Naujasis Eimunto Nekrošiaus spektaklis „Dieviškoji komedija" įrodo teatro tiesą: smarkiai besikeičiantis, besipučiantis, visko sotus teatras pamažu praranda savo esmę, ir tai didžiausias tos kaitos trūkumas. O Nekrošius teatro esmę išsaugo. Jam nereikia veržtis tobulumo link, nes tam tikra režisūrinės pozicijos „statika" tampa didžiuliu privalumu. Dante's Alighieri'o daugelį metų rašyta iš tikrųjų dieviškoji „Komedija" nesukėlė režisieriui noro keisti amžinųjų dalykų turinį, žalojant prasmes.
Dviejų dalių - „Pragaro" ir „Skaistyklos" - sceninė interpretacija, Lietuvos nacionaliniame dramos teatre parodyta balandžio pabaigoje, nubloškia į tokią režisieriaus metafizikos gelmę, kur verbalinis prasmių ir reikšmių sluoksnis tampa nebesvarbus. Verčia pasitelkti visas suvokimo galias, kad pakiltum į poetines aukštumas, panertum į juodą gelmę, vedamas unikalių teatrinių regėjimų. Jie neįkyrūs, nedogmatiški. Tai švelnūs būties prisilietimai, kai net nežinai, ar buvai paliestas. Nekrošius neteisia nusikaltusių, neieško teisiųjų - visiems suteikiama teisė tiesiog gyventi, nors „Dante savo „Komediją" rašė kaip baudžiamąjį kodeksą, kur už nuodėmę atitinkama ir bausmė."1
Žodžiais, kurių šiame spektaklyje lyg ir pakanka, Nekrošius nesiekia išsakyti visko, jis ieško metaforinių atitikmenų, suteikdamas jiems teatrinį turinį. Kiekvieną ištartą sakinį paverčia filosofine tiesa, suradęs ją įkūnijantį įvaizdį. Spektaklis tampa minčių lobynu. „Dieviškojoje komedijoje" kaip niekur kitur Nekrošius kuria visumą iš ypač paprastų dalykų, tačiau kiekvienas ženklas, kiekviena linija ir judesys nematomus dalykus paverčia matomais. Tarp atvaizdų ir žiūrovų sukuriamas grįžtamasis ryšys. Ženklų, simbolių prasmę atskleidžia spalvos, šviesa, gestai, laikas, erdvė, įvairios detalės. Kartu su Dante Nekrošius modeliuoja tekstą, kuris ne tik perteikia informaciją, bet ir atskleidžia savo prigimtį. „Dieviškoji komedija" - tai langas į nematomą pasaulį. Nors niekam nelemta grįžti, kartą peržengus anapusybės slenkstį, o režisierius laikosi kanono, bet paradoksaliai nepaiso jo primetamų suvaržymų. Praeitis, dabartis ir ateitis čia egzistuoja tuo pat metu. Kelionė Pragaro ir Skaistyklos ratais atveria ir žemiškąjį, ir dangiškąjį lygmenis.
Kodėl Nekrošiui svarbu įminti „Dieviškosios komedijos" paslaptis? Tai nėra pasakojimas apie pomirtinę sielos būseną. Svarbiausias čia žmogus ir jo pasirinkimas. Padedamas Beatričės, režisierius tampa tikruoju teatro poetu: ne tik „aprašo" kuriamą pasaulį, bet ir „komentuoja" jį įvairiomis meninėmis vizijomis. Visi šie prisilietimai tokie įtaigūs, tarsi pats Dante būtų nurodęs juos remarkose.
Beatričės paveikslas geriausiai atveria komedijos žanro paslaptis. Tikra komedija visada „kvėpuoja" laisve ir paprastumu. Jos personažams leidžiama būti ir pranašais, skelbiančiais tiesas, ir vėjavaikiais svajotojais. Todėl amžinosios tiesos spektaklyje nuskamba ypač skaidriai. Net Pragaras čia nebaisus, suvokiamas kaip natūrali nusidėjusios sielos būsena. Nuo pat pirmųjų spektaklio akimirkų režisierius diktuoja savo kuriamo pasaulio sąlygas, priverčia žiūrovus paklusti veiksmo dinamikai, sukelia mąslią jų nuostabą, o juk ji ir yra kūrybos esmė. Pasakojimas remiasi grįžtamąja atmintimi. Visa tai, ką sukūrė Dievas, regime veidrodžio atspindžiuose. Kartais jis net deginantis - veidrodinis Dievo atspindys stipresnis už Pragaro liepsnas, o kartais primena nebylią juodą nepramušamą sieną. Nekrošiui svarbiau Dievo esatis negu pragmatinės tikėjimo priežastys.
