytės priėjimą prie Nastios draugą studentą primenančio jaunuolio. Kartais prieinama nepaprastai atsargiai (pavyzdžiui, kai galima daryti prielaidą, kad žmogus atėjo su antra puse), atsiklausiant, pagiriant - taip, kaip tikėtumeisi ne iš emocingomis akimirkomis sunkiai besivaldančios Nastios, bet iš save ir aplinką gerbiančios Samuolytės. Kartais ji, pavaikščiojusi palei žiūrovus, tiesiog sėdasi vaikinui ant kelių ir jį apsikabina - tai jau artima Nastios temperamentui.
Taip galima apsvarstyti daugumos aktorių veikimą scenoje. Giedrius Savickas, bendraudamas su publika, tarsi dengiasi personažu, tačiau jo kalbėjimo maniera ir švelniai ironiškas santykis su aplinka labai primena kine ir televizijoje matomą charakterį - įvaizdį (jei tai įvaizdis), kurį dalis žiūrovų, tikėtina, tapatina su Savicko asmenybe. Nelės Savičenko personažas nepaprastai ryškus ir beveik tokia pat ryški atrodo aktorės pozicija jo atžvilgiu: ji kritiškai vertina juokingą moteriškę, kalbančią šiandien beveik neaktualias nesąmones, pykstančią ant vyrų už amžinai jai keliamą fizinį ir moralinį skausmą. Taip atsiranda dar vienos rūšies dualumas: aktorė užtikrintai atneša į sceną naują ritmą ir nuotaiką, tačiau drauge su jais - nepasitikėjimą savo pačios personažo žodžiais.
Sunkiau užčiuopti Jono Versecko ir Tomo Žaibaus aktorines pozicijas - greičiausiai dėl to, kad jiems scenoje skirta kiek mažiau „eterio“ laiko nei kolegoms. Daugiau laiko turinčio Gumausko savastis taip pat skleidžiasi neryškiai - galbūt todėl, kad gavus Aktoriaus vaidmenį savastis buvo paversta personažu. Užtat per paskutinį monologą, mirčiai išlaisvinus Aktorių, atsiveria kelias aktoriaus Gumausko Hamleto interpretacijai, tiksliau - asmeninei emocijai, perteiktai Hamleto žodžiais. Tad jo aktoriaus-personažo dualumas neatrodo stipriai išreikštas, tačiau gali būti nujaučiamas.
Juliaus Žalakevičiaus ir Ryčio Saladžiaus personažai komiški, jų charakteriai labai aiškiai apibrėžti. Pirmasis vaidina du priešingų energijos polių žmones (iš pradžių - susikaupęs ir nurimęs, vėliau - „zavadyla“, komanduojantis visiems susirinkusiems gerti) ir nė vienu atveju neteko pastebėti laviravimo tarp aktoriaus ir personažo - Žalakevičius išlaiko vaidmenį, kalbėdamas ir kolegoms, ir žiūrovams. Saladžiaus asmenybė išryškėja detalėse - vienintelis stereotipų nevengiantis (ir tai darantis skoningai), nusigėrusį žmogų vaidinantis aktorius savastį atskleidžia papildydamas savo tekstą asmeninėmis įžvalgomis („šiandien žmonų mušti negalima“).
Dar kitaip ryškėja Meškausko asmenybė - atrodo, kad visą kolegoms adresuojamą tekstą jis kalba personažo vardu, o į publiką tiesiogiai kreipiasi nuo savęs. Nežinau, kaip aktorius geba taip greitai keistis, turint omenyje santykį su pačiu savimi ir aplinka, bet buvo labai įdomu stebėti jį tapusį žiūrovu - atsisėdusį scenos krašte įrengtuose „užkulisiuose“, kur visi iš scenos išėję aktoriai tampa savimi žiūrovo pozicijoje. Prieš pat paskutinę sceną tuose „užkulisiuose“ sėdintis Meškauskas ilgai stebi kolegų vakarėlį ir iš jo juokiasi, o tada, likus maždaug pusei minutės iki jo ir Samuolytės įsiterpimo pranešant apie Aktoriaus mirtį, staiga surimtėja, nelieka jokių džiaugsmo ir juoko pėdsakų.
Apskritai sprendimas palikti aktorius scenoje, leidžiant jiems tapti publikos dalimi, tačiau taip, kad žiūrovai vis tiek galėtų juos stebėti tarsi toliau vaidinančius aktorius, sukuria dar vieną „Dugne“ planą. Smalsu stebėti, kaip aktoriai reaguoja į kolegas, - pagal tai galima nuspėti, kur buvo improvizuota. Kita vertus, norisi abejoti, ar tiek metų rodomą spektaklį įmanoma stebėti nuoširdžiai susidomėjus ir kaskart atvirai reaguoti? Galbūt stebintys aktoriai ne visada yra žiūrovai ir kai kuriais momentais vaidina publiką? Tokiu atveju jie kurtų atskirą spektaklį, kurį matyti arba ne žiūrovai galėtų pasirinkti patys. Išskyrus momentus, kai scenoje veikiantys aktoriai atsigręžia į juos stebinčius kolegas (kol kas tai teko matyti tik kartą), įteisindami jų buvimą scenoje, tiksliau, praplėsdami scenos ribas iki pat sienos, nors prieš tai ji baigėsi ten, kur prasidėjo nevaidinantiems aktoriams sustatytos kėdės.
