Staigus įkvėpimas, šūksnis, o gal aštrus atodūsis – toks yra garsinis naujausio Lietuvos nacionalinio dramos teatro spektaklio „Savižudybės anatomija“, kurio premjera įvyko lapkričio 28 d., leitmotyvas. Jį kartu išleidžia trys vienos šeimos moterys – močiutė, mama ir anūkė, sėdinčios ta pačia poza, stipriai sukryžiuotomis kojomis ir rankomis, ant tos pačios sofos, prie to paties stalelio su ta pačia lempa. Teatro scena leidžia vienoje erdvėje sugretinti tris skirtingus močiutės, mamos ir anūkės gyvenimo laikus – 1970, 1990 ir 2024 metus, tačiau akivaizdu, kad tai anūkės inicijuota kelionė į praeitį, jos bandymas pažinti tragiškus savo šeimos moterų likimus. Boną paliko jos nusižudžiusi motina Ana, šią apleido jos iš gyvenimo pasitraukusi motina Karolina. Apie pastarosios motiną nežinome nieko. Kūrinyje šios trys moterys vaizduojamos to paties amžiaus – Karolinai, Anai ir Bonai (močiutei, mamai ir anūkei) trisdešimt metų.
Lietuvoje statydama aštuntą, o su užsienio kūriniais iš viso vienuoliktą teatro spektaklį režisierė Uršulė Bartoševičiūtė pasirinko britų dramaturgės Alice Birch (g. 1986) pjesę „Savižudybės anatomija“. Šios autorės pavardė susijusi su kitais garsiais moterų kūrėjų vardais – Lietuvoje iš festivalio „Sirenos“ žinoma režisierė Katie Mitchell pastatė šią ir kelias kitas jos pjeses, o Birch televizijai ir teatrui adaptavo populiarių, taip pat ir į lietuvių kalbą išverstų rašytojų Sally Rooney ir Rachel Cusk romanus. Skaityti 2017 m. Birch sukurtą „Savižudybės anatomiją“ (vertė Rita Kosmauskienė) – neeilinė patirtis: horizontaliai paverstas lapas padalintas į tris dalis, jose išdėstyti skirtingų veikėjų dialogai. Kartais personažų žodžiais būna užpildytas tik vienas iš stulpelių, kartais visi trys. Skaitytojas laisvas klajoti po puslapį ir rinktis skaitymo eiliškumą, o scenoje visa tai vyksta vienu metu.
Pjesėje svarbus teksto ritmas ir pauzės, kūrinys sudėliotas kaip partitūra, išmoningai derinant skirtingų stulpelių sakinius ir frazes: kartais paraleliai vykstančiose scenose atsikartoja tie patys žodžiai, o kai kurie jų ištariami vienu metu. Tokia dramaturgija režisieriui, siekiančiam darnaus skambesio, kelia beveik muzikinį uždavinį. Skaitant kyla abejonių, ar vienu metu vykstančios scenos nepavers spektaklio tirštu ir perpildytu informacijos, bet Bartoševičiūtės kūrinyje taip nenutinka – jam būdingas iš lėto įsibėgėjantis ritmas ir aiškumas. Stilistinį spektaklio savitumą lemia teksto muzikalumo ir ritmiškumo derinimas su psichologiškai įtaigia vaidyba. Tad iš pradžių viskas vyksta šiek tiek lėčiau, kad žiūrovas spėtų apdoroti paraleliai rodomas scenas, bet palaipsniui veiksmo kiekis ir intensyvumas didėja.