Vėliau, kai statys trečią „Dieviškosios komedijos" dalį - „Rojų", Nekrošius pasitelks Andrea Palladio architektūrinį stebuklą - tai Vičencos Teatro Olimpico, kur tarp autentiškų renesansinių arkadų, juosiančių visą publikai skirtą erdvę, spindi ištapytas žydras dangus su debesėliais. „Pragare" ir „Skaistykloje" tą regime maketuose, tad veidrodinės šviesos atspindžiai iš rūškano Vilniaus turėtų nesunkiai pasiekti saulėtą Italijos miestą. Ar tai sutapimas, ar ne, mums nebus leista sužinoti, bet „Rojų" Nekrošius statys seniausiame Europoje uždarame XVI a. teatre Vičencoje, o būtent šią „Dieviškosios komedijos" dalį Dante dedikavo Vičencos prakilniajam valdovui, generaliniam vikarui Can Grande. Teatro Olimpico scena atrodo mažesnė, siauresnė už Lietuvos nacionalinio dramos teatro erdvę, jos centre - į gylį nusidriekianti perspektyva, mediniai suolai primena akmeninius graikų ir romėnų amfiteatrų po atviru dangumi suolus. Įdomu, kaip Nekrošiaus „Rojus" atrodys tokiame teatrinės architektūros rojuje? Kokios bus dekoracijos, ar jų apskritai čia reikės? Ar tas Palladio rojus netrukdys atsirasti Nekrošiaus „Rojui"? Tokia intriguojanti spektaklio kelionė nulemta kūrybinės režisieriaus sėkmės, o ne kokio nors atsitiktinumo. Kita vertus, „Pragaro" ir „Skaistyklos" vizija Vilniuje leis greičiau įžiebti „Rojaus" šviesą Vinčencoje.
Spektaklyje scenos dėliojamos lyg mozaika, kurios centre - pats Dantė (Rolandas Kazlas) su jam į pagalbą nuolat atskubančiu Vergilijum (Vaidas Vilius). Sulyginęs savo ir Vergilijaus pėdos dydį, Dantė ima pasitikėti vedliu. Vergilijus gelbsti Dantę, bet leidžia jam „liepsnoti" net tada, kai šis stovi avanscenoje ir žvelgia į publiką. O bučiniais apipiltai Beatričei padeda tapti Dantės išsvajotąja. Spektaklis kuriamas tarsi šuorais, saistomais jausminių gijų. Čia nėra „graviūriško" ar „grafiško" smulkaus piešinio, kaip šios poemos XIV a. iliustracijose, kuriomis dailininkai bandė atspindėti neaprėpiamą Dante's pasaulį. Nekrošius savo „graviūrą" raižo, kad įvaizdžiais atvertų prasmes.
Smulkaus sudėjimo aktorius Vaidas Vilius puikiai vaidina mitrų vedlį po Pragarą ir Skaistyklą, suprantantį, kad „laimingi tie, kuriems ten laisvas kelias". Pavargęs Vergilijus panašiai kaip senoviniam paveiksle tiesiog prigula pailsėti, keistai iškėlęs kojas į viršų, pabrėždamas, kad Nekrošiaus mene viskas vyksta truputį „ne taip".
