Prisipažinsiu - W. G. Sebaldo „Išeivius“ įveikiau iš trečio karto. Nors šiai knygai nelabai tiktų žodis „įveikiau“, tai ne sportas, tam nereikėjo įsibėgėti, kad peršoktum kliūtis ir pasiektum literatūros aukštį ar gelmę. Priešingai, reikėjo tiesiog neskriejančio laiko, ramaus nusiteikimo, kad atsivertų visa kitų gyvenimų panorama, kurioje ir puse sakinio prašuoliuojami metai, ir sustojama ties kasdienos akimirkomis, paverčiančiomis asmeninį mums nepažinoto Bereiterio ar Adelvarto gyvenimą universaliu, todėl ir visiškai artimu. Nes visi mes - būsimi išeiviai.
Lengva ranka tai krikštijama prustiška proza, bet per lengva: Sebaldas iš esmės neseka įprastų romano siužetų, jis vos prisiliečia prie jų kaip galimų plėtotis ir keliauja toliau, nežinia kur vedančiais atminties susigrąžinimo keliais. Virš kurių tvyro nežinoma kur nuvesiančių kelių Absoliutas, autoriaus žvilgsnis iš Dabar, kuris taip pat yra praeinantis.
Šį žvilgsnį ir epinį pasakojimo stilių perkelti į teatro sceną reiškia nužudyti įsivyravusį tradicinį teatrą: neigti tiesioginę kalbą ir dramą, personažus kurti be jų plėtojimosi, o trūkčiojančiu ritmu (jis vakar ir prieš 10 metų), čia ir dabar sulydyti su ten ir tada. Nes tai pasakojimas, ne drama, todėl čia ne veikiama, o reflektuojama. Ir tai vienas įdomiausių Krystiano Lupos režisūros bruožų: jis sukūrė metodą inscenizuoti prozą, kreipiant dėmesį ne į siužetą, o į jos esmę - pasakojimą ir stilių. Vadinasi, į meną. Probėgšmais pasakojant šeimos epą sustojama ties tam tikru epizodu, kuris tampa kurio nors veikėjo tragedija, bet ir vėl keliaujama toliau. Nes svarbu istorija kaip procesas, tėkmė, pasakojimas kaip fenomenas.
Taip jis sukūrė šešių valandų „Ištrynimą“ pagal savo mėgstamo ir verčiamo Thomaso Bernhardo romaną, vėliau inscenizavo „Kirtimą“ (taip pat pagal Bernhardą). Lygiai prieš metus Varšuvos Powszechny teatre pristatytas „Kapris - išeivių sala“ pagal Curzio Mallapartes „Odą“ ir „Kaput“ jau leidosi būtent į tai, kas yra ir Sebaldo kūriniuose - atminties susigrąžinimas. Ir tam buvo pasitelktos anksčiau režisieriaus tiek nenaudotos kino priemonės, ir ne kaip iliustracija, o kaip dar vienas formos ir turinio lydinys.
„Laiko giljotina“, sako Sebaldas apie fotoaparatą, kuriuo čekši jaunuolis Austerlicas, sutiktas Antverpeno stotyje. Kaip ir daugelyje pastarojo meto Lupos spektaklių scenos ekranas apibrėžiamas rėmais. Stotis - tai pat kažkur išeinančių sala, kinas - tolygiau fiksuojantis laiką menas, o fotografija tiesiog nurėžia tą akimirką. Čekšėjimo garsas lydi visą pirmąjį veiksmą, nes ir Sebaldas savo romanuose - taip pat ir „Austerlice“ - prideda nuotraukų, kurios kartais atrodo ne visai dokumentinės ir nebūtinai iliustruojančios. Bet giljotina gelbsti atmintį, kai šia jau negali pasikliauti.