Griežtą ir logišką Bartoševičiūtės spektaklio struktūrą tiksliai išreiškia Agatos Skwarczyńskos scenografija. Ši ne tik erdviškai atskiria skirtingus laikus bei leidžia kurti įvairias veiksmo vietas, bet ir transformuojasi, įgydama perkeltinių prasmių. Scenografijoje dera apibendrintos ir konkrečios detalės. Pagrindinis jos motyvas – tarsi „armonikėle“ išlankstyti trys tą patį kambarį atkartojantys fragmentai su triskart pasikartojančiomis 8-ojo dešimtmečio interjero detalėmis: parketinėmis grindimis, augaliniais motyvais dekoruotais terakotos spalvos tapetais, prie jų priderintu minkštasuoliu ir mediniu staleliu su lempa. Šiame name skirtingu laiku gyvena trys tos pačios šeimos moterys. Scenos dešinėje žiūrovų parterio link driekiasi tuščia veidrodinė pakyla, virstanti ligonine į ją įstūmus lovą, kurioje guli kūdikį ką tik pagimdžiusi Karolina ar priklausomybę besigydanti Ana, čia pasirodo ir gydytoja dirbanti Bona. Atviras, tamsiomis drožlėmis užpiltas scenos priekis veikia kaip lauko erdvė – namo sodas, paplūdimys ir t. t. Per spektaklį scena transformuojama: nudrėskus Karolinos kambario tapetus, dešinėje atsidengia gydytojo kabinetu virstanti stačiakampė erdvė. Scenografija paklūsta vizualiai dramaturgijai ir už visų trijų moterų kambarių sienų atsiveria palei vieną ašį suvertų stačiakampių rėmų karkasas, kuriuo tarsi koridoriumi ar labirintu klaidžioja Ana. Galiausiai anūkė Bona uždengia kambarių baldus, kaip tai daroma ilgai negyvenamuose namuose. Šis simbolinis veiksmas vainikuoja Bonos kelionę į praeitį, žymi jos išgijimą, susitaikymą su savo šeimos istorija ir apsisprendimą gyventi kitaip – sąmoningiau nei mama ir močiutė.
„Savižudybės anatomijoje“ aktoriams tenka užduotis sujungti ritmišką pjesės tekstą ir konceptualią scenografiją su psichologiškai įtaigia vaidyba. Jie turi ne tik klausytis partnerio, bet ir girdėti tuo pačiu metu kitoje scenos pusėje esančių kitų aktorių tariamus žodžius bei per ilgesnes, nei įprasta, pauzes išlaikyti emocinę liniją. Tai kuria savotišką spektaklio nuotaiką, kai kasdieniški pokalbiai įgyja stilizuotą matmenį. Iš fragmentiškų scenų, kurioms nutrūkus atvirai pereinama prie kitų epizodų, sudarytame spektaklyje daug sąlygiškumo, tačiau aktoriai užtikrina emocinį jų vientisumą.
Pagrindinius moterų vaidmenis kuria aktorės Augustė Pociūtė (Karolina, močiutė), Augustė Ona Šimulynaitė (Ana, mama) ir Elžbieta Latėnaitė (Bona, anūkė). Kartu jos perteikia iš kartos į kartą ryškėjantį moterų sąmoningumą savo pačių atžvilgiu. 8-ajame dešimtmetyje gyvenanti Pociūtės Karolina labiausiai paveikta moterims priskiriamų stereotipų. Suvaržyta iki namų šeimininkės ir motinos vaidmens, ji panyra į save, skendi ją užvaldžiusioje kančioje, negalėdama iš jos ištrūkti ir pažvelgti į save iš šalies. Gimus dukteriai Anai, Karoliną persmelkia nuolatinis nerimas dėl vaiko. Šimulynaitės Ana (Karolinos duktė ir būsima Bonos motina) savo jaunystę išgyvena 10-ajame dešimtmetyje. Ji jau išsivadavusi iš tradicinio patriarchalinio moters paveikslo, bet kenčia nuo priklausomybių. Šimulynaitei tenka jautriausi spektaklio monologai: pirmasis apibūdina jos kelionę iki gyvenimo komunoje, antrasis – košmarą, susijusį su kūdikio gimimu. Šimulynaitės Ana – jau visai kitokia moteris nei Karolina, tačiau ji taip pat nesąmoningai grimzta į savo neartikuliuotų emocijų liūną. Latėnaitės kuriama Bona (Anos duktė) – šiuolaikinė moteris, iš giminaičių išsiskirianti sąmoningumu savo patirčių atžvilgiu. Ji gydytoja, gelbstinti kitus, bet taip pat pasiryžusi pasirūpinti ir savimi. Vaikystės išgyvenimai jai trukdo kurti santykius, priimti meilę ir rūpinimąsi, tačiau ji siekia iš to išsivaduoti permąstydama savo pačios ir savo šeimos praeitį. Bartoševičiūtė su aktorėmis pavaizduoja skirtingo laiko paveiktų moterų portretus – apibendrintus ir kartu individualizuotus.