Nepavargstantis Rolando Kazlo Dantė siekia pažinti patį tiesos pradą. Net schematiškai sudėliotose scenose aktorius išlaiko vientisą vaidmens ir minties dramaturgiją. Tekstą jis valdo nepriekaištingai, o intonacijų skalė tiesiog stulbinanti - nepamirškime, kad pati poema daugiaprasmė, alegoriška ir, deja, labai netolygiai išversta (Aleksio Churgino vertime renesansinis stilius kartais pereina į romantinį). Kazlas vietomis supaprastina, prižemina tekstą, tarsi skaitytų Vlado Šimkaus poeziją, bet Vergilijui už rankos griežtai atvedus Beatričę (Ieva Triškauskaitė), jo Poetas tampa įkvėptuoju. Ar „vaizduotė savo noru atlekia pati?" - klausia Dantė. Aktoriaus tariamas tekstas tam tikromis aplinkybėmis tampa konkrečiu veiksmu - Kazlas paverčia Poetą spektaklio struktūros kūrėju, atsakingu ne tik už konkrečius žodžius, bet ir už viską, kas vyksta. Iki smulkiausių detalių apgalvotos scenos paradoksaliai kvėpuoja kūrybos laisve. Kai finale Beatričė ragina Poetą elgtis drąsiau („Ar nežinai, / Kad laimės amžinos buveinė šičia?"2), Dantė tarsi vaikas, pasaulį liesdamas mokytojo (Vergilijaus) ir mylimosios (Beatričės) „rankomis", atrodytų, sako žiūrovams, kad anapusybė atsiveria tik poetams, bet ir jiems ne visada sekasi išvengti kasdieniškų intonacijų. Kazlo Dantė moka ir orą pabučiuoti, ir avanscenoje gulinčią knygą paglostyti, primindamas, kad sceninis pasaulis yra tikras ir iliuzinis tuo pat metu.
Jau pirmosiomis spektaklio akimirkomis Nekrošius nusilenkia didžiajai italų kultūrai ir, svarbiausia, pačiam Dante'i. Ne vien todėl, kad pirmieji tekstai tariami originalo kalba - jo žmoną Džemą (Gemma di Manetto Donati) įkūnijanti Milda Noreikaitė prabyla itališkai. Spektaklio koloritas ir vaizdiniai taip pat byloja apie pagarbų režisieriaus žvilgsnį. Scenos, kuriose iškyla Poeto gimtosios Florencijos statinių maketas, tarytum simbolizuoja triumfališką jo sielos sugrįžimą į išlaisvintą miestą, iš kur jis, priklausęs baltųjų gvelfų partijai, buvo ištremtas juodųjų ir kur iki pat mirties neturėjo teisės grįžti. Nors Florencija daug kartų bandė susigrąžinti Dante's palaikus, tačiau ir šiandien jie ilsisi Ravenoje. Rašydamas „Komediją" Dante vylėsi išlieti visą savo sielvartą, troškimus, politines nuostatas („Italija, bedalė vergė tu, / Bevairis laivas vėtroj pasiklydęs"3).
Pirmiausia į akis krinta aštuonkampė Duomo (Santa Maria del Fiore) krikštykla, kurioje Dante buvo pakrikštytas, Palazzo Vecchio varpinė, Santa Croce bažnyčia ir, aišku, Ponte Vecchio tiltas, kurį net ir finalinėse scenose režisierius nutiesia tarp Beatričės ir Dantės, kad simboliškai susietų dvi viena kitos ieškančias sielas. Vėliau Beatričė, vilkėdama raudonais drabužiais, šį akinamai baltą tiltą nusineš kaip meilės simbolį.
O kokia graži scena, kai Dantė, vilkėdamas baltais marškiniais, tarsi baltumu švytinti Florencija, priklaupia ant kelio, o Beatričė smuikuoja, stovėdama ant Florencijos maketų!
Senovės graikai sirenas - saugotojas nuo nelaimių - dažnai vaizduodavo antkapiuose. Iš mitų apie sirenas kilo bendrinė sąvoka, reiškianti puikų balsą turinčią gražuolę. Beatričė dainuoja, nes myli, suklykia tarsi mitinė sirena, prisaikdindama save, kad visada globos Poetą. Net atsidūrusi prie juodų veidrodinių Pragaro vartų, ji ramiai griežia smuiku. Natūralų aktorės Ievos Triškauskaitės grožį režisierius ir kostiumų dailininkė Nadežda Gultiajeva pavertė skulptūriniu grožiu. Su balta suknele, mergaitiškai surištais plaukais, į viršų tiesianti ranką, ji primena atgijusią marmuro statulą. Beatričė į sceną kartais įžengia be batelių, nes ji - dvasia, kalbanti visu kūnu.