Be jokios abejonės, didesnę įtaką minėtiems procesams turi konkretų vakarą susirinkę žiūrovai ir jų pasiryžimas atsiverti. Todėl vienos svarbiausių aktorių užduočių - leisti publikai pasijausti esant „tarp savų“ ir drauge sugebėti užbrėžti veiksmų ribas jų nepaisantiems. „Dugne“ surežisuotas taip, kad žiūrovai - lygiai kaip aktoriai - turėtų galimybę pabūti ir aktoriais, ir personažais, ir žiūrovais. Jie turi teisę rinktis, kiek tų vaidmenų atliks ir kada juos keis. O provokuoti poreikį rinktis - aktorių atsakomybė.
Nuskambės socialiai neatsakingai, tačiau spektaklyje pasirinktas buitinis alkoholizmas yra nepaprastai palanki terpė megzti santykius su žiūrovais ir kviesti juos pasijausti lygius aktoriams (nebūti nei blogesniems, nes mažiau žinantiems, nei geresniems dėl didesnės pasirinkimo laisvės). Lietuvoje susėdimas prie stalo ir degtinės butelio kelionė bent jau per vyrų rankas (tarsi alkoholizmas būtų vyriškumo simbolis; gal todėl prie Gorkio stalo atsisėda tik dvi moterys) vis dar būdingas daugybei susibūrimų - ypač susitikus skirtingų kartų giminės atstovams. Tikėtina, kad į tokią situaciją patekusiam žiūrovui natūraliai lengviau pasijusti „kaip namie“. Be to, alkoholis sulygina žmones, nes daug ką iš jų atima.
Palikdamas žiūrovams daug laisvės reaguoti, niekada negali būti tikras dėl to, kas įvyks. Visi trys metų pradžioje matyti spektakliai nuolat balansavo ties „žiūrovas linksminasi ir reikalauja dėmesio“ ir „žiūrovas kuria spektaklį“ riba. Kiek teko matyti, dalis publikos labai greitai įsijaučia į spektakliui įtaką darančiųjų vaidmenį, o kažkuriam sulaukus asmeninio aktorių dėmesio tuoj pat atsiranda kitas ar kiti, pradedantys to prašyti balsu. Jei publikai, kaip minėta, taikysim tą pačią aktoriaus-personažo-žiūrovo formulę, sakyčiau, kad komentuojantieji iš salės prisiima aktorių vaidmenis - bando parodyti, kad gali tapti visko dalimi ir yra pasiryžę veikti bei būti stebimi ir vertinami kitų.
Atsidūrę dėmesio centre, pavyzdžiui, tapę Nastios mylimojo prototipu arba atsistoję gerti su Gavenoniu, žiūrovai provokuojami arba laisva valia tampa personažais. Įdomu, kad kartais sąmoningus pasirinkimus žmonės dangsto poreikiu prisiimti atsakomybę: kai sutikusio kartu išgerti pasitikslinama, ar gers už Žmogų, o savanoris atsako, kad nieko nepadarysi, nes reikia, aktorius personažą kuriantį žiūrovą patikina: „Nereikia, čia visi gali rinktis.“ Tokia provokacija pačiam prisiimti atsakomybę už savo pasirinkimus.
Žiūrovai, stebintys spektaklį fiziškai pasyviai, neišvengiamai pasirenka žiūrovų vaidmenis. Ne kartą į žmones kreipiamasi tiesiogiai, vėliau jiems siūlomos stiklinės su degtine, dalijami ir mėtomi taleriai - taip kaskart priverčiant rinktis, kokiu vaidmeniu jie dalyvaus šiame „vakarėlyje“.
Vakarėlio sėkmė nemažai priklauso nuo to, kaip aktoriai sugeba „dozuoti“ linksmybes. Jei nuo pat spektaklio pradžios sukuriama linksmybių atmosfera, žiūrovai pagauna sąlygas ir „Dugne“ gali virsti netvarka - tokia, iki kurios spektaklis turėtų išaugti tik pačioje pabaigoje. Taip nutikus nebelieka kur vystyti situacijos absurdo, nes kalbos, improvizacijos, provokacijos pradeda tarnauti vien juokų kūrimui. Stebint spektaklį kilo mintis, kad alkoholizmas apskritai kur kas aiškiau ir nuosekliau skleidžiasi rimtyje, o ne per pasilinksminimus. Kuo labiau aktoriai linksminasi, tuo sunkiau patikėti, kad alkoholis turi su tuo ką nors bendra.
Štai čia ir sustosiu, tekstui nespėjus palinkti į temų, ženklų, intertekstų ir simbolių analizę. Rašyti apie „Dugne“, svarstant santykių temą, patraukė todėl, kad man prieinamose analizėse neteko rasti šio požiūrio kampo, nors tai atrodo pagrindinis spektaklio patirtis generuojantis aspektas, be to, išskiriantis jį iš didelės dalies pastatymų Lietuvoje. Ir vis tiek tenka pripažinti, kad viskas, kas čia parašyta, tėra po trijų spektaklių padarytos išvados ir negalima garantuoti, kad kitąkart „Dugne“ atsidūrę žiūrovai patirs kažką panašaus. Todėl ir norisi sakyti, kad apie šį spektaklį parašyti neįmanoma. Arba tiksliau - neįmanoma padaryti galutinių išvadų.