Kiti aktoriai kuria po vieną ar kelis antraplanius veikėjus, juos atskirti padeda titrai, kad žiūrovams iš pradžių būtų lengviau susigaudyti. Šiame spektaklyje retesnę savo talento pusę parodo aktorius Vytautas Anužis, pastaraisiais metais kūręs pagrindinius, daug teksto turinčius vaidmenis, o čia įkūnijantis keturis antraplanius veikėjus, reikalaujančius greitai keistis ir kartu kiekvienam suteikti savitumo. Tokie yra jo vaidinami nekilnojamojo turto agentas, aprodantis Karolinai namą, Anos pažįstamas gydytojas bei reiklus Bonos pacientės sūnus. Keli vaidmenys tenka ir aktorei Jūratei Vilūnaitei: ji įkūnija Karolinos vyro seserį, tipišką miesčionę, jos suaugusią dukterį, Bonos meilužę ir kt. Kitokią savo pusę parodo ir aktorė Žygimantė Jakštaitė, kurianti medicinos sesers, Karolinos draugės ir Bonos romantinės draugės Jonės vaidmenis. Pastaroji, jos šiek tiek šaržuojama draugiška ir atvira žvejė, pasižymi komiškais bruožais. Aktorius Algirdas Gradauskas taip pat tiksliai ir niuansuotai atlieka kelis vaidmenis: įsimintiniausias jo gydytojas Timas ir nejaukus, nepatogus jų pokalbis su Latėnaitės Bona.
Aktoriams Mariui Repšiui ir Kęstučiui Cicėnui skirti svarbūs tėvų vaidmenys. Repšio kuriamam Karolinos vyro ir Anos tėvo personažui būdingas išorinis tvirtumas ir nutylėjimai, palaikantys šeimą nuo pikto apsaugančio vyro mitą. Cicėnas scenoje su suaugusia dukterimi Bona tiksliai suvaidina jau šiek tiek kitokio, bet vis tiek emociškai nuo dukters labai besiskiriančio tėvo tipažą. Duktė jam rūpi, bet jis negali su ja užmegzti emocinio ryšio. Abu šie vyrai myli savo žmonas, tačiau nepajėgia nei atliepti, nei pasidalinti jų vidinių išgyvenimų naštos.
„Savižudybės anatomijoje“ ne vienas aktorius turi progą atskleisti kitokią savo pusę, bet vienas didžiausių atradimų – penkis skirtingus vaikų vaidmenis sukūrusi aktorė Aistė Rocevičiūtė. Pirmą kartą pasirodžiusi scenoje kaip mergaitė Rūta, ji leidžia apsigauti, kad veikėją išties kuria paauglė. Kiekvieną skirtingais laikotarpiais nors ir trumpam pasirodančią mergaitę Rocevičiūtė pavaizduoja įtaigiai ir originaliai. Per vaikus režisierė pabrėžia ir laikui bėgant besikeičiantį mergaičių įvaizdį, atspindintį lyties stereotipų kaitą.
Spektaklio personažų charakterizavimui ir bendram jo vizualiniam stiliui svarbūs ilgametės Bartoševičiūtės kūrybos partnerės dailininkės Liucijos Kvašytės kostiumai, atkreipę dėmesį ankstesniuose jųdviejų darbuose. Tris pagrindines veikėjas sieja juodi drabužiai. Ligoninės pacienčių (Karolinos, Anos) ar gydytojos (Bonos) chalatas – ne įprastos melsvos ar baltos spalvos, o juodas, kaip ir išeiginė Karolinos suknelė ar naminis chalatas, Anos vestuvinė suknia ir Bonos kasdieniai drabužiai. Ši vizuali sąsaja sieja veikėjas ir skaudžius jų išgyvenimus. Ne mažiau tikslūs ir antraplanių veikėjų kostiumai – išsiskiria elegantiška 8-ojo dešimtmečio Anužio Nekilnojamojo turto agento su berete apranga ir šmaikštus, mėlynas Bonos meilužės Jonės kombinezonas. Kostiumai taip pat pabrėžia laiko tėkmę, atspindi moterų ir mergaičių madų kaitą bei drabužiais kuriamus ir griaunamus lyties stereotipus.