Spektaklio kontekste Triškauskaitės Beatričė yra dvasingumo metonimija. Aktorė niekada neperžengia poetiškumo ribų, nei žodžiams, nei veiksmams nesuteikia kasdieniškai žemiško atspindžio. Siekdama dvasinių vertybių ir reikšmių refleksijos, ji tampa visų sutiktųjų įkvėpėja ir palydove. „O, tu, vienintele, kurios dvasia / Viršum visų būtybių žmogų kelia / Mirtingojo pasaulio erdvėse!"4 - pirmieji Beatričės žodžiai turi tiesioginę prasmę, tačiau Pragaro ir Skaistyklos ratuose jos alegoriškumas suteikia pranašės bruožų. Nekrošiui tai svarbu, nes jis nuolat pabrėžia Dante'i būdingą kosmogoninį pasaulio suvokimą. Poetinė spektaklio forma atrodytų sunkiai įsivaizduojama, jei Beatričės linija nebūtų tokia dvasinga. Tikrosios meilės atspindys yra gailestingumas ir ilgesys (juk Dante šią poemą skyrė savo anksti mirusiai mylimajai). Ji - tarsi dieviškos šviesos spindulys, režisieriui atstojantis Dante's žvaigždes. Tą nuolat pabrėždamas, Nekrošius vis dėlto nemistifikuoja Beatričės, pavyzdžiui, „papuošia" ją spalvotais lipniais lapeliais, kurie nubyrėję tampa tiesiog spalvotų šiukšlių krūvele. Ugnis - tai liepsnojanti kėdė, kurią Beatričė įneša ir spektaklio pradžioje ir pabaigoje. Minčių grandinėje irgi apstu kasdieniškų detalių, antai Skaistykloje prigludusi prie Dantės, ji nustemba: „O, barzda!"
Spektaklio erdvė - keliasluoksnė. Avanscena - lyg pragaro žiotys, čia Dantė, Vergilijus, Beatričė, Frančeska, Paolo ir kiti išpažįsta savo sielos skaudulius. Marius Nekrošius erdvę paliko atvirą, tai leidžia režisieriui į veiksmą įtraukti net kulisus, tačiau kartu tai erdvė, turinti vidinę autonomiją. Vienoje pusėje skersai pastatyta juoda veidrodinė siena, pro kurią vėlės bando prasimušti, kad galėtų „žengti į dangų", kitoje stūkso didžiulis juodas rutulys, kuriam prasivėrus (tai nutinka „Skaistyklos" pabaigoje) pamatome raudoniu žėruojančią prarają. Spektaklio laiko atžvilgiu ši sfera atsivėrusi būna trumpai, tačiau jos karštis ir metafizinė galia veikia labai grėsmingai. Nors erdviniai sluoksniai nesusilieja vienas su kitu, vis dėlto jie nėra griežtai atskirti. Ir Pragaras, ir Skaistykla, ir Rojus, kurį kol kas leidžiama tik nujausti, ir tos plokštumos, tas rutulys - viskas čia vienodai artima ir tolima. Režisierius, scenografo padedamas, nebijo priminti, kad žiūrėjimą lemia žiūrinčiojo dvasinis patyrimas.
Iš pragaro - nuodėmių ir aistrų knibždėlyno, per skaistyklą - dvasinį ir moralinį tobulėjimą „ridenasi" dvylika „sielų", bent po mirties išpažįstančių savo žemiškojo gyvenimo nuodėmes. Nusidėjėliai, kylantys ir krintantys, patiriantys dvasinius sukrėtimus, čia nebauginami neišvengiamu atpildu už paklydimus. Iš Kazlo Dantės jie sulaukia net paguodos. Būti išklausytiems ir nenubaustiems - krikščioniško gyvenimo privilegija. Režisierius visus juos apvilko vienodais apsiaustais, visų veidai be grimo... „Jų dienos nykios", po jų kojomis griaudėja žemė, „ašarom patvinus". Šie pilkieji „juodvarniai" pranašauja žmonijos lemtį - tai Nebūtis. Nekrošius neslepia nuojautos, kad išsigelbėjimo nėra, anaiptol - ją sustiprina.