„Austerlicu“ Jaunimo teatre Krystianas Lupa radikaliai nusprendžia į sceną sugrąžinti literatūrą, ir šešios valandos turėtų būti gero teksto seansas. Jis įveda autoriaus, paties Sebaldo figūrą į sceną, - tam, jeigu mes pagal seną teatrinį paprotį labai norėtume su kuo nors identifikuotis. Valentinas Masalskis, Lietuvoje Lupai tampantis tuo pasakotoju, kokiu lenkų spektakliuose būna Piotras Skiba, pasakoja minimaliai ir be didesnių akcentų, jis scenoje tiesiog yra ir tai jo pagrindinė užduotis. Taip žiūrovams sukuriamas žvilgsnis, atspirties taškas, o kartu ir pats skaitymo procesas: per autorių į knygą. Tačiau - jau, regis, nuo „Kaprio“ - sukuriamas dar vienas, mūsų pačių žvilgsnis, nepriklausantis nuo teksto. Tai tarpais erdvėje išgirstami krenkštimai, neaiškiai kažką vograujantis ar tik ką ištartą veikėjo žodį atkartojantis balsas (jei neklystu, įrašytas paties režisieriaus). „Kapryje“ tai buvo ir dvesiančios inteligentų Europos balsas, jos gargaliavimai ir senatvinė demencija. „Austerlice“ - gal paties hipotetinio skaitytojo, gal dar ko nors, nesvarbu, - bet tai sukuria dar vieną atstumą ir net budina, grąžina į čia nuo teksto monotonijos paklydusius skaitytojus. Sebaldo stiliui tai būtina, nes spektaklį ir žiūrime lyg skaitytume - girdėdami dialogą, nuklysdami į save, vėl sugrįždami - nes prozos labai daug - ir vėl pabudinami režisieriaus balso. Taip tarsi ironiškai pats Lupa, paprastai sėdėdamas salėje paskutinėje eilėje ir gyvai garsiai reaguodamas į aktorių vaidybą, panaudojo principą visa tai įrašyti. Kad liktume budrūs.
Nes atmintis - itin asmeniška, todėl mūsų dalyvavimas būtinas. Mes braunamės pro Sebaldo pasakojimą apie Austerlicą ir pro šio - į jo sutiktų giminių atsiminimus, ir tai darome kone fiziškai. Tam pasitelkiamos video projekcijos keisti dekoracijas ir vietas, filmai - rodyti Austerlico keliones ir komentuoti jas jau kitų sukurtais filmais. Kažin ar kada šis teatras patyrė tokią scenos ir estetikos, stiliaus grožio dozę, kur atmintis (ji visada gražesnė) skleidžiasi nuimant vienus šydus lyg valkčius nuo akių, užleidžiant naujas skraistes, širmas, ir keliaujame toliau tomis naujosios Šacherezados pasakomis (scenografija - paties Lupos, video projekcijos - Miko Žukausko), pritariant Arturo Bumšteino meditatyviai, linkėjimus iš „Didvyrių aikštės“ siunčiančiai muzikai. Video intarpuose vis sublyksintis Paulio Klee „Angelus novus“ primena apie atmintį kaip ateities kūrimo mechanizmą, kurį ties šiuo piešiniu išmeditavo Walteris Benjaminas: skrieti į priekį nešamam progreso vėjų, veidu visada atsigręžus atgal, norint „atgaivinti mirusius ir sulipdyti duženas“.
Bet, tačiau... Visa tai, kas aukščiau pasakyta, tinka tik pirmam veiksmui. Šis, pareikalavęs įdėmios žiūrovo klausos, ima savo standartais giljotinuoti visa, kas jo neatitinka. Jau ir pirmas Sebaldo susitikimas su manieringu Austerlicu (Sergejus Ivanovas) iškelia tiesioginės kalbos problemą - Austerlicas kalba tik Sebaldo atpasakojamuose sakiniuose, ir tai gerokai kita intonacija nei tiesioginis grubus komentaras apie ponią peroksidiniais plaukais. Kita problema yra tai, jog Lupa, kaip inscenizacijos autorius, negali girdėti svetimos kalbos intonacijų, kartais nuskambančių itin dirbtinai, ypač kai šalia Valentinas Masalskis, tiesiog natūraliai būnantis scenoje.
Vis dėlto nesuprantama, ar pandemija, pavasarį nutraukusi spektaklio kūrimą, ar kita priežastis antrame veiksme tiesiog perjungia knygos skaitymo mechanizmą ir atminties rekonstrukciją į visiškai kitą, kažkokį serialų kanalą - nuo buduarinių dekoracijų iki tokių pat dirbtinių jausmų. Austerlico išvyka į Marienbadą tampa neišsprendžiama duobe spektakliui, ir aktoriai (Viktorija Kuodytė ir Sergejus Ivanovas!) neranda santykio nei vienas su kitu, nei su tekstu - nors santykiai turėtų trūkinėti tik tarp veikėjų. Ivanovas Austerlico neveiksnumą ar visos kartos trauminę būseną lyg bando pateisinti fraze apie žmogų, „gyvenantį svetimą gyvenimą“, tačiau net ir tai reikia transliuoti, kaip ir Kuodytės Mari bandymus nepastebėti krizės. Aktoriams dar toli iki tik buvimo scenoje, juolab kai nėra sukurta jokio antro plano, vien veiksmų iliustracija, o dramaturgijos nesustiprina jokios parafrazės su Alaino Resnais filmu ar kitos kultūrinės asociacijos.