Spektaklyje itin saikingai naudojami technologijomis kuriami vaizdo efektai. Keičiantis fragmentiškoms scenoms, ant kambarių sienų raibuliuoja vandens atspindžiai. Per kertinį Anos monologą, pasitelkiamas kameros pritraukiamas ir ant sienos projektuojamas jos veidas, kuris persidengiančiais kadrais susiejamas su jos motinos Karolinos, nerimaujančios dėl ką tik gimusios dukters, atvaizdu. Beveik nuolat fone skambanti kompozitorės Ievos Parnarauskaitės muzika susijungia su muzikaliu tekstu, kuris kol kas dar ne visur pasiekia reikiamą ritmiškumą.
Darniai suvaldyti ir visumai pajungti spektaklio „Savižudybės anatomija“ elementai parodo Bartoševičiūtės pastaraisiais metasi užsienyje įgytą meistriškumo patirtį. Tarptautiniame kontekste prisistatydama kaip Uršulė Barto Berliner Ensemble jaunųjų menininkų programoje WORX ji sukūrė spektaklius „[Blank]“ (2023) taip pat pagal Birch pjesę ir „Opheliamaschine“ (2022) pagal Magdos Romanskos kūrinį, o Reikjaviko miesto teatre pastatė Williamo Shakespeare’o „Makbetą“ (2023), nominuotą ne vienam apdovanojimui. Temų atžvilgiu „Savižudybės anatomija“ pratęsia režisierės kūrybą. Jos spektakliams būdinga: klasikinių teatro tekstų perkūrimas („Sniegas. Moteris. Dvikova“ pagal Viliamo Klimáčeko pjesę „Čechovas – boksininkas“, Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatras, 2019; „Sprendžiant Hedą“ pagal Jono Kleino pjesę, Vilniaus mažasis teatras (VMT), 2020; „Kaip jums patinka“ pagal Shakespeare’ą, VMT, 2022), moters vaidmens ir vaizdavimo stereotipų analizė (prieš tai išvardyti kūriniai bei „Requiem for a Woman“ pagal Majos Pelević pjesę, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 2020) bei šeimos ir kraujo giminystės tema („Iš kūno ir kraujo“ pagal Mato Vildžiaus pjesę, įkvėptą biblinės istorijos ir George’o Gordono Byrono misterijos „Kainas“, Nacionalinis Kauno dramos teatras, 2020). Stilistiškai ankstyvieji režisierės kūriniai pasižymi grotesko, pastišo, absurdo, camp’o bei populiariosios kultūros ženklų elementais, tačiau „Savižudybės anatomijoje“ juntamas poslinkis estetinio išgryninimo ir raiškos priemonių minimalizmo link.
Šiuolaikiška Birch dramaturgija Bartoševičiūtė pagrindžia rūpimas kūrybos temas. Šįkart jos feministinis požiūris ir siekis matyti moteris scenos centre įgyja mažiau teorinį ir subtilesnį, į vidinės asmenybės tikrovės apmąstymą nukreiptą pavidalą. Ankstesniuose režisierės spektakliuose ryškėjusį išorinių ženklų, ikoniškų populiariosios kultūros vaizdinių nagrinėjimą bei jų ardymą naujausiame kūrinyje keičia vidinė moterų veikėjų anatomija. Lietuvos nacionalinis dramos teatras, kaip ir taip pat apie savižudybę kalbančio režisierės Eglės Švedkauskaitės spektaklio „Stand-up’as prasmei ir beprasmybei“ atveju, siūlo diskusiją, o fojė išdėlioti emocinės psichologinės pagalbos lankstinukai. Vis dėlto „Savižudybės anatomijoje“ susitelkiama ne tik į pasitraukimo iš gyvenimo temą, bet apskritai į atminties ir skausmingos praeities tyrimą. Todėl spektaklyje toks svarbus Latėnaitės Bonos siekis išsiaiškinti vidines savo ir savo šeimos moterų patirtis, kad nesąmoningai nebūtų atkartojami tie patys elgesio šablonai, o atsivertų galimybė rinktis. Bartoševičiūtės „Savižudybės anatomija“ atspindi šiuolaikinę, individualią ir visuomeninę tendenciją – atvirai skrosti traumines patirtis ir judėti jų įsisąmoninimo link.