Įtaigi scena, kai Vergilijus kalba apie tuos, kurie gyveno iki krikščionybės ir „nebuvo Viešpaties tikri tarnai". Čia režisierius, kiekvienai vėlei įduoda baltus pagalius (tarsi griaučių gabalėlius), iš jų surenčiamas kryžius, kuris netrukus subyra tarsi „miruolis". Kartais pasigirsta vaiduokliškas sauso miško traškesys - išsigelbėti dar nepavyko nė vienai vėlei. Jų vedlys - Audronio Rūko suvaidinta „lygtis" 2πR (užuomina, kad poemos struktūra pagrįsta skaičiais, simbolizuojančiais Švč. Trejybę ir tobulumą). Keistoji palydovė, keliaujanti pragaro ratais, - kaulėto veido, aukšta, juodai apsisiautusi figūra. Šiurpas nukrato, kai vėlės, iš kurių kiekvieną ką tik pabučiavo Dantė, klusniai sustoja vorele ir dingsta paskui tą nežinomąjį.
Nekrošius labai atsargiai „kalbasi" su vėlėmis. Užjaučia jas, kartais pašiepia. Popiežius parodomas baisesnis negu dvasininkas Vani Fučis (Darius Petrovskis) iš Pistojos, pavogęs zakristijos auksą. Dantė sutinka jį Pragare, gyvačių raizgalynėje, bekeikiantį Dievą. Gražuolis vagis apklojamas žėrinčia folija, kuri žybčioja auksiniame karste... Taip režisierius „materializuoja" materijos beprasmybę. Popiežius (Remigijus Vilkaitis) taip pat išleidžiamas į sceną ilgais, sukryžmintais folijos „takais" ir apšviečiamas auksiniu geltoniu. Trečiajame veiksme poetas atkeršija popiežiui - šis nugramzdinamas į pragarą. (Suskilus Florencijai, Dante, nepaklusęs popiežiui, buvo ištremtas.) Iškilmingai gaudžiant trimitams, Popiežius nusileidžia iš šv. Petro sosto, pasigiria sėdėjęs ten „daugiau kaip mėnesį", ir didėjančia kėdžių piramide vėl bando agresyviai kopti aukštyn, bet raudonkepuriai dvasininkai nustumia jį šaukdami: „Melo liūne skendi žmonija!" O vėlės ropščiasi per Popiežių kaip per tuščią vietą.
Spektaklyje labai svarbi šviesa - ne tiek dėl tikslaus apšvietimo, kiek dėl to, kad ji simbolizuoja nušvitimą. Šviesa dažnai sklinda spinduliais, todėl daugelis scenų primena bažnytinę šventųjų tapybą. Būti teisingai apšviestam, reiškia būti atskleistam šviesos. Šviesų dailininkas Džiugas Vakrinas apšvietimą valdo taip, kad pabrėžtų personažų energiją.
Nekrošiaus fantazija, harmonijos pojūtis ir Pragarą, ir Skaistyklą paverčia gyvybės ratais, pripildytais realių, dramatiškų, kartais net melancholiškų vaizdinių. Dantės ir Beatričės scenos sklidinos ilgesio ir smalsaus stebėjimo. Poetų vaizduotė begalinė! Čia skaitomi mirusiųjų laiškai, įvežami rogėmis... Čia Vergilijus apipila jais Dantę... Čia klajoja daugybė savižudžių...
Režisierius, Vilniuje pastatęs dvi „Komedijos" dalis, galėjo rinktis pragaru alsuojančius „griovius", tačiau kiekvieną sceną jis priartino prie tikrovės, iš poemos išsirinkdamas tokias vietas, kurios padėtų greičiau išvysti šviesą. Spektaklis išlaiko tobulą jausmų ir proto pusiausvyrą. Tiesioginės prasmės jame kryžminamos su alegorinėmis. Kelionėje sutiktos būtybės Dantės regėjimuose prašyte prašosi būti išganytos. Toks požiūris priimtinas Nekrošiui, kuris Dievo palaimą suvokia kaip proto ir Apreiškimo sintezę.
Spektaklyje muzikos daug ir ji skamba beveik be paliovos. Andrius Mamontovas ne tiek kūrė originalią muziką, kiek originaliai kompiliavo įvairių kūrinių ištraukas, iš jų sukurdamas savarankišką muzikinę „Dieviškosios komedijos" partitūrą. Nekrošius kartu su Mamontovu sukūrė beveik muzikinį spektaklį, tiksliau tariant, tai spektaklis - simfonija. Tarsi dantų kalenimas pasigirsta garsai, kuriuos lazdelėmis ritmiškai muša vėlės, Vergilijus smuikelio smičiumi paliečia Dantės galvą, grėsmingi vargonų akordai skelbia Popiežiaus juodosios atgailos pradžią, „nebyliojo kino" garsai atgaivina skaidrų gimtinės ilgesį, apėmusį Dantę. „Ravena, Roma, Mantova, Siena, Verona..." - aukštyn kylanti emocinė gaida kartu su gyvai atliekama muzika paverčia Pragarą gyvenama vieta. Trys dainuojančios moterys primena gyvą paveikslą, o iš minareto atsklidusi malda byloja apie Mahometo kančią. Dantė prislegiamas didžiuliu būgnu, kurio membraną mušant rankomis sklinda netoninis dundesys, primenantis aukojimo apeigas. Kontrastingi garsai audžia papildomą spektaklio dramaturgijos liniją.