Taip pamažu išmėtomas sukauptas turtas ir lieka duženos. Nebesame kūrinio skaitytojai, o be epinio prozos filtro belieka pasikliauti aktoriais. „Austerlicas“ tampa Danutės Kuodytės aktoriniu prisikėlimu - paskleidžiama tikslių mikroninių reakcijų paletė, jos auklė Vera yra gyvas žmogus iš kūno ir kraujo, jausmų ir troškimų. Ji, darsyk perjungdama spektaklio registrą, aiškiai nurodo, ko jam trūksta. „Kapryje“ primenama, kad saloje buvo ne tik Mallapartes vila, ten savo filmus skirtingais metais suko Fritzas Langas ir Jeanas-Lucas Godard'as. Lupa įžūliai juos ir susodino greta, leisdamas sau ir jiems papokštauti apie kiną ir Europą. „Austerlice“ juokų nebus, viskas tik niūryn ir siauryn, besiskleidžianti atminties sluoksnių perspektyva redukuojama į Holokausto tragediją, o Adomas ir Ieva, atkeliavę iš Kaprio ir cituojantys tas pačias į teatrą mus sugrąžinančias frazes („į mus žiūri, mus mato“), paverčiami Terezino konclagerio kaliniais, Austerlico sapne pagaliau susitikusiais jo tėvais.
Ir čia atminties susigrąžinimo menas pereina į klausimą apie Holokausto tragediją mene. Apie dokumentiką ir šimtus vaizdų, siužetus ir žanrus, kurių matėme aibes ir kuriais mums bandoma šaukti „daugiau niekada!“, bet kiek tai paveiku? Jau 1956 m. Alainas Resnais „Naktyje ir rūke“ prie dokumentikos kadrų pridėjo daiktų ir tuščių konclagerių erdvių nuotraukų, suprasdamas, kad grynąją dokumentiką geriau palikti jai pačiai ir istorijai. Lupa pasirinko nematytą kino kroniką, kur kaliniai žaidžia futbolą, klauso simfoninio orkestro (parodomasis vokiečių cinizmas prieš tarptautines organizacijas). Bet tai negelbsti bendrojo pasakojimo - tema nėra tiek dramaturgiškai suveržta, kad taptų centrine ir pabaigos išvadomis, o kalbà apie žydų (vien žydų?) tautos tragediją uždaro pačią temą į savotišką kultūrinį getą. Be santykio su dabartimi (ar tiksliau, su nominaliu santykiu) kūrinys netenka universalumo, juo labiau asmeninio dalyvavimo - net stebėtojo teisėmis. XX a. Ieva ir Adomas (Jovita Jankelaitytė ir Matas Dirginčius), prisikėlę iš nacio aukų ir teatro personažų statuso, pakimba ore. Masalskio Sebaldas finale neturi ko pasakyti ne siužeto, o pačios temos lygmenyje. Jis užgesina lempą lyg apimtas neišsprendžiamos kūrybinės krizės.
Bet spektaklis nesibaigia, jame yra du post. Vienas - Šarūno Barto penkiolikos minučių filmukas, kurį žiūrime iš karto po plojimų kūrėjams. Jis lieka prie Holokausto temos, darsyk akcentuodamas ją kaip pagrindinę, bet ready-made objektų iš Terezino kronikų ir savo paties „Namų“ kadrų koliažas man iškelia etiško panaudojimo klausimą: ar tikrai „Namai“ buvo ir apie tai? Ir nuogi vaikai, paaugliukai - paralelė koncentracijos stovyklų tikriems žmonėms?
Kitas post yra ir pre: išsami ir pagrįsta programėlė (net - tai taip reta! - su tiksliomis spektaklyje skambančios muzikos nuorodomis) yra ir priedas prie spektaklio: čia laukia Lupos dienoraščiai, pokalbis su juo, teatro vadovo Audronio Liugos expliquée, Sebaldo pristatymas. Suprantama, tokio lygio režisieriaus dar vienas atvykimas į Lietuvą yra neeilinis ir svarbus ne tik teatro, bet ir jo nagrinėjamų temų atžvilgiu. Esmine, ko gero, tampa aplinka - Sebaldo, jo veikėjų, paties Lupos. Spektaklyje minima daug literatūros, įvairių architektūros stilių, miestų ir pastatų vardų. Tai tiek mūsų scenoje, tiek informacinėje erdvėje yra retenybė, bet ji primena, kad kai kurie kūrėjai gyvena Europoje, kuri seniai jiems yra gimtoji, vadinasi, su šaknimis ir atmintimi. Ir šiam teatrui tai taip pat ne vis viena.