Skaistykloje girdime kakofoniškus garsus, sklindančius iš ausinių, nuleistų iš „dangaus". Vėlės į tas ausines įspraudžia savo „besmegenes galvas", o Kaselai bandant dainuoti, - penklinėje jis kiaurai per baltą lapą išbeda natas, vis giliau bando įtraukti orą, bet taip ir nesugeba išleisti nė garso, - iš dangaus aukštybių pasigirsta dangiško grožio giesmė. (Nekrošiaus humoras subtilus: gal tai slaptas kerštas La Scalos operos choristams, paskelbusiems garsųjį streiką per Nekrošiaus premjerą Milane?) Beatričės svajonių scenose girdime jausmingus obojaus garsus.
„Dieviškojoje komedijoje" meilei skiriama garbinga vieta: tyras Beatričės ir Dantės ryšys, įsimenanti Frančeskos ir Paolo scena - meilę vienas kitam jiedu išreiškia matuodami jausmus liniuote.Ši jauna pora, kurią labai jausmingai ir įtaigiai vaidina Beata Tiškevič ir Simonas Dovidauskas, įkvepia Kazlo Dantę ir jis ranka virš Beatričės galvos pamatuoja savo meilę (detalė, labai būdinga Nekrošiui). Režisierius dievina paprastumą, tiesa, dažnai jis būna skausmingas. Apie „į šalį numestą gedulą" sakoma: „Juk moters meilė tol gyva tiktai, / Kol tu jos liepsną palaikyt įstengi, / Pakol junti ją rankoj ir matai."
Spektaklis atskleidžia didžiulę režisieriaus erudiciją: jis naudoja slaptą, bet lengvai perskaitomą „raidyną", vis primindamas, kad teatro archajiškumas yra ne tik jo duotybė, bet ir privilegija. Išreikšdamas savojo laiko paradigmas, Nekrošius išpažįsta ir dvasios skaudulius: letarginis lėtumas ir muzikoje tirpstanti melancholija byloja apie išeitį, kurios nėra. Amžinybės demonų vedami, mes, laikinieji, leidžiamės spirale žemyn. „Dieviškojoje komedijoje" Nekrošius sukaupė tai, apie ką užsimindavo ankstesniuose savo spektakliuose. Ir šis mokėjimas kiekvienąkart iš naujo, tarsi Leonardo da Vinci'o laboratorijoje, neatsisakant autentiško braižo, kurti vis naujas spektaklio lygtis, ne žodžiais, o materializuotomis mintimis perteikti sudėtingiausius tekstus skatina „anatominį" Dante's kūrinio tyrimą ir krikščionišką jo refleksiją.
„Dieviškosios komedijos" premjera suteikė ir progą palyginti du Lietuvos menininkus, prisilietusius prie Dante's poemos (išskyrus, žinoma, vertėjus - Aleksį Churginą ir Sigitą Gedą) - tai Vytautas Kalinauskas ir Eimuntas Nekrošius. Lietuvos nacionalinio dramos teatro fojė veikė Kalinausko „Dieviškosios komedijos" iliustracijų paroda. Tomas Ivanauskas, jaunas dailės propaguotojas, sugretino du menininkus, kurie Dante's dramatizmą ir teatrališkumą perteikė ne teatro ir dailės elementais, bet nupynė iš asociacijų.
1 Vaidas Jauniškis, Žodžio atkartojimo rate, menufaktura.lt, 2012-04-29.
2 Dantė Aligjeris. Dieviškoji komedija. Pragaras. Vertė Aleksys Churginas. - Vilnius, Vaga, 1968, p. 220.
3 Ten pat, p. 43.
4 Ten pat, p. 15.
